“出位之思”與新時期小說的視覺想象

1940年，錢鍾書在《國師季刊》發(fā)表《中國詩與中國畫》，以“出位之思”指稱“大藝術(shù)家總想突破自身固有‘介體（medium，媒介）的限制，表現(xiàn)出這種媒介所不允許表現(xiàn)的境界”。[ ]葉維廉在《“出位之思”：媒體及超媒體的美學(xué)》中以“出位之思”指稱現(xiàn)代藝術(shù)的跨媒體性，他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)普遍具有跨媒體性，只有從不同媒體角度去欣賞現(xiàn)代藝術(shù)才能得其全面精髓，他強(qiáng)調(diào)“一個作品的整體美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，如果缺乏了其他媒體的‘觀賞眼光，便不得其全”。[ ]中國現(xiàn)當(dāng)代小說呈現(xiàn)了鮮明的跨媒體特征，從魯迅到莫言的小說創(chuàng)作大都如此。格非具有鮮明的“出位之思”，他也是新時期中國小說跨媒體寫作的代表之一。格非不僅積極從中國文學(xué)傳統(tǒng)汲取創(chuàng)作資源，而且努力借鑒法國現(xiàn)代藝術(shù)，從福樓拜到普魯斯特，從莫奈到德彪西，這些經(jīng)典藝術(shù)家及其作品經(jīng)常出現(xiàn)在格非的作品中。格非借鑒繪畫、電影、造型等藝術(shù)創(chuàng)作技巧，通過色彩渲染、感覺描繪、物象描摹等方法跨越了小說寫作的媒體限制，使其小說呈現(xiàn)鮮明的視覺化效果。格非小說的視覺想象不僅是中國文學(xué)傳統(tǒng)與歐美現(xiàn)代藝術(shù)相互交融的結(jié)晶，也是當(dāng)今時代視覺文化強(qiáng)大召喚力量的必然產(chǎn)物。從這個方面來說，格非的小說創(chuàng)作不僅體現(xiàn)了新時期中國小說發(fā)展的美學(xué)趨勢，也體現(xiàn)了中國作家努力攀登世界文學(xué)高峰的創(chuàng)作精神。

一、色彩渲染與繪畫交融

現(xiàn)代小說與印象派繪畫的關(guān)系十分密切，新時期中國小說家也從印象派繪畫中獲得了豐富教益，莫言就十分重視凡·高，而格非特別重視莫奈。眾所周知，凡·高和莫奈都是印象主義藝術(shù)的杰出代表，他們都善于運(yùn)用光影和色彩變化來表現(xiàn)作品主題?！端彙肥悄瓮砟曜钪匾淖髌?，莫奈在席芬尼居住了43年，他引水筑池并種植了各種睡蓮。席芬尼是莫奈的感情寄托處和靈魂棲居地，莫奈在席芬尼總共創(chuàng)作了181幅《睡蓮》系列畫作。莫奈的《睡蓮》把大自然的色彩和光影表現(xiàn)到了極致，莫奈畫作中的睡蓮也具有豐富的內(nèi)涵和象征意蘊(yùn)。皮·艾爾喬認(rèn)為“這些畫作涵蓋了風(fēng)景，而風(fēng)景涵蓋了宇宙，這些水上風(fēng)景是世間萬物的縮影。”[ ]格非多次到法國巴黎，莫奈的作品必定使他深受啟發(fā)。與莫奈一樣，格非在小說創(chuàng)作中經(jīng)常描摹鮮艷的色彩和睡蓮的意象。《春盡江南》的開篇就描寫一幅紫色的睡蓮，構(gòu)造了一幅“令人心醉的美景”，[ ]他有意識地把小說與繪畫、音樂結(jié)合起來，把文字與色彩、聲音結(jié)合起來，創(chuàng)造一個內(nèi)涵豐富、意境幽遠(yuǎn)的藝術(shù)之境，這體現(xiàn)了他把小說與印象主義藝術(shù)結(jié)合起來的創(chuàng)作意圖。紫色的睡蓮在《春盡江南》中多次出現(xiàn)，它可以看作是秀蓉（龐家玉）的化身。在詩歌《睡蓮》中，格非寫到了花萼、月光、積雪、星辰、睡蓮、波光等景物，形成一幅色彩斑斕的畫，這首詩尤其突出了紫色的睡蓮的中心地位。格非有意識地引入莫奈《睡蓮》的意象，一方面是為了與端午的詩歌《睡蓮》在主題層面形成互文效果，另一方面是為了與端午的人生在故事層面形成反諷效果。端午在詩歌中把自己與秀蓉的相遇看作是莫奈《睡蓮》的誕生，紫色的睡蓮既是招隱寺門前池塘中生長的植物，也是莫奈在席芬尼創(chuàng)作的史詩性畫作，更是秀蓉的化身。睡蓮在中國文化中象征一種高貴的品格，正如格非提到的“記憶中倒背如流的周敦頤”[ ]所寫“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”。睡蓮在西方文化中也被認(rèn)為是神圣之花，是圣潔、高貴人格的象征。雖然睡蓮體現(xiàn)了端午的愛情與理想，但端午在愛情與理想方面的所作所為令秀蓉失望，因此，格非巧妙地引用莫奈的《睡蓮》意象，也是對端午人生的反諷。端午作為一位曾經(jīng)有理想的詩人，沉浸在《新五代史》的衰亡世界中，雖然他也有對人生的遐想和嘆息，但他終究是一個自我放逐、逃避現(xiàn)實(shí)的人。端午與格非理想中的藝術(shù)家相去甚遠(yuǎn)，更與《睡蓮》的偉大創(chuàng)作者莫奈不可同日而語。正如中國古典藝術(shù)中的梅蘭竹菊都不是畫家眼中所見之物，而是某種象征性符號；格非小說中的睡蓮也是情致的投射，代表了某種人格或品格。莫奈的藝術(shù)創(chuàng)作高峰是在第一次世界大戰(zhàn)前后，他不僅要忍受戰(zhàn)火的摧殘，要忍受親人逝世的打擊，更要忍受白內(nèi)障的折磨，但他始終堅(jiān)持自己的人生理想和藝術(shù)追求，“他也通過這種行為去挑戰(zhàn)人類發(fā)動戰(zhàn)爭這種愚蠢的行為”。[ ]格非把小說中的人物放置于偉大藝術(shù)家的光芒燭照下，不僅表達(dá)了他對小說人物自我放逐和自甘墮落的失望，更表達(dá)了他對詩意棲居和精神家園的追求。

