語言的解放：丁成詩歌中的符號精靈

2014年，詩人丁成參加在羅馬尼亞舉辦的米哈伊-艾米內(nèi)斯庫國際詩歌節(jié)時(shí)，他的朗誦被土耳其詩人貝沙莫格（Ataol Behramo?lu）稱為“中國風(fēng)暴”。2017年，在西安舉行的“80后詩人詩歌分享會”上，丁成朗誦他的詩作《甸溝圖等等》，引起嘩然，以至于評論家陳仲義最后半嚴(yán)肅半玩笑地振臂高呼：“打倒丁成！”從他的創(chuàng)作來看，丁成無疑是一位典型而難得的先鋒詩人，他作品的實(shí)驗(yàn)性和叛逆性都表明了他不斷超前、不斷跨越的先鋒姿態(tài)。當(dāng)然，丁成的所謂先鋒姿態(tài)并不僅僅立足于形式上的創(chuàng)新突破。必須指出的是，先鋒必然意味著對現(xiàn)存符號體制的挑戰(zhàn)，揭示出符號體制所遮蔽的真實(shí)域鬼怪。而鬼怪的形象是齊澤克時(shí)常用來比喻真實(shí)域突襲的視覺景觀，比如他以電影《異形》里從人體內(nèi)部掙脫而出的怪物為例，來說明創(chuàng)傷性的原物（Thing）如何沖破正常世界的符號秩序的束縛而爆發(fā)出來。 從丁成的詩歌作品中，我們也可以捕捉到某種妖里妖氣的猙獰面目，不時(shí)威脅著慣常的閱讀或觀看，詩人不時(shí)用怪異的語詞或形象驚醒我們。正如對于阿甘本（Giorgio Agamben）來說，某種“非神學(xué)的詩歌”——也可以說是破除了神圣符號的詩——可以被設(shè)想成是“虛無主義與詩歌實(shí)踐的合一，由此詩歌成為實(shí)驗(yàn)室，在那里所有已知的形象都被解除，而新的、泛人類的或者半神的生物涌現(xiàn)出來”。 丁成的詩和畫各自體現(xiàn)出魔怪的駭人面目，體現(xiàn)出異端書寫對語言的全面顛覆。

在21世紀(jì)中國詩壇一片膜拜雅正和敦厚的氛圍中，“80后”詩人丁成是一個(gè)異數(shù)。梁平曾說丁成的詩歌風(fēng)格具有“尖銳和粗糲”的特征，“……是對整個(gè)南方詩歌陰柔、溫潤的一種反動”。 我以為，這種溫潤（或儒雅）不僅是南方的，也是中國主流詩壇的基本面貌。尤其在丁成新近的詩集《甸溝圖等等》和《外星人研究》里，他承繼20世紀(jì)80年代先鋒寫作語言上的不妥協(xié)，發(fā)出了尖銳的不和諧音。在《一粒什么》一詩中，丁成為太陽描繪了一張令人心驚的鬼臉：“太陽露出經(jīng)血涂完臉蛋詭異不堪／撈不出來丁點(diǎn)笑容的渣滓平靜而陰森……” 太陽作為符號意象向來具有整飭世界的象征性功能，在這里顯現(xiàn)出的卻是——借用齊澤克一篇文章的標(biāo)題——“真實(shí)域的鬼臉”。 當(dāng)然在這里，臉的“詭異”不僅來自“撈不出來丁點(diǎn)笑容”或“陰森”的外觀，也來自真實(shí)域的創(chuàng)傷性特征，體現(xiàn)在“經(jīng)血”的性暗示和“渣滓”作為廢棄物的核心物象。對拉康來說，真實(shí)域是無法被符號秩序規(guī)整的創(chuàng)傷性深淵， 只有從否定、不可能的意義上才能被理解。對于太陽而言，經(jīng)血般的渣滓只能作為一種不可能的形象揭露出符號秩序自身的內(nèi)在崩解。

在中國當(dāng)代詩中，對太陽意象的書寫史是個(gè)值得探究的話題。早在前朦朧詩時(shí)期，芒克的《天空》（1973）就有“太陽升起來／天空血淋淋的／猶如一塊盾牌” 這樣把太陽與暴力連接在一起的詩句。到了后朦朧詩的時(shí)代，仍有詩人繼承了“今天派”的傳統(tǒng)，比如“第三代”詩人孟浪就寫過“太陽呵／你的鮮血往哪兒奔涌？”（《死亡進(jìn)行曲》）， 或者“黑夜在一處秘密地點(diǎn)折磨太陽／太陽發(fā)出的聲聲慘叫／第二天一早你才能聽到”（《連朝霞也是陳腐的》）， 連女詩人翟永明也在她的代表作組詩《女人》里寫過“站在這里，站著／與咯血的黃昏結(jié)為一體／并為我取回染成黑色的太陽” （《瞬間》）。 這樣具有穿透力的濃烈的詩歌意象，在90年代之后越來越稀少。

