走近格勒

李振 喬夢楨

“鐵西三劍客”是近年文壇頗為熱門的話題，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)在收獲了廣泛關(guān)注的同時(shí)，也引發(fā)了一些“跨界”的討論。在作者、論者、讀者與媒體的合力之下，這場“東北文藝復(fù)興”無疑成了一次不可忽視的文藝現(xiàn)象或文學(xué)事件。影視化大概是整個(gè)事件居于下游的一環(huán)，帶著點(diǎn)瓜熟蒂落的意思，預(yù)示作家不止在文學(xué)場域獲得認(rèn)同，在市場中也受到青睞。從雙雪濤的《刺殺小說家》《平原上的摩西》，到鄭執(zhí)的《生吞》《仙癥》，再到班宇的《逍遙游》，三劍客平分秋色，而就一個(gè)作家群體而言，有著如此集中而齊整的影視化成績，本身就構(gòu)成了一種文化現(xiàn)象。

在此非要指認(rèn)雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的創(chuàng)作動機(jī)與影視化存在某種刻意的聯(lián)系，三位作家也曾就此表明態(tài)度。在一次“電影不是文學(xué)的敵人”的對話中，雙雪濤認(rèn)為：“不用非得把電影和小說去建立起那么緊密的聯(lián)系……我通過小說已經(jīng)把我自己表達(dá)完了，電影人接過我這個(gè)東西之后要做的是表達(dá)他們自己，不是替我來表達(dá)我?！?班宇和鄭執(zhí)也大體相同，表示影視化并沒有成為“寫小說的初衷”。 因此，或許可以考慮將三人的小說和相應(yīng)的影視化作品進(jìn)行切割，不比較影視化本身的優(yōu)劣，也不探討究竟如何影視化的技術(shù)問題，僅著眼于小說本身，思考何種因素使得小說宜于影視化，又是何種特質(zhì)戳中了市場的熱點(diǎn)和痛點(diǎn)，能夠從一種藝術(shù)類型過渡到另一種藝術(shù)類型，直至觀眾面前。

一

小說《走出格勒》中，雙雪濤筆下廢棄的煤電四營是一個(gè)荒涼到近乎詭譎的、異世界般的存在：

翻過山丘，是一片煤的海洋，準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是煤的山川。一座座山川橫亙在眼前，高的有四五層樓，矮的也有兩層樓那么高。在煤山之間的低洼處，有前兩天暴雨留下的積水，形成一個(gè)一個(gè)小型的人工湖，漆黑渾濁，水面上泛著油光。可是，雖然有無窮無盡的煤，卻沒有煤塊，都是煤沙。……我看著這些煤，它們潮濕松軟，黑色海綿一樣，而我和老拉，就像兩滴被風(fēng)吹過來的清水，無足輕重的清水。……一只大老黃落在我的肩膀上，用翅膀小心地保持著平衡。我逮住它，用手撫摸著它的翅膀，它沒有害怕，用觸角輕輕碰著我的手指，我松開手，它慢慢地升高飛走了。

這是一段十分奇異的描寫，目之所及，并沒有哪樣事物是罕見的，可一切走樣得令人心悸。煤不是煤，是遮天蔽日的山川，湖不是湖，是森然的可使人沒頂?shù)恼訚伞茈y說是煤廠本身的破敗導(dǎo)致了這種變形，還是少年的“我”的視角渲染了破敗的同時(shí)又加劇了變形；而在這派詭異之中，肩頭又落上有靈性似的蟲，給人以莫名的心安與慰藉。雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的小說帶給讀者的直觀感受大概就是這種微妙的平衡，他們筆下的城市，或有明確的地理所指，但更像是一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)精神映射中的“格勒”。讀者隨之走進(jìn)“格勒”，見到的是九十年代至千禧年間的東北：凋敝老工廠和城市貧民窟，稱得上是空間與時(shí)間上兼有的異域，足夠陌生，適宜生發(fā)那種凜冽的鐵銹味的傳奇，但異域中還有某種穩(wěn)固的東西，那是不隨時(shí)間和地域而改變的生活質(zhì)地和情感基底，是讀者可以抓住用來放置生活經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)的器皿。這種陌生又熟悉、可浸入又可旁觀的閱讀體驗(yàn)，很大程度上得益于小說慣用的“懸疑”和“成長”雙線并行的敘事模式，懸疑破案負(fù)責(zé)搭建起遙遠(yuǎn)、干燥的故事背景和框架，青春成長則帶來一種濕漉漉的、蒙上層濾鏡似的視角，兩條線擰在一起，達(dá)成強(qiáng)度適宜的中和。他們熱度最高尤其是已被影視化的幾部作品，多按此模式展開，或至少也帶有類似元素。這大概不能簡單歸于巧合，更像是一種成熟的、行之有效的敘事策略。