格非對紫色有一種特殊的偏愛，他不僅描寫紫色的睡蓮，而且在《山河入夢》中多次描寫紫云英花地。紫云英是江南一種常見的植物，主要在農(nóng)田種植，用作肥田。紫云英在民間文化中也經(jīng)常用來代表幸福與愛情。格非描繪紫色的睡蓮和紫云英花地也是為了突出色彩和植物的象征意味，《山河入夢》中的紫云英其實(shí)是用來隱喻姚佩佩對美好愛情和幸福生活的追求。實(shí)際上，從紫色的睡蓮到紫云英花地還表現(xiàn)了格非對印象主義繪畫技巧的接受。眾所周知，印象派畫作都有一個鮮明的主色調(diào)，喬里·卡爾·于斯曼將之稱為“‘靛色癖，借以指稱他們對紫色的明顯偏愛，因?yàn)檫@個顏色經(jīng)常成為他們首要選用的色調(diào)”。[ ]印象派畫家認(rèn)為自然界不存在黑色，他們拒絕使用黑色而大量運(yùn)用紫色，莫奈曾驚喜地發(fā)現(xiàn)“新鮮空氣是紫色的。三年后，我們?nèi)紩褂米仙珓?chuàng)作”。[ ]紫色是陽光的互補(bǔ)色，而莫奈又特別喜歡描繪陽光在空氣和水面上反射出來的顏色，因此，紫色成為莫奈畫作的主基調(diào)。莫奈對陽光的描繪有著驚人的天賦和高超的技巧，《日出·印象》描繪了太陽照射在水面上反射出來的波光粼粼的光線，《睡蓮》系列畫作也經(jīng)常出現(xiàn)水面上的光影。莫奈對光線和色彩的運(yùn)用被認(rèn)為是繪畫史上的重要創(chuàng)新，在莫奈畫作中，光線和色彩也能夠營造出鮮明的陰暗效果。莫奈的技巧被格非以文字形式在小說作品中重啟。格非喜歡把陽光、色彩與陰影組合起來，幾乎構(gòu)造了莫奈《睡蓮》一樣的意境。格非每當(dāng)寫到紫云英，總是伴隨陰影的出現(xiàn)，比如在《山河入夢》第四章，姚佩佩在給譚功達(dá)的信件中多次詳細(xì)描寫一片紫云英花地，陽光、色彩和陰影組成了光怪陸離、五彩斑斕的光影之舞，紫色花朵無疑是紫云英花地畫面的精華，它以似火欲燃的激情暗示了姚佩佩頑強(qiáng)的求生愿望。雖然紫色花朵體現(xiàn)了姚佩佩對理想的追求，但是她的現(xiàn)實(shí)人生始終被陰影籠罩，這樣的場景描寫其實(shí)也就暗示了姚佩佩的悲劇命運(yùn)。無論是中國文化，還是西方文化，大都把紫色看作是一種莊重的色彩，比如成語“紫氣東來”喻為吉祥的征兆，以紫色花朵來喻指姚佩佩，既體現(xiàn)了格非對姚佩佩的人格尊嚴(yán)和生命精神的認(rèn)同，也體現(xiàn)了格非對姚佩佩悲劇命運(yùn)的同情，這正如莫奈畫作中睡蓮的象征意蘊(yùn)。