無論如何，在現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)作品里，太陽作為神圣符號總是難以維持其大他者的輝煌，而是更接近于創(chuàng)傷、受難、灼燒的形象。假如我們從世界詩歌范圍來看，“黑太陽”也是曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam）詩中的重要主題意象，這在他的《哀歌》中表現(xiàn)得至為明顯。朗西埃（Jacques Rancière）在論述曼德爾施塔姆的詩《自由的熹暝》時(shí)提到了相關(guān)的問題。在那首詩里，曼德爾施塔姆這樣書寫“太陽”：“太陽看不見，整個(gè)的元素／細(xì)語，顫抖，生活。／透過網(wǎng)——濃重的熹暝——／太陽看不見，大地漂遠(yuǎn)了?！?在中國當(dāng)代詩里，象征符號的衰微直接引發(fā)了對創(chuàng)傷內(nèi)核的體認(rèn)。到了丁成那里，太陽的象征符號產(chǎn)生了更加劇烈的變異，我們也更清晰地看到了神圣符號更具創(chuàng)傷特性的真實(shí)面貌。

把太陽符號處理成鬼臉或怪臉，與丁成詩中對魔怪形象的一貫興趣密切相關(guān)。“云層繡上鬼頭大面孔”（《用萬里無云來形容藍(lán)》） 這樣的詩句，是否也在描寫太陽的不可確定（即使詩中上文有“這一頁記錄舊陽光” ），但和“妖面逮一陣／巨大發(fā)光正對鋁合金窗”（《鑿稀》）， 或“經(jīng)過一再壓縮提純罪惡的超級怪胎更黑暗”（《被提純過后形成密度很高》） 這一類詩句，同樣勾勒出鬼臉的形象。除了電影《異形》，齊澤克常用的例子還有美杜莎之頭。齊澤克認(rèn)為，美杜莎頭顱上的直視目光便是拉康作為“小它物”（Objet Petit A）的凝視，透露出無法直接顯示的創(chuàng)傷性原物（Thing）。

這樣的“魔怪客體”（monstrous object）在丁成的詩中以多重的樣貌體現(xiàn)出他對于創(chuàng)傷性原物的敏銳追問。詩集《外星人研究》可以說就是對“異形”的深入探索。《大魚泛白光》一詩描繪了“泛白光的宇宙”里各種“異形”的樣貌與行為：“紅脊背馱著空找你／兜售帶棱邊的層次感／分明是零下四度的鐵渣／嗷嗷成人形，你說著走形的經(jīng)文”。 無論是“紅脊背”，還是“帶棱邊”的什么，都令人聯(lián)想起山海經(jīng)式的怪異生物，但又“嗷嗷成人形”——盡管披上了“人形”外衣，但“嗷嗷”的慘叫聲暴露出無法用語言表達(dá)的創(chuàng)傷內(nèi)核?！傲阆滤亩鹊蔫F渣”不正是痛感的換喻嗎？這個(gè)接近人間的溫度（冷度）恰好暗示了外太空或許只是一個(gè)為了真實(shí)世界而虛擬的所在。在這里，甚至“經(jīng)文”都是“走形”的，意味著符號秩序在異形世界的變異或扭曲。

在丁成近年的作品里，我們更多看到的是通過歪扭變形的語言形式對創(chuàng)傷內(nèi)核進(jìn)行符號化表達(dá)。比如這樣的詩行：“裂開雙方又分分合合在對砍／一道語言剛結(jié)痂就遇見／新的過年隊(duì)伍”（《雙方舉著縫》）， 勾勒出一種畫面，但這里某種被符號化的創(chuàng)傷（身體“對砍”后的語言“結(jié)痂”）是很容易就和快樂生活（“過年隊(duì)伍”）黏合在一起的。這首詩的結(jié)尾處，丁成描繪出一個(gè)怪異破碎的古典詩境：“越來越遠(yuǎn)賣時(shí)間者不知所終／提膝極目已經(jīng)到處茫?！保?這無疑暗含了寒山詩“極目兮長望，白云四茫茫” 的意境，但這個(gè)經(jīng)典的畫面中遠(yuǎn)去的卻是“賣時(shí)間者”，并且“提膝”行為使得主體的形象顯得多少有些古怪。從原已典律化的符號體系那里重新繪制出一個(gè)變異的場景，可以說是一種將正劇喜劇化的努力，揭示出主體的困頓和無奈。