《生吞》開篇，鄭執(zhí)便將兩起“鬼樓奸殺案”并置于讀者面前：2013年的冬天，19歲的女孩被棄尸于鬼樓前的大坑，赤身裸體，腹部有刀刻的奇怪圖案，作案手法包括圖案都與10年前如出一轍，疑似模仿作案，而更可怕的判斷是10年前抓錯(cuò)了人。這樣兩起帶著必然聯(lián)系和確鑿謎團(tuán)的案件，仿佛兩顆對稱的珠子，居于兩端，中間順帶串起了1999年的“8·3”運(yùn)鈔車劫案和2003年的金麒麟洗浴中心砍人案，串起它們的便是探尋黃姝之死與秦理何在的主線邏輯，并成為推動小說有秩序地展開的重要動力?！镀皆系哪ξ鳌分校p雪濤沒有如鄭執(zhí)般敞亮地開篇亮牌，而是稍作閃躲，但也在多維度的敘事中毫不含糊地拼湊出一條清晰的案件脈絡(luò)：從1995年冬日的多起出租車劫殺案，到同年平安夜警察蔣不凡和出租車司機(jī)李守廉發(fā)生沖突，陰差陽錯(cuò)中三敗俱傷，再到2007年9月的城管被報(bào)復(fù)殺害一案，子彈由1995年射向2007年，再從李守廉手中返身射向1968年。李守廉作為復(fù)仇者和保護(hù)者的身影重合在一起，也將近四十年的跨度壓縮在這樣一部篇幅不長的小說中，相當(dāng)緊湊。談及為何以一件或一系列的刑事案件作為小說敘事的框架，作家們常會將記憶拉回童年，那段混亂的、為了搶五塊錢便可以殺掉一個(gè)人的特殊時(shí)期，這種追憶也在研究者的考據(jù)中得到了印證：“1983年，‘二王案‘卓長仁劫機(jī)案以及全國各地多種案件接連發(fā)生……‘八三嚴(yán)打逐步展開。在20世紀(jì)八九十年代發(fā)生于東北地區(qū)的各類罪案中，1983年‘二王案、1987年‘3·8大案、1995年‘刨錛案等重大刑事案件往往因其對于社會集體記憶的形塑而成為雙雪濤等東北青年作家創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)材料?！?很難說作家們是出于有意識的對于集體創(chuàng)傷記憶的重塑，還是這種風(fēng)聲鶴唳、人心惶惶的恐懼在童年時(shí)期便被注入，從而成為精神底色中揮之不去的色調(diào)，亦成為創(chuàng)作中繞不開的下意識的命題?；蛟S二者本就不宜分割，合力為小說選擇了方向。這種選擇的益處是顯而易見的，“懸疑”以其類型文學(xué)的優(yōu)勢，帶給小說一種穩(wěn)固而有效的敘事邏輯，使人不至于在創(chuàng)作或閱讀中行至茫然的所在。而在完成這個(gè)基本框架的同時(shí)，又便于向內(nèi)填充一些旁逸的個(gè)人化的敘述，比如《平原上的摩西》中所提及的“二王”，描述其如何兇殘的部分著實(shí)平淡，有種見怪不怪的平靜，反倒是那句“自己在廚房做飯，吃完就走，不怎么傷人，有時(shí)還留點(diǎn)飯錢” 很有意思，和新聞?wù)Z調(diào)形成偏差，放置了一點(diǎn)介于體諒和感嘆間的色彩，借由人物之口透露出屬于作者的某種情感來，這恰是比案件敘述本身更重要的東西。