正如紫色只是莫奈畫作中的主基調(diào)，莫奈和格非都沒有排除描繪其他顏色。在《月落荒寺》中，格非試圖借鑒印象主義方法描摹月光，尤其是對楊慶棠舉辦的音樂會上的月光描寫極具特色。老槐樹上巨大的濃蔭中透出一片清澈的晴空，一輪皎潔的圓月褪盡了暗紅色的光暈，升到了灰色的屋脊上，黑暗中傳來了舒緩優(yōu)美的鋼琴聲。月亮是中國傳統(tǒng)文學(xué)中的核心意象，格非在《文學(xué)的邀約》中認(rèn)為月亮在中國文學(xué)中不再是單純的物象，而是具有濃郁象征意味的概念。格非也經(jīng)常在小說中描寫月光，在《春盡江南》中，月光與睡蓮一樣是具有濃厚象征意味的意象，格非分別借用德彪西《月光》和莫奈《睡蓮》中的意象表達(dá)他對美好愛情和理想生活的追求。與傳統(tǒng)文學(xué)重點(diǎn)突出月亮本身不同，格非更注重描繪月亮投射出來的光線，他似乎像莫奈一樣試圖把握光線的瞬間變化，比如《月落荒寺》結(jié)尾處的“暗紅色光暈”，顯示了格非特別注重光與色、明與暗的表現(xiàn)，完美地再現(xiàn)了德彪西《月光》的意境，恰到好處地實(shí)現(xiàn)了“樂中有畫”和“畫中有樂”的效果。格非小說中的月光不僅是為了塑造唯美的意境，也是為了情致的投射，《月落荒寺》在恬淡、靜寂的意境中飽含了感傷的情緒。普魯斯特被認(rèn)為是印象主義小說的典型代表，這也可以說是格非特別重視并深入研究普魯斯特的重要原因，然而印象主義在詩歌中的影響似乎更為深刻，比如波德萊爾、愛倫·坡，甚至美國意象主義詩人龐德也受到印象主義的影響。格非不僅努力從普魯斯特作品中借鑒印象主義小說的寫法，而且試圖從龐德作品中嘗試借鑒印象主義詩歌的技巧，比如在《欲望的旗幟》中，格非描寫了一幅雨傘圖，城墻上的游客打開紅色、黑色或黃色的雨傘，使人油然想起龐德的詩句：黑色的枝條上濕漉漉的花瓣；這個詩畫結(jié)合的圖景集中刻畫了小說主人公張末孤獨(dú)寂寞的心境。

由此看來，格非不僅從莫奈畫作中體悟到印象主義畫派的技巧，而且從德彪西的作品中體悟到印象主義音樂的真諦，他還從普魯斯特和龐德的作品中參透了印象主義文學(xué)的魅力。格非所接受的繪畫影響不僅在于他與印象主義的深刻聯(lián)系，也在于他的小說經(jīng)常出現(xiàn)畫作，如《江南三部曲》中花家舍風(fēng)雨長廊中的畫作。雖然格非一直在追尋普魯斯特的步伐，但是他沒有像《追憶逝水年華》一樣在小說中塑造印象主義畫家形象。在這方面，格非似乎借鑒了福樓拜的印象主義寫法，《包法利夫人》經(jīng)常以畫作來暗示時代精神和人物性格。無論是借鑒何種印象主義技巧，格非似乎都走在莫奈的藝術(shù)道路上，雖然莫奈“預(yù)先展示了新世代所崇尚的自由技法和色彩應(yīng)用”，但格非和莫奈一樣“仍毫不猶疑地堅(jiān)持19世紀(jì)的概念：繪畫必須呈現(xiàn)一個視覺主題”。[ ]