主體的困境當(dāng)然也就是語言的困境、能指的困境。在丁成近年的詩歌寫作中，最引人注目的要算是以詩集《甸溝圖等等》為代表的“抽象詩”寫作了。在時(shí)常被稱為“抽象詩”的寫作實(shí)驗(yàn)競技場上，丁成走在最前端，經(jīng)由棄絕漢語句法、詞法的種種努力，反倒展示出漢語的蓬勃生機(jī)，也強(qiáng)行踩踏了當(dāng)代詩可能（甚或不可能）抵達(dá)的邊界。在目前可見的資料范圍內(nèi)，漢語當(dāng)代詩中最早實(shí)驗(yàn)“抽象詩”的可能是上海的吳非，在徐敬亞、孟浪等編選的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986-1988》里，他以自立門戶的“主觀意象詩派”被收入。吳非寫于1986年的《窗口》一詩拆散了原本規(guī)則的組詞和句法結(jié)構(gòu)，成為漢字的拼貼藝術(shù)：“晚一個(gè)風(fēng)向／過雨／回你時(shí)的／下陣?yán)镉械氖牵曷暎l(fā)把到頭了的／就你松時(shí)／／細(xì)的子／細(xì)著”。 不過，“抽象詩”的概念是由另一位上海詩人許德民提出的，意在與“抽象繪畫”（及視覺藝術(shù)）相對應(yīng)，形成一種以文字（而不是語義）及其非語法組合為詩學(xué)要旨的寫作形態(tài)。假如說抽象藝術(shù)取消了可辨識的人物或事物形象，那么“抽象詩”則取消了可理解的語言的意義。這并不是說“抽象詩”就缺乏意義，但它的意義來自類似繪畫筆觸的文字潑灑、堆棧、抵牾或涂抹——它不具有通常的語義，而更接近古典音樂的精神律動。如果說許德民四言為主的“抽象詩”略似《詩經(jīng)》的風(fēng)味，丁成的語言實(shí)驗(yàn)則給“抽象詩”帶來了更加自由的形式、出入無礙的狀態(tài)。

丁成的異端在于他從表面的現(xiàn)代詩形態(tài)出發(fā)，而其注入的文字行動足以內(nèi)爆現(xiàn)存的語言體系。他的詩不是朦朧的，而是拒絕意義的。這差不多印證了法國精神分析理論家拉康（Jacques Lacan）在區(qū)分能指與文字時(shí)所表明的：能指屬于符號域（the Symbolic，語言法則所整飭的世界），而文字屬于真實(shí)域（the Real，語言無法控制的精神深淵）。我們也不得不想起拉康在論及喬伊斯時(shí)借用喬伊斯《芬尼根守靈》中對“文字，棄物” （letter， litter）的感嘆，進(jìn)而明確提出“文字便是棄物”。 文字只有在廢棄的狀態(tài)下，才能解除符號執(zhí)迷，抵達(dá)意緒的創(chuàng)傷性絕爽（jouissance）——漢語語法的符號秩序遭到了拆解，成為語言的廢墟，而恰恰是這樣的語言廢墟彰顯出主體的創(chuàng)傷內(nèi)核。