作家們并不打算進(jìn)行一種純粹的類型文學(xué)的創(chuàng)作，小說中也不會被“懸疑”這一元素占據(jù)全部主導(dǎo)，其他元素的引入成為必然，“成長”便成為此時(shí)適宜的選擇。他們的作品中，有關(guān)“成長”的敘事出現(xiàn)頻率頗高，幾乎多半從兒時(shí)寫起，雙雪濤還在《北方化為烏有》中借饒玲玲之口進(jìn)行了一番“只會寫童年”的小小自嘲。慣于寫童年其實(shí)算不得什么局限，尤其在與試圖表達(dá)的內(nèi)容適配性較高的情況下。假使讀者以完全成人化的視野隨作者走進(jìn)“格勒”，目睹的只能是現(xiàn)實(shí)的丑陋瘡痍以及沉甸甸的生活的苦痛，這太沉重了，來不及升騰起任何美感和想象。而換上一雙孩子的眼睛，周遭的事物與生活的細(xì)節(jié)發(fā)生了微妙的變形，世界依舊是灰突突的，但這種灰并不完全指向破敗，其間藏匿著唯有孩子才可心領(lǐng)神會的樂園，比如《生吞》中反復(fù)出現(xiàn)的防空洞，這樣一個(gè)被廢棄的時(shí)代舊物卻儼然成為五人組見證友情的秘密基地，也是黃姝和秦理彼此確定心意、共同看見星光的詩意所在。生活的苦痛依舊存在，不過這重?fù)?dān)主要由小說中的父輩扛起，孩子們固然也憂愁著9000元的學(xué)費(fèi)從哪借、怎么還，沉重但還能透過氣來，且能將這憂愁分?jǐn)偨o友誼、考試成績和望不到頭的暗戀，還能借好朋友之光吃上自家賣的、平時(shí)舍不得吃的炸串，正如王頔在朋友的環(huán)繞下，將混合著大量面粉的油炸物放入嘴中的時(shí)刻，心中單純的幸福大約能暫時(shí)壓制酸楚。作家們以“成長”模式帶來的微小喜悅更像是一種無法避免與沉重正面遭遇時(shí)的敘事策略，以這樣少年的姿態(tài)，靈巧地，迂回地，從質(zhì)地厚重的歷史和生活中擠出一條相對寬松的路徑；大概也是對讀者的體諒，時(shí)不時(shí)將讀者拽出水面換口氣，不至于溺斃于故事本身，以達(dá)到觀感的平衡。

小說中“懸疑”和“成長”這兩種類型文學(xué)元素的高度運(yùn)用與融合，將視線引向作家們對于類型文學(xué)的態(tài)度上來。在2016年和三色堇的訪談中，被問及是否在有意做類型文學(xué)和純文學(xué)的融合時(shí)，雙雪濤答道：“作為一個(gè)小說家的話，我不能給小說分類……小說從誕生伊始就不應(yīng)該是乏味的東西?；蛘哒f嚴(yán)肅文學(xué)其實(shí)是類型文學(xué)的兒子，現(xiàn)在騎到類型文學(xué)的頭上去了。” 在2019年《中華文學(xué)選刊》進(jìn)行的當(dāng)代青年作家問卷中，就“科幻、奇幻、推理等類型文學(xué)，非虛構(gòu)寫作以及互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代種種新的寫作實(shí)踐，是否正移動著文學(xué)的邊界” 這一問題，班宇和鄭執(zhí)分別給出了“文學(xué)不存在邊界” “文學(xué)本身其實(shí)是不該有邊界的” 這樣如出一轍的回答。相較于對影視化的警惕，他們對于打破純文學(xué)和類型文學(xué)邊界這件事有著整齊的松弛，或者說是對于所謂“類型”壓根就不在乎——近幾年來，在相當(dāng)一部分作家身上都呈現(xiàn)出這種傾向來，創(chuàng)作出的小說也不再是壁壘森嚴(yán)的城池，更像是無圍欄可遷徙的嘉年華。正因類型界限的相對隱匿，小說展現(xiàn)出豐富的構(gòu)成：黑社會和警察，兇殺和愛情，暴力和少年的情誼，困窘和被困窘消磨得顯出疲態(tài)的別別扭扭的溫情。黑白善惡談不上分明但體量均衡，讀者所希冀的感官上的震動和心理上的觸動在這里要素齊備，分量也足。如果以影視化的眼光進(jìn)行考量，純文學(xué)和類型文學(xué)的邊界越松動，或者說純文學(xué)越接近于類型文學(xué)的某種標(biāo)準(zhǔn)，就越能為影視化提供方便。一方面是諸如“懸疑破案”“青春成長”的類型早已形成一套成熟的、行之有效的創(chuàng)作手法，文學(xué)性的部分更能提供一些意料之外的靈感；另一方面，盡管作家們認(rèn)為文學(xué)和影視“總歸是完全不同的兩種東西”， 但當(dāng)某些元素可以在文學(xué)中實(shí)現(xiàn)類型的跨越和穿透，那是否在另一種藝術(shù)類型中也行得通？