二、感覺凸顯與電影滲透

印象主義的崛起充分說明感覺在人類藝術(shù)中越來越重要，感覺凸顯也是現(xiàn)代小說的重要特征?？档略凇都兇饫硇耘小分袕?qiáng)調(diào)“一切知識始于經(jīng)驗(yàn)”，[ ]人類所有的經(jīng)驗(yàn)都離不開感覺，人類只有通過感官才能形成表象，然后通過記憶（悟性）積累表象，形成經(jīng)驗(yàn)。因此，“經(jīng)驗(yàn)可以被歸結(jié)到感覺，但是必須以記憶為中介”，[ ]這也就是說，在人類知識生產(chǎn)鏈條上，感覺和記憶都是不可缺少的環(huán)節(jié)。雖然康德所說的“經(jīng)驗(yàn)”與本雅明所說的“經(jīng)驗(yàn)”內(nèi)涵大不相同，但是人類知識生產(chǎn)的基本原理同樣適用于文學(xué)創(chuàng)作。1936年，本雅明在《講故事的人》中認(rèn)為現(xiàn)代小說更多地取材于個人經(jīng)驗(yàn)中不可言說的部分，感覺和記憶在個人經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)過程中有著不可替代的作用。無論是傳統(tǒng)講故事藝術(shù)，還是現(xiàn)代小說創(chuàng)作，經(jīng)驗(yàn)都是不可或缺的。雖然格非的部分小說有著濃厚的講故事藝術(shù)的痕跡，尤其是《望春風(fēng)》可以看作是講故事藝術(shù)的典型作品，但是格非的大多數(shù)小說并不依賴傳統(tǒng)講故事藝術(shù)口口相傳的經(jīng)驗(yàn)，而更多地依賴不可言說的個人經(jīng)驗(yàn)，如《望春風(fēng)》就是格非在鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上加工創(chuàng)作出來的，《隱身衣》和《月落荒寺》也都蘊(yùn)含了格非的日常生活經(jīng)驗(yàn)。格非在個人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮了感覺和記憶的作用，正是由于感覺和記憶的沖擊，格非的小說創(chuàng)作也滲透了影視藝術(shù)的痕跡。

現(xiàn)代小說家特別重視感覺在故事講述中的作用，喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、福克納的《喧嘩與騷動》等小說中，故事都是通過人物的感覺來安排的。感覺不僅在現(xiàn)代主義小說中越來越重要，在現(xiàn)實(shí)主義小說中同樣不可或缺。肖洛霍夫在《靜靜的頓河》中展示了他靈敏的嗅覺，他寫出了河水、青草、馬匹的氣味；瑪拉沁夫在《茫茫的草原》中展示了豐富發(fā)達(dá)的感覺能力，他靈活調(diào)動視覺、聽覺和嗅覺感官詳細(xì)描繪了草原上的風(fēng)景、聲音和氣味。現(xiàn)代小說家認(rèn)為感覺在現(xiàn)實(shí)生活中也具有重要作用，感覺是連接記憶與現(xiàn)實(shí)的橋梁，比如普魯斯特認(rèn)為：“我們所說的現(xiàn)實(shí)，就是同時存在于我們周圍的那些感覺和記憶之間的一種關(guān)系?！盵 ]普魯斯特也正是在這個意義上把寫作看作是一種恢復(fù)記憶的手段。不僅如此，納博科夫在《優(yōu)秀的作家與優(yōu)秀的讀者》中認(rèn)為小說讀者也應(yīng)該具備一定的藝術(shù)感覺。格非對感覺的認(rèn)識貼近于西方現(xiàn)代主義小說，他認(rèn)為現(xiàn)代作家講述故事完全依據(jù)“心理邏輯”，這種心理邏輯其實(shí)就是喬伊斯和普魯斯特都強(qiáng)調(diào)的“更多地側(cè)重于表現(xiàn)某種‘感覺的真實(shí)”。[ ]雖然格非早期小說也重視故事，但故事的講述不再受制于時間的延續(xù)性和因果律，比如《邊緣》和《褐色鳥群》中的故事突破了時間的限制，完全取決于人物的心理感覺邏輯?！督先壳泛汀对侣浠乃隆方咏运f的五官感覺描繪，格非充分表現(xiàn)了對畫面、聲音、造型意象的超強(qiáng)描繪能力。由此可以看出，無論是喬伊斯和普魯斯特所說的內(nèi)在心理感覺，還是莫言所說的外在五官感覺，感覺能力在小說創(chuàng)作中都顯得不可或缺，格非把這兩種感覺能力在《邊緣》和《敵人》等小說中發(fā)揮到了極致。