“乎加兇根吉星未遠(yuǎn)，神結(jié)板目是時(shí)松” （《甸溝圖等等》）這樣的詩句，劈頭就給我們丟過來一顆顆難以咀嚼的漢字碎石。在丁成的這些深具破壞力的詩篇里，我們首先看到的是文字獨(dú)立于語法和構(gòu)詞的書寫：分行的詩，但文字以拼貼或廢棄狀態(tài)呈現(xiàn)，顛覆了正常的語義。但這其實(shí)并不是全部。實(shí)際上，丁成并沒有機(jī)械地堆砌單字，而是在一種時(shí)而有跡可循時(shí)而無跡可求的漢字組合軌跡中，鋪展出千變?nèi)f化的意緒。比如，“雨跛。階階噓蘭鐵先周。公元六百五十年／詩是黏稠之物。紫柱甲橫，復(fù)照貪／懶團(tuán)就江一丈山”（《詩是黏稠之物》） 這樣的詩行，結(jié)合了相對常態(tài)的語句和摧毀意義的語句，但我們可以隱約察覺到一種文明傳統(tǒng)的碎裂，這也是經(jīng)由漢字對漢語的瓦解來暗示的?！痘\鳥摜猛娼》一詩采取了首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)，以“黑笛患風(fēng)籠鳥摜猛娼” 作為首行和復(fù)沓的末兩行，盡管抽離了通常的語義，但保留了詩的某種形式要素，從而在“笛”和“風(fēng)”之間，“籠鳥”和“娼”之間，“黑”和“摜”和“猛”之間，感受到某種蕪雜錯(cuò)亂的，但或許隱秘的連接。假如這種錯(cuò)亂是抒情主體在社會他者境遇里的“被錯(cuò)亂”，我們也就不難理解為什么帶有古典意境的“笛”和“風(fēng)”會穿插在其他那些更具現(xiàn)實(shí)感和切膚之痛感的詞語縫隙中了。

無論如何，我們也的確可以從漢字的廢墟中把握到丁成的基本詩學(xué)指向。總體而言，丁成所選取的字詞都有某種狠勁，或者用康德的美學(xué)分類來說，占據(jù)主導(dǎo)地位的不是優(yōu)美感（beautiful），而是震撼力（sublime）。就拿《戰(zhàn)茶裂》的前兩行來看；“歸茶燙。揪清捫毀，時(shí)／韻租響倚鄰灑必再剿” 就集中了“燙”“揪”“捫”“毀”“剿”這些具有某種“戰(zhàn)”斗性的動詞（或形容詞），甚至“必再”這一類的副詞也充滿了相當(dāng)?shù)臎Q絕意味。類似的還有《武夷山》一詩中的“槍藥光。槍裁。槍屢垂絲禍／槍嘴防匡由刪芥虎擂” 這樣用“槍”串聯(lián)起排比句的短詩。當(dāng)然，這依然不是全部。

“槍”的反復(fù)出現(xiàn)還經(jīng)由這個(gè)字的字音產(chǎn)生出一系列清脆的、具有穿透力的聽覺效果。拉康在提出“小它物”概念時(shí)以聲音、凝視等為例闡述了欲望的魅惑緣起。“小它物”本身就是真實(shí)域創(chuàng)傷核心的殘余。在很大程度上，掙脫了能指符號的漢字也體現(xiàn)了聲音“小它物”的這一面向。丁成的《救護(hù)車尖銳呼嘯著被堵在人群中央》整首詩，全部以“埃里俄姆巴格桑，起畏哀里哦哦／埃里俄姆多格桑，起畏哀里嘟嘟” 這類象聲詞或接近象聲詞效果的字詞回旋式地鋪展開來。顯然，這些字詞不傳遞明確的語義，但就接近人聲的聲音本身而言，可能傳遞出更具意味的心緒。被堵的救護(hù)車無奈地困在人群里，發(fā)出“哦哦”的哀叫聲和“嘟嘟”的急迫喇叭聲，顯得比意義明了的呼救更加無助。

對象聲詞或語氣詞、感嘆詞的重用，應(yīng)和了拉康晚期的“欲言”（lalangue）概念，特別是“欲言”在喬伊斯小說里呈現(xiàn)出來的樣貌。換言之，“欲言”既是語言的一部分，又是語言自身試圖擺脫意義束縛的力量，是維系在生命上的沖動，體現(xiàn)了一種“他者絕爽”——“他者”（意謂語言的大他者）是主體不可能逃脫的符號性宿命，但與身體性的絕爽是無法分割的。這里的絕爽當(dāng)然不是簡單的愉悅，而是快感與痛感的辯證交織，正如一個(gè)象聲詞或語氣詞常常含有效果或情緒的多重性，而不具備一般語詞的明確指向。敬文東在《感嘆詩學(xué)》一書中也對詩中的感嘆特性做了深入細(xì)致的梳理，他同樣指出：“之所以有如許感嘆——無論驚訝還是慨嘆——存乎于人心，之所以以哀悲為嘆的美學(xué)原則能大行其道，數(shù)千年來被中國讀書人追捧有加，大有可能是因?yàn)闇嫔Ｊ朗轮?，‘確有大量不‘確定性在四處游蕩?！?/p>