二

“東北話”是談及“鐵西三劍客”時(shí)繞不開的話題，準(zhǔn)確來說是談及相關(guān)研究時(shí)，眾多研究者對小說中東北方言的運(yùn)用進(jìn)行了指認(rèn)，并積極地肯定其作用。譬如李陀對班宇《逍遙游》的評論：“大約有二三十年了，小說的寫作流行一種文體：無論敘事、描寫，還是對話，往往都或隱或顯地帶一種翻譯腔，文縐縐的，雅兮兮的，似乎一定要和日?？谡Z拉開距離，似乎這個(gè)距離對‘文學(xué)語言是必須的，不然就不夠文學(xué)。班宇大膽地?cái)嗳痪芙^了這種書面語言，他把大量的東北日?？谡Z、俚語、諺語、土話，還有方言特有的修辭方式和修辭習(xí)慣，都融入了敘事和對話，形成一種既帶有濃厚的東北風(fēng)味，又充滿著改革時(shí)代特有氣息的敘述語言，很樸實(shí)，有點(diǎn)土，有點(diǎn)硬，甚至粗獷，可是又自然流暢，幾乎不見斧鑿，這太不容易了?！?語言方面的醒目使得他們常被拿來和金宇澄作比較，試圖同樣歸入“有意識地使用地方性語言以構(gòu)成小說景觀的重要部分”中去。但就如李陀直言的“不好相比較”， 且不說東北方言由于長年而廣泛的大眾文化傳播，其地方性已經(jīng)遠(yuǎn)遜于滬語，僅就作家使用時(shí)是否有意識、又有意識到何種程度，可能就不盡相同。

在此不妨從雙雪濤、鄭執(zhí)和班宇三人間的語言風(fēng)格差異說起。雙雪濤大概是三人中直觀看來“東北味”最淡的，在他的小說中，居于語言主體地位的仍舊是“普通話”，語法結(jié)構(gòu)也沒有出現(xiàn)因方言而產(chǎn)生的變形。即便是在人物對話中，他似乎也有意控制方言詞匯出現(xiàn)的頻次，只是零星分布，十分節(jié)制，猶如一個(gè)對食材本色要求嚴(yán)格的廚師，只肯撒幾粒蔥花提味兒。但這并不意味著他對于“東北味”是警惕甚至摒棄的，他慣于將這種風(fēng)味注入小說內(nèi)部，比如簡潔的對話，短促的行文節(jié)奏，糟糕情境下添上的一筆看似不合時(shí)宜的玩笑，不一而足，這可能是雙雪濤所體悟的對于東北氣質(zhì)的理解和內(nèi)化。鄭執(zhí)對于東北方言的運(yùn)用則簡單得多，他采取了一種相當(dāng)經(jīng)濟(jì)有效的方法，即在人物對話中大量而普遍地進(jìn)行方言的口語化使用，且?guī)缀踔辉趯υ捴惺褂?，其余部分均為比較標(biāo)準(zhǔn)的書面語，區(qū)別分明，讀起來倒也流暢，使人覺得這是一種再合理不過的安排——主人公是沈陽人，一張嘴自然就是東北話了。在鄭執(zhí)這里，他不打算費(fèi)力去發(fā)掘東北話或者口語的太多意義，只讓它回歸到對話的功能屬性中，是中規(guī)中矩的用法。至于班宇，似乎最符合讀者對于東北話文本的印象、想象和期待，隨意翻開一篇，那種所謂的“苞米碴子味兒”撲面而來，比如《盤錦豹子》中：