在現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，記憶與感覺同樣不可或缺，記憶其實(shí)也是一種感覺能力。格非從喬伊斯、普魯斯特和?？思{的回憶詩學(xué)中體悟到了創(chuàng)作的真諦，他認(rèn)為寫作的職責(zé)就是解釋生命、感覺和記憶之間的復(fù)雜關(guān)系。格非在年輕時就深入思考了回憶、記憶與小說創(chuàng)作的關(guān)系，他從普魯斯特那里體悟到記憶與創(chuàng)作的關(guān)系，認(rèn)為作家描述的經(jīng)歷無一例外都是記憶中的經(jīng)歷，任何記憶的圖像都是全息的圖像，只有通過感覺重新尋找記憶之物，才能讓事物恢復(fù)它的本來面目。在《小說和記憶》中，格非認(rèn)為回憶是構(gòu)成寫作與記憶之間關(guān)系的中介，雖然記憶的內(nèi)容總是錯綜復(fù)雜，但是回憶和寫作實(shí)際上就是記憶內(nèi)容的拼合，因此記憶的內(nèi)容、回憶的方式與寫作的狀態(tài)有著緊密聯(lián)系，記憶與回憶對小說創(chuàng)作有著不可忽視的影響，甚至可以說，記憶為寫作開辟了可能的空間。比如創(chuàng)作《青黃》時，格非就明顯受到記憶中畫面的纏繞，創(chuàng)作《追憶烏攸先生》時，格非也意識到記憶與創(chuàng)作的神秘關(guān)系。記憶中的事物賦予格非小說以生命和靈性，因此，格非強(qiáng)調(diào)“小說藝術(shù)的最根本的魅力所在，乃是通過語言激活我們記憶和想象的巨大力量”。[ ]格非的《敵人》以記憶中的場景和故事開篇，使小說人物內(nèi)心潛藏的恐懼在記憶深處形成一個巨大的紐結(jié)，這記憶中的恐懼無疑聯(lián)通了歷史與現(xiàn)實(shí)，使小說形成了具有抵達(dá)歷史真相和人性深處的魅力。在《邊緣》中，格非從開篇到結(jié)尾都在描繪小說人物“我”記憶中的人生故事，這些故事場景呈現(xiàn)為各種顏色的畫面。小說以主人公“我”在彌留之際回憶人生的42個片段映照20世紀(jì)中國歷史，或許格非的創(chuàng)作目的不僅在于向普魯斯特的《追憶逝水年華》致敬，也在試圖印證一個成語故事“鳥之將死，其鳴也哀；人之將死，其言也善”，[ ]記憶不僅打通了歷史與現(xiàn)實(shí)，也聯(lián)結(jié)了人性與社會。

由于現(xiàn)代小說要求作家具有豐富的個人經(jīng)驗(yàn)，還要求作家具有強(qiáng)大的感覺能力和記憶能力，這使現(xiàn)代小說發(fā)展遭遇了巨大挑戰(zhàn)。在本雅明看來，進(jìn)入20世紀(jì)，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步，“經(jīng)驗(yàn)貧乏不僅是個人的，而且是人類經(jīng)驗(yàn)的貧乏”，[ ]經(jīng)驗(yàn)貧乏使“講故事的藝術(shù)行將消亡”，[ ]“講故事的人”離我們的生活越來越遠(yuǎn)，即使像普魯斯特這樣擁有超?！胺且庠赣洃洝北绢I(lǐng)的，也無法恢復(fù)成傳統(tǒng)“講故事的人”，人類藝術(shù)作品最終進(jìn)入“技術(shù)復(fù)制時代”。本雅明把電影看作是“技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品”的典型代表，電影不僅豐富人類的視覺感知，也深化人類的聽覺感知，也就是說電影“深化了統(tǒng)覺”。[ ]自20世紀(jì)以來，電影給小說帶來了巨大沖擊，電影敘事無疑比小說敘事更為具體、直觀、逼真，這促使小說逐漸走向了電影腳本的道路，“小說的死亡”也絕非危言聳聽。格非十分熟悉電影對小說的影響，他在《小說敘事研究》中宣稱小說的領(lǐng)地正在不斷被電影工業(yè)壓縮。在格非看來，喬伊斯歷史性地預(yù)見了電影的崛起將打破小說對故事講述權(quán)的壟斷；然而，格非堅(jiān)決反對“小說的死亡”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為小說非但不會死亡，反而可以從電影機(jī)制中借鑒技術(shù)和藝術(shù)，最終開發(fā)出小說發(fā)展的嶄新道路。由此出發(fā)，格非認(rèn)為電影中的場景與畫面的發(fā)展是沿著小說發(fā)展的軌跡，場景的解放在小說和電影發(fā)展歷史中具有深遠(yuǎn)的變革意義，“由普魯斯特和喬伊斯所開創(chuàng)的這條嶄新的道路奠定了現(xiàn)代主義小說的修辭學(xué)基礎(chǔ)：要描繪，不要交待；要呈現(xiàn)，不要概述；要畫面，不要解釋”，[ ]這種完全通過場景和畫面并置的共時性敘事，大都會被看作是對電影或繪畫的模仿。雖然喬伊斯認(rèn)為小說應(yīng)該通過文字激發(fā)想象力以重塑小說的尊嚴(yán)，但是現(xiàn)代小說不可避免地受到電影的影響，喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶似水年華》都是這方面的代表性作品，這些經(jīng)典小說無疑給格非樹立了榜樣。格非在小說中嘗試了多種場景設(shè)置和畫面描繪，使其小說呈現(xiàn)了濃厚的象征意蘊(yùn)，比如《月落荒寺》多次出現(xiàn)了以場景設(shè)置表達(dá)情感的場景，尤其是小說結(jié)尾對音樂會演奏場景的設(shè)置，呈現(xiàn)出唯美的畫面效果。又如在《山河入夢》中，譚功達(dá)看到《唐詩三百首》中的“但見淚痕濕，不知心恨誰”，眼前浮現(xiàn)出姚佩佩的憤怒、悲傷而又充滿稚氣的臉。格非又緊接著描寫窗外蜂飛蝶舞，柳絮滿天，梧桐花伴著柳絮飄飄蕩蕩，柳絮和梧桐意象把譚功達(dá)內(nèi)心的孤寂情感表露無遺，這樣的場景設(shè)置就如同電影的特寫鏡頭。