正如拉康所引的索雷爾（Philippe Sollers）對喬伊斯的評語：“喬伊斯以一種英文不復(fù)存在的方式來書寫英文”， 丁成也使用了一種反漢語的方式來書寫漢語，而這種反漢語實(shí)際上卻又通過解除漢語的規(guī)則，挖掘了符號秩序之下奔涌而出的創(chuàng)傷性真實(shí)域。比如，經(jīng)由對于同音字（及近音字）的諧音式排列、組合或鋪展，漢語中的漢字可以呈現(xiàn)出完全相異，甚至沖突的面貌。比如在《淫姿里》這首詩里：

影子里又一次頒發(fā)出駭人聽聞的爆炸

引資理由一次辦法出駭人聽聞的爆炸

銀子里有意此般發(fā)出駭人聽聞的爆炸

淫姿利誘以此般發(fā)出駭人聽聞的爆炸

實(shí)際上，所有的窗簾背后

都隱藏著幽靈，所有的幽靈背后

都隱藏著影子

在第一節(jié)字?jǐn)?shù)相同的4行里，對同音字或近音字的拼貼，甚至造成了每一行前面的9個(gè)字變換出2+1+3+2+1、2+2+2+2+1、2+1+2+2+2和2+2+1+2+2的不同組詞格式。當(dāng)代詩對于諧音法的運(yùn)用，從“朦朧詩”之后的寫作中，就有不少表現(xiàn)。比如周倫佑的長詩《頭像》近結(jié)尾處有5行用近音字（或四川話的同音字）的方式諧擬了古詩和俗語，比如“落泥招大姐，馬命風(fēng)小小” 諧擬了杜甫《后出塞五首（其二）》中的“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭” 等。 臧棣的詩也有對諧音的多處借用，例如“鮮花如陣陣閑話”（《靜物經(jīng)》）， “他妹妹／曾對我有過多年的感人（趕人）的好感……啤酒液∕適于滋潤含混的蜜語（謎語）”（《書信片段》）， “同透明膠帶（交代）的一樣”（《年終總結(jié)》）， “感謝詩里有濕”（《金不換協(xié)會》）， “背景當(dāng)然是北京”（《知春路》）， “細(xì)如精細(xì)，那的確是／我們在回憶或人生中／能擁有的最好的驚喜”（《抒情詩》）。 詩人每每通過對于能指滑動的展示來瓦解符號秩序的統(tǒng)攝。

回到丁成的《淫姿里》，第2節(jié)突然又轉(zhuǎn)向了對“幽靈”和“影子”的捕捉。也可以說，即使沒有形象化的鬼魅，諧音也正是一種語言的幽靈，游移在詞語的縫隙中，成為語言內(nèi)爆的誘因。再者，通過第1節(jié)那4行的前兩字從“影子”向“引資”“銀子”一直到“淫姿”的不斷變換，我們不難發(fā)現(xiàn)社會中一些向金融或財(cái)富網(wǎng)絡(luò)（引資、銀子）突進(jìn)的傾向，向肉體狂歡（淫姿）世界突進(jìn)的傾向。而這一切，都逃不脫“駭人聽聞的爆炸”——現(xiàn)實(shí)與想象的災(zāi)難或變革。

即使在如《趕苗黃昏栽成老木柜》這樣保持了一定句法結(jié)構(gòu)的詩作里，我們也不難發(fā)現(xiàn)極為跳脫的超現(xiàn)實(shí)涂抹（這與丁成本人的視覺藝術(shù)創(chuàng)作不無關(guān)聯(lián)），其中具象的元素朝向抽象的領(lǐng)域不斷蔓延。而從另一個(gè)方向著眼，“抽象”的圖景也未必純粹到不可捉摸的地步，只不過是呈現(xiàn)出大象無形的化境罷了。比如《藤澆結(jié)》一詩的前兩行“搭枯花綠之苔蘚美苦／細(xì)雨。金靈。藍(lán)頂棚”，及下文的“喂鋤閣牢噬華發(fā)棕裙／遍地盆豁影不直”， 都依稀可辨花草種植的意象幻影。毫無疑問，這正是丁成詩歌寫作的特異所在：游刃于抽象與具象之間，通過對能指符號的播撒展示出意義崩潰的悲壯過程。而這樣的文字行動又反過來暗含了對自由的追索。正如本雅明所描繪的，在歷史的廢墟上才飛翔起救贖的天使。

【作者簡介】楊小濱，臺灣中央研究院中國文哲研究所研究員，臺灣政治大學(xué)教授，《兩岸詩》總編輯。

（責(zé)任編輯 李桂玲）