孫旭庭跟在小姑后面進(jìn)屋，滿面紅光，精神十足，點(diǎn)頭哈腰打招呼，我奶用白瓷缸子給他沏了一杯濃濃的花茶，離著老遠(yuǎn)都能聞見漾出來的苦味兒，然后便拎著那只白雞鉆進(jìn)廚房里。孫旭庭脫下呢子大衣，問小姑說，有衣裳掛兒沒？小姑說，沒有，我家衣服都堆炕上。他說，借的，明天得還回去，版型不能給整亂了。小姑想了想，把大衣的領(lǐng)子口兒戳在門口的拖把上，看上去像一位窩囊的丑角兒。孫旭庭憨笑著說，還得是你，真有辦法，懂得隨機(jī)應(yīng)變。小姑說，干活吧，好好表現(xiàn)。

僅此一段，四個(gè)兒化音，一連串諸如“白瓷缸子”“衣裳掛兒”“整亂了”的方言口語詞匯，極具感官性，令人目不暇接的同時(shí)，也讓人不免擔(dān)心是否會過于起膩，以致?lián)p害小說的美學(xué)品格和悲劇意蘊(yùn)。班宇對此的辯解是：“關(guān)于語言的問題，我覺得必須重新發(fā)明，或者說是生成一種語言，才能描述好20世紀(jì)90年代千禧年時(shí)期以及當(dāng)代東北。我的小說里面關(guān)于東北那些方言的使用，其實(shí)也是一種文學(xué)化的運(yùn)用……我要針對每一題、每一篇小說都進(jìn)行一些語言上面的調(diào)整，以更接近自己想要描繪的精神核心?！?暫時(shí)拋卻諸多評論所帶來的立場預(yù)設(shè)，再去審視班宇的語言運(yùn)用，會發(fā)覺他的這番表述其實(shí)有一定的說服力。仔細(xì)看，他并不會將每句話都轉(zhuǎn)換為方言形態(tài)，即便較雙雪濤和鄭執(zhí)密集，但仍屬在普通話主體上進(jìn)行點(diǎn)綴的范疇，所運(yùn)用的東北話詞匯也屬“初級”層次，即并非最土最地道的方言，而是在此基礎(chǔ)上減弱地方性、加強(qiáng)日常性。與其說是地方性語言，不如說是一種經(jīng)過改造的大眾文化語言。那么班宇這種格外濃厚的東北風(fēng)味來自何處？私以為并不只是單純的詞匯的運(yùn)用，而更多來自他通過行文節(jié)奏塑造出的東北話的“語感”，那種拽著你“嘮閑嗑兒”的小說氛圍——先不論這種氛圍是否是既有的消費(fèi)性的東北景觀中的一部分，僅從讀者接受的層面來說，還是比較成功的，也在某種層面上和話本體有著共通之處。