三、物象描摹與造型參照

無論是借鑒繪畫藝術(shù)，還是借鑒影視藝術(shù)，現(xiàn)代小說在敘事方面大都追求畫面效果，因此法國作家克洛德·西蒙認(rèn)為現(xiàn)代小說創(chuàng)作其實(shí)就是“繪畫邏輯”。格非對克洛德·西蒙的“繪畫邏輯”深有感觸，格非認(rèn)為小說構(gòu)思“在很大程度上都是以一幅畫面的形式出現(xiàn)的”。[ ]格非從列夫·托爾斯泰《哈澤·穆拉特》中的牛蒡花和馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中的冰塊意象得到啟發(fā)，由此他認(rèn)為初始的意象或畫面可以成為小說家的創(chuàng)作沖動。意象也就是物象，格非在《文學(xué)的邀約》中以物象來替代意象，他認(rèn)為中國文學(xué)中的物象更多被表現(xiàn)為意象。在格非看來，“物”與人類記憶緊密相連，“形形色色的‘物，占據(jù)了我們生存的空間，也占據(jù)了我們紛亂的記憶”。[ ]人類記憶之物在文學(xué)作品中演變成“物象”，中國傳統(tǒng)文學(xué)作品中的物象從來都不只是場景或道具，而是被歷史化的、承載著極為豐富的文化意指和歷史掌故的意象，并且投射和寄托了人類情感和記憶，因此文學(xué)中的“‘物就是‘心的外在形式”。[ ]從柄谷行人的觀點(diǎn)出發(fā)，格非認(rèn)為中國傳統(tǒng)文學(xué)作品中的風(fēng)景也并非實(shí)指之物，風(fēng)景“其實(shí)是概念和想象的產(chǎn)物，風(fēng)物描寫的著眼點(diǎn)并非是物本身，而是依附于物的某種心境、趣味、境界、文化理念和情感狀態(tài)”。[ ]格非從《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢》中認(rèn)識到“虛擬性、假定性、寫意性或象征性，是中國小說風(fēng)景和器物描寫的重要特征”。[ ]中外文學(xué)中的物象描摹使格非深受啟發(fā)，他在小說創(chuàng)作中經(jīng)常描摹造型物象。

花家舍無疑是格非小說中最重要的造型物象，它貫穿《江南三部曲》的始終，是格非烏托邦欲望的最重要載體?；疑崾顷戀┖屯跤^澄心中的桃源勝境，他們希望花家舍豐衣足食、謙讓有禮，成為真正的天臺桃源。格非設(shè)置焦先的墓志銘打通了花家舍的歷史與現(xiàn)實(shí)，花家舍的建設(shè)由焦先到王觀澄再延續(xù)到郭從年，意味著桃源理想是人類持之以恒的共同愿望。然而，格非把花家舍過于神秘化、古典化，甚至可以說是原始化了。在《人面桃花》中，花家舍的房子都是一樣的，都是粉墻黛瓦和木門花窗，連家家戶戶門前的庭院的大小和格局也都是一模一樣的?；疑嵩凇渡胶尤雺簟分幸渤霈F(xiàn)了，同樣的村莊，同樣的風(fēng)雨長廊，都依照嚴(yán)格的對稱原則，甚至連建筑物的位置和數(shù)量都經(jīng)過了細(xì)致的摹畫與測算。格非把人類的桃源理想簡化為古典的甚至原始的大同世界，這完全不符合自然規(guī)律，也不符合人類社會發(fā)展的要求，因此，花家舍既宣告桃源理想的實(shí)現(xiàn)，也同時宣告原始式桃源理想的必然破滅。

風(fēng)雨長廊是花家舍的核心物象，在《江南三部曲》中，風(fēng)雨長廊一直貫穿小說始終。在《人面桃花》中，風(fēng)雨長廊簡陋寒磣但曲徑通幽，格非以極為精細(xì)的筆觸描寫了風(fēng)雨長廊的頂篷、護(hù)欄、涼亭、水道、花圃和池塘。長廊四通八達(dá)，像疏松的蛛網(wǎng)一樣與每家每戶的院落相接，陸侃的理想在花家舍成為現(xiàn)實(shí)。雖然“桃花源”是人類的共同理想，但它永遠(yuǎn)只能是人類的藝術(shù)作品。如果說花家舍是王觀澄和郭從年等人創(chuàng)造的藝術(shù)作品，那么風(fēng)雨長廊無疑是這個藝術(shù)品的精華，由此敬文東認(rèn)為風(fēng)雨長廊“全息性地包含著桃花源內(nèi)的全部信息和所有秘密”。[ ]然而，本雅明早就預(yù)言“藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制性改變著大眾與藝術(shù)的關(guān)系”，[ ]風(fēng)雨長廊也深受時代精神和大眾需求的影響，格非在《春盡江南》中重塑了風(fēng)雨長廊的面貌，以此展示了當(dāng)代人內(nèi)在的精神狀況?！度嗣嫣一ā分械娘L(fēng)雨長廊具有明顯的古典氣韻，二十四孝圖、吉祥鯉魚、瑞龍祥鳳等都表現(xiàn)了明顯的傳統(tǒng)文化痕跡；但時過境遷，《春盡江南》中的風(fēng)雨長廊繪滿了蜂腰肥臀的女性身體、肚皮外露的男人體態(tài)等情色誘惑，雖然這類風(fēng)情畫或浮世繪顯得不倫不類，但這何嘗不是視覺時代的典型表現(xiàn)。本雅明認(rèn)為“消遣在所有藝術(shù)領(lǐng)域中都越來越受推崇，嶄露頭角，它顯示了統(tǒng)覺所經(jīng)歷的深刻變化”，[ ]也就是說，“把消遣娛樂作為藝術(shù)的唯一目”，[ ]不僅改變了人類的統(tǒng)覺方式，也使人類更加重視視覺感官的享受。風(fēng)雨長廊的裝飾不僅呼應(yīng)了視覺時代的需要，也表現(xiàn)了社會文化和時代精神的變化。

格非通過風(fēng)雨長廊的變遷不僅透視了視覺時代“無法超越時代所賦予的歷史局限性”，[ ]也表達(dá)了他對歷史和現(xiàn)實(shí)的悲觀態(tài)度。格非在小說中塑造了一系列逐漸衰敗的建筑造型，以表現(xiàn)小說人物的精神追求和對命運(yùn)的悲觀看法，《人面桃花》多次出現(xiàn)的閣樓就是典型代表。閣樓是保存桃源圖的處所，也是陸侃、張季元、陸秀米等人的居室，然而陸侃在閣樓里發(fā)瘋，張季元在閣樓里住了半年后橫死野外，秀米經(jīng)常在閣樓里發(fā)呆，老虎也是在閣樓里懸梁自盡。陸侃、張季元、陸秀米長期待在閣樓里守護(hù)桃源圖，也是在守護(hù)他們的桃源理想，因此道士與秀米在閣樓交談之后，就說出大清國要完了的話。本雅明認(rèn)為“居室不僅僅是私人的天地，而且也是他的樊籠”，[ ]閣樓不僅保存了陸侃、張季元、陸秀米的人生理想，也束縛了他們的實(shí)際行動，他們不得不走出閣樓才能實(shí)現(xiàn)桃源理想，可他們最終都以死亡或失敗告終。閣樓不僅成為人物命運(yùn)的化身，也成為時代變遷的象征，閣樓歷經(jīng)幾次修整，最終也是青苔滋生，葛藤瘋長，行將坍塌，這就暗示了陸侃、張季元、陸秀米的桃源理想必將失敗的命運(yùn)。與此相同的是，《人面桃花》多次描寫秀米家的院落也是時代變遷和人物命運(yùn)的象征，比如秀米出獄后回到家里，看到房屋和院落突然局促了很多，記憶中的深宅大院已殘破不堪，院墻歪斜，木柱開裂。在《人面桃花》中，閣樓和院落是秀米的精神寄托，閣樓和院落的衰頹暗示了革命對舊事物的破壞力量，也暗示了人物命運(yùn)的悲劇結(jié)局。寺廟也是格非經(jīng)常描寫的造型物象，《春盡江南》和《月落荒寺》等小說就多次出現(xiàn)荒寺物象?！对侣浠乃隆方Y(jié)尾詳細(xì)描繪了正覺寺的歷史與現(xiàn)狀，格非把正覺寺周圍描繪成一個屋宇修潔、遠(yuǎn)離塵囂的清幽之地，暗示的是一種清幽雅潔的精神追求。在《月落荒寺》中，格非不僅通過德彪西的樂曲，也通過這座荒廢的寺廟，表達(dá)了遠(yuǎn)離喧囂浮躁、追求寧靜虛無的生活理想。這樣看來，格非小說中的正覺寺與花家舍一樣，都是為了構(gòu)造彼岸世界，“這個彼岸世界的彰顯，是以對現(xiàn)世生活徹底的否定為前提的”。[ ]從花家舍到正覺寺，清晰地展現(xiàn)了格非的精神歷程，格非不再追求桃源世界和彼岸世界的物化，而是走向了對現(xiàn)實(shí)的徹底否定，由理想走向了寂滅，由現(xiàn)實(shí)走向了虛無。