由此看來，雙雪濤、鄭執(zhí)、班宇三人在東北方言這一問題上所呈現(xiàn)的有意程度有所不同，手法、目的和效果也不一而足，一概而論顯得過于空泛。但于諸多不同中，確能摸索出某種共性來，即不以口語化的方言為語言主體，僅將其作為工具中的一種，依據(jù)創(chuàng)作需求而使用。自20世紀(jì)以來，以趙本山為代表的一系列喜劇創(chuàng)作者將東北話帶入大眾視野并使之在本土喜劇語言中占有一席之地，再到近年來直播與短視頻的興起，南腔北調(diào)的“塑料東北話”儼然成為長盛不衰的流量密碼，娛樂性“拉滿”的同時(shí)也足見被濫用的程度之深。在這種情況下，寫作時(shí)使用東北方言成為一件進(jìn)退兩難的事情，容易被看成過于油滑、過度討巧，若為避嫌棄之不用又實(shí)屬可惜，平白損耗了其中蘊(yùn)含的戲劇性與張力，因而如何把握使用的“度”，如何將方言打磨成一把趁手的工具，是作家需要處理的問題。從目前的創(chuàng)作來看，他們基本將方言置于對話中，作為“顯”的部分，而支撐起小說筋骨的“隱”的部分依舊以傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)語言為主。這又在一定程度上為影視化的再創(chuàng)作提供了某種便利——東北話自身所帶的傳播性和娛樂性固然被市場所青睞，但如何增強(qiáng)對原著小說讀者的吸引力和黏性，如何將小說的味道、勁道盡可能地復(fù)刻，而非用“塑料東北話”敷衍一氣，也是影視制作方需要克服的難點(diǎn)——按作家如此排布，意圖顯露的方言的趣味被移植于對白中，滋味不會被稀釋太多。純文學(xué)語言搭建的部分也不算浪費(fèi)，這便要提及他們的又一重?cái)⑹錾系墓残?，即多短句，多白描，多動作，多對話，少心理描寫和太過濃烈的抒情意味，是帶著點(diǎn)話本意味的講故事的方式。張大春在《小說稗類》中提到，“現(xiàn)代的小說家只有在察覺某個(gè)動作內(nèi)部還有意義，且此一動作顯然無法被影音媒介充分掠奪的情況下，才會去書寫它”， 以此論證動作描寫之意味深長和難以取代。但倘若反過來，作家刻意不去賦予動作太多意義，或者用急促的短句去分割這種意義，又或者用緊密瑣碎的對話將意義抽離，如金宇澄所說的“放棄心理層面的幽冥”， 來刻意追求一種無意味的、干枯的狀態(tài)以達(dá)成寫作目的，那么如此呈現(xiàn)出的文本是否會無心插柳，客觀上為影視化稍降難度？這或許是其小說與影視工業(yè)屢屢結(jié)緣的一種可能。

三

開頭提到，“東北文藝復(fù)興”是一場合力而為的文學(xué)事件，那么在這場事件中，諸多論者的作用毋庸置疑，他們使“三劍客”的影響范圍以鐵西區(qū)為中心，向整個(gè)東北區(qū)域輻射，甚至跨越時(shí)間的界限，輻射至90年代的工人階級“共同體”，并由此框定下“東北-階級”的基本闡釋框架。相比之下，作家本人的聲音似乎在一定程度上被掩蓋，他們對于作品的解讀更多基于創(chuàng)作者的初衷與直感，總結(jié)來說大致是兩點(diǎn)：其一，寫東北是因?yàn)樯L在東北，寫“下崗潮”是因?yàn)榧胰耸怯H歷者，總之是生活經(jīng)驗(yàn)使然；其二，希望能脫離現(xiàn)有的地域或階級的闡釋方法，讓小說技藝層面的探索得到重視——這與主流學(xué)說形成了一種有趣又無奈的偏差，也構(gòu)成了一種不容忽視的重要聲音。當(dāng)然，自作家完成小說并將其呈交至評論場域的那一刻起，作家就不再擁有小說的完全解釋權(quán)，小說將承載起一千個(gè)哈姆雷特或者一千個(gè)鐵西區(qū)，這無可非議，亦是文學(xué)的迷人所在。不過，考慮到影視作品的特性常使得感官震動和情緒翻涌先行于思考，便不妨從既有框架中跳出，僅從小說文本層面進(jìn)行探尋，究竟是什么能給人以直接的心理上的震顫，且這震顫能夠超越空間和時(shí)間，讓不同年齡、不同地域、不同生活背景和知識結(jié)構(gòu)的人都能為之動容，獲得一種陌生經(jīng)驗(yàn)中的共鳴。