格非不僅在《金瓶梅》中看到了聲色，他創(chuàng)作的小說也充溢著眾多的聲色場所?！洞罕M江南》中的一個名為“荼蘼花事”的私人會所就是一個典型的聲色場所，這個會所位于僻靜的舊街上，由一座古老的庭院改建而成，顯現(xiàn)出濃重的頹廢岑寂之美。格非在《望春風(fēng)》“曼卿的花園”中描繪了趙錫光的宅院和王曼卿家的花園，七月的煙花為趙錫光的古舊、冷清的院落增添了一抹活潑的明麗，而王曼卿家的迷人花園則是塵世聲色的象征?！对侣浠乃隆分械穆樯橙A茶社坐落于桐樹林中，幽靜而略顯荒僻，這個小院原是皇家園林的一部分，離已成廢墟的西洋樓不遠(yuǎn)。這些會所、花園和茶社就像本雅明筆下的拱廊街，它們以高貴奢華吸引人們的關(guān)注，并且給人們提供了一種視覺幻想：“從新事物中獲得了最初的激勵，然后又把它帶回到了原初的過去?！盵 ]人們都希望享受轉(zhuǎn)瞬即逝的當(dāng)下，都在憧憬美好的未來，也都在重溫夢幻的過去，會所、花園和茶社提供了最佳的處所和機(jī)會。這些會所、花園和茶社被格非描繪成浮華、夸飾的聲色之所，這些也都可以看作是“骯臟的褻衣”，“在虛張聲勢的浮華背后，實(shí)質(zhì)上是精神的頹敗”。[ ]這與艾略特《荒原》所表現(xiàn)的人的精神幻滅與絕望似乎具有異曲同工之妙。正如格非所說：“物象本是一個空間概念，可往往卻成了時間的貯存器?！盵 ]小說中的物象都不是字面意義上的場景，而是具有豐富文化意味和歷史內(nèi)涵的象征符號，比如花家舍就可以上溯至從“小國寡民”到“桃花源”的古典傳統(tǒng)，而風(fēng)雨長廊、私人會所、迷人花園、偏僻茶社又無不印證了視覺時代的精神癥候。

結(jié)語

繪畫、電影與造型藝術(shù)有很多相似之處，它們都呈現(xiàn)為視覺形象，蘇珊·朗格在《情感與形式》中認(rèn)為：“所有造型藝術(shù)的目的都在于描繪視覺形式，并把這種視覺形式——如此直接地表現(xiàn)著人類情感，從而使其似乎完全為人類情感所決定?！盵 ]在格非的小說中，無論是色彩渲染，還是感覺凸顯，最終都呈現(xiàn)為視覺化和情感化的物象描摹。格非不僅詳細(xì)描繪了物象的色彩、光線和聲響，而且精細(xì)描繪了物象的結(jié)構(gòu)、位置和場景，正是從這個方面來說，格非對物象的描繪借鑒了繪畫藝術(shù)的技巧。格非通過鮮明的視覺化書寫將物象感知轉(zhuǎn)化為生動的審美空間，立體式的視覺畫面不僅負(fù)載了小說人物的情感世界和精神追求，而且實(shí)現(xiàn)了對“社會物化現(xiàn)實(shí)的批判和對庸俗趣味的審美救贖”。[ ]正是格非對視覺文化時代的超越性認(rèn)識，使他的小說成為新時期中國文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中一種獨(dú)特的批判性存在。

【作者簡介】顏水生，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯李桂玲）