比如“貧窮”。在雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的小說中，貧窮太多，俯拾即是，痛感疊加在一起，反倒生出止痛的功效。有絕望而瘋狂地為了5元錢殺人的貧窮；有遺憾而堅(jiān)韌地為女兒湊學(xué)費(fèi)而將心愛郵票賣掉的貧窮；有清貧而溫情的長兄將一家?guī)卓诘苊美洞蟮呢毟F；有痛苦卻純凈地用受盡凌辱換來的錢給愛人買助聽器的貧窮……這些作為情節(jié)當(dāng)然已然足夠精彩，但還不足以引發(fā)最廣泛的共鳴。真正能刺痛人心的又是什么？是身上遮掩不住又恰好被同桌聞到的孜然味，是酒后興起結(jié)完賬后又反復(fù)思量的280元錢，是寄居于工廠車間遇到巡夜時(shí)關(guān)閉的臺燈和屏住的呼吸，是沉甸甸壓在孩子心上且將一直壓下去的9000元錢。對于9000元學(xué)費(fèi)，黃平也曾提到：“我也是一個(gè)讀者。不管是雙雪濤還是班宇，他們小說里都寫了一個(gè)情節(jié)就是9000元的學(xué)費(fèi)，我們都知道上世紀(jì)90年代9000元學(xué)費(fèi)意味著什么。這個(gè)事情在東北是真實(shí)的，我也交過類似的學(xué)費(fèi)，壓力也非常大。對于他們的小說，我這個(gè)讀者的感受是真實(shí)的?！?這段話出現(xiàn)在他與張定浩的一次筆談中，在二人頗具理性與思辨的對話中，幾乎是突然蹦出了這樣一段充滿感性與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。這一瞬間的松動似乎是基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的情節(jié)到情感的直通，這種傳導(dǎo)方式恰巧更貼近于觀影式的即時(shí)感受。它不是來自語言緩慢的描述與共鳴，而是某種隱匿的情感、經(jīng)驗(yàn)、心結(jié)被瞬間激活的下意識的反應(yīng)。雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的作品中埋伏著眾多類似的情感引信，或許于小說敘事中并不醒目，卻恰好契合了影視化的情感誘發(fā)機(jī)制。

再如與貧窮如影隨形的“尊嚴(yán)”?！白饑?yán)”這個(gè)詞可能過于書面化，小說文本最表層呈現(xiàn)出來的要比這更樸實(shí)，但又區(qū)別與長久以來景觀化的東北經(jīng)驗(yàn)中的“面子”，帶著點(diǎn)滿不在乎的破落的堅(jiān)韌。《逍遙游》里的許福明獨(dú)自一人帶著患病的女兒，好不容易攢的車也賣了，每天蹬著三輪車干苦力，算是落魄到了谷底。但和飯店服務(wù)員相處時(shí)還是要送上一瓶蜂蜜，哪怕這蜂蜜是從女兒那里偷偷順出來的。這“多少也是個(gè)心意”有種處于兩性關(guān)系里無意識的“體面”或儀式感，讓人啼笑皆非?？稍诶贤瑢W(xué)掏出五十元錢時(shí)，這種“體面”又很識時(shí)務(wù)地退后一步，讓位給堅(jiān)固的現(xiàn)實(shí)，許福明只是稍作推辭便收了下來，而且還是“從褲兜里掏出掉漆的錢夾，按次序整理，將這張大票夾到合適的位置，當(dāng)著老同學(xué)的面兒”， 不顧老同學(xué)的哭窮和女兒羞憤的制止，畢竟這相當(dāng)于生意好時(shí)半天的收入，可用于果腹或透析。方才還帶著點(diǎn)閑情逸致的體面此刻完全縮回，但并非消失，而是轉(zhuǎn)化為一種向內(nèi)作用的、更加穩(wěn)固而恒常的體面，也就是上文所說的“堅(jiān)韌”之處，它包含著一個(gè)普通人于生活中摸爬滾打而得來的下意識判斷，也可以稱為人生觀之類的東西。叫什么不重要，重要的是它的涵蓋面和穿透力，它以種種變體存在于無數(shù)普通人體內(nèi)，可能是李守廉即便需要賣掉郵票才能湊足女兒學(xué)費(fèi)但也不肯張口借錢的堅(jiān)持，可能是孫旭庭裸著上身操起菜刀躍向入侵者時(shí)那聲豹子似的怒號，當(dāng)然也可能正生長于讀者心中某個(gè)隱秘的角落。

所以對于最普遍的讀者和觀眾來說，或許不需要對鐵西區(qū)歷史有多么詳盡的了解，不需要區(qū)分“列寧格勒”和“煤電四營”，也無需經(jīng)歷那場“共同體”的破碎，于紛繁的陌生經(jīng)驗(yàn)中，他們依舊能精準(zhǔn)地捕捉到觸動人心的那一點(diǎn)共鳴，也正是這一點(diǎn)，給影視化留存了豐厚的可能與靈感，同時(shí)也開辟出相對安全的再創(chuàng)作空間。在三位作家的創(chuàng)作中，“下崗潮”是比較重要的背景和動因，也不避諱由此帶來的苦痛，卻并無尖銳濃烈的追問，即便有，也是充滿鈍感的自我咀嚼，更多地落腳于那種具有普遍性和超越性的情感或情懷，并以此為背景，加之“懸疑”或“成長”的故事。對于觀眾來說，也將是一場力度適宜的觀看，它將觀眾引至對宿命、人性、情義等的慨嘆，而非對于結(jié)構(gòu)化不公的思考；時(shí)常戛然而止的、只提供明澈哀傷的結(jié)尾，又給人以無目的卻有效的情緒出口。由此帶來的痛感亦是安全甚至舒適的，足以在觀看過程中引發(fā)共情，又恰好能在結(jié)束時(shí)迅速抽離。

也許有必要在此回顧一下班宇的“預(yù)言”：

2035年，“80后”東北作家群體將成為我國文學(xué)批評界的重要研究對象，相關(guān)學(xué)者教授層出不窮，成績斐然。與此同時(shí)，沈陽被聯(lián)合國教科文組織命名為文學(xué)之都，東北振興，從文學(xué)開始。

2065年，文學(xué)將進(jìn)入智能定制模式，足不出戶，即可下一單文學(xué)作品，以供閱讀?？蓪φZ言、流派、字?jǐn)?shù)、地域、姓名、故事模型等多種項(xiàng)目進(jìn)行勾選和填寫。宣傳口號或?yàn)椋篨X外賣，寫啥都快。生命科學(xué)技術(shù)取得長足進(jìn)步，博爾赫斯于同年復(fù)活，醒來的第一句話是：天堂不是圖書館的模樣，地獄才是，感謝你們將我拯救出來。次月，他覺得仍處地獄，不曾脫離。

2095年，文學(xué)的全部概念均被瓦解，已不存在，無人提起。只有一少部分人進(jìn)行秘密結(jié)社，堅(jiān)持從事寫作這種古老活動，被視為正統(tǒng)社會的異端，生存空間極其狹隘。他們試圖與寫作機(jī)器對抗，但屢屢挫敗。同年某地下室，東北作家群體遭逢博爾赫斯，并將其擊倒在地。原因不明。

班宇的“預(yù)言”戲謔又充滿憂思。在這場充斥著并置與拆解、框定與擴(kuò)散的文學(xué)事件中，或者說隨著媒體和資本的“下場”已不只是文學(xué)事件的事件中，處于暴風(fēng)眼中心的作家們，心中當(dāng)是怎樣的期待與不安？恰如也被歸入“新東北作家群”的哈爾濱作家賈行家所言：“一個(gè)在地的創(chuàng)作者如果不能持續(xù)反映當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)亍说木秤觯蛘哌€用家長里短、口音這些綿延多年的刻板印象去完成文藝創(chuàng)作，那這種文藝復(fù)興口號先行的創(chuàng)作方式就很像是營銷上的抱團(tuán)取暖?！?當(dāng)創(chuàng)作者被種種力量推至一個(gè)特定的位置，其作品及作品的衍生物將成為什么的載體，又將如何避免成為消弭一種景觀的另一種景觀？當(dāng)一部分人樂于從書頁和屏幕上走進(jìn)“格勒”，另一部分人則于現(xiàn)實(shí)中努力走出“格勒”時(shí)，這場“東北文藝復(fù)興”又將如何被成全？也許無法給出確切的答案，但影視化或可被視為探索路徑中的一種。當(dāng)同一個(gè)故事以不同的形式、不同的載體和不同的作用機(jī)制被呈現(xiàn)時(shí)將產(chǎn)生怎樣微妙的化學(xué)反應(yīng)，又將給觀眾留下一個(gè)怎樣的鐵西與東北？小說能夠以另外一種文藝形式繼續(xù)生長，而小說中試圖傳達(dá)的情緒、情感與記憶，也將經(jīng)由屏幕再度投射至觀眾心間。其中自然會有偏差，但力度不減，可以讓人抬頭重新打量這片熟悉又陌生、黯淡又掙扎著不肯黯淡的土地，追憶與感慨間，更大程度地走近“格勒”。

【作者簡介】李振，吉林大學(xué)文學(xué)院教授。喬夢楨，吉林大學(xué)文學(xué)院博士生。

（特邀編輯 楊丹丹）