一種生成質(zhì)地的寫作（評(píng)論）

樓河

冬千是我認(rèn)識(shí)的最年輕的詩(shī)人，作為2006年出生的高中生，他還是一個(gè)法律意義上的未成年人，是個(gè)仍處于青春期的少年。對(duì)于這樣的年輕作者，我們看待他的寫作需要使用不同的標(biāo)準(zhǔn)。我們不會(huì)將他的寫作與一個(gè)成年詩(shī)人的作品相比，但顯然，我們也不能將他限定在一個(gè)少年詩(shī)人的名號(hào)下，停留在對(duì)他的詩(shī)歌細(xì)節(jié)的打量中。在我看來(lái)，對(duì)于這樣一個(gè)極具天分的年輕詩(shī)人，我們要做的是甄別其中突出的才能，以觀察他未來(lái)的可能性。但在進(jìn)行甄別之前，我們?nèi)砸紤]到他受到的限制。我認(rèn)為，這種限制其實(shí)就是他的年紀(jì)所意味的經(jīng)歷，這種經(jīng)歷實(shí)際上是人與世界的關(guān)系建構(gòu)。

當(dāng)我們使用“尚未成熟”這個(gè)概念來(lái)評(píng)價(jià)這樣的年輕詩(shī)人時(shí)，既有認(rèn)識(shí)層面上的解釋，也有經(jīng)驗(yàn)意義上的內(nèi)涵。具體地說(shuō)，就是指他的寫作一方面具有帶著他從家庭范疇里走出，通過(guò)認(rèn)識(shí)世界、解釋自身與世界的關(guān)系，從而面向世界塑造自己的獨(dú)立人格的作用；另一方面也表明他在認(rèn)識(shí)、解釋世界的能力與手段上的工具箱還不充足。換言之，作為一個(gè)步入青春期不久的少年詩(shī)人，他既有對(duì)世界充滿期望的一面，也有對(duì)自己在世界的存在無(wú)力的一面。前者是顯性的，而后者未必能夠讓當(dāng)事人清楚地理解。也就是說(shuō)，當(dāng)他感到自我與世界具有沖突時(shí)，他或許能夠明白自己的期望是什么，但未必知道從何入手?；谶@樣的前提，我們往往會(huì)寬容（某種程度上甚至鼓勵(lì)）少年詩(shī)人的寫作表現(xiàn)出青澀與虛幻的成分——因?yàn)檫@是邁向成熟的一種嘗試。由此，當(dāng)這樣的詩(shī)人向我們展示出成熟的世界觀念，充分的寫作技巧時(shí)，我們無(wú)疑會(huì)對(duì)他刮目相看。冬千就是這樣一個(gè)少年詩(shī)人，我第一次讀他的作品就驚訝地發(fā)現(xiàn)他對(duì)情緒與作品完成度的控制有著遠(yuǎn)超同齡人的表現(xiàn)。并且，我在冬千的作品中不僅讀到了這種控制，還讀到了對(duì)語(yǔ)言節(jié)奏、比喻能力和空間想象的突出能力。這是重要的詩(shī)歌天賦，假以時(shí)日，必然會(huì)轉(zhuǎn)化為寫作前途。

冬千作為少年詩(shī)人的名聲正在得到越來(lái)越多的認(rèn)同。不過(guò)，盡管我認(rèn)為他具有遠(yuǎn)超同齡人的成熟心態(tài)與寫作能力，但我同時(shí)也會(huì)認(rèn)為，他的作品依然存在了青春期少年的那種普遍性的青澀。正如上文所說(shuō)，這種青澀既表現(xiàn)在認(rèn)識(shí)層面，也表現(xiàn)在能力層面。這里需要申明的是，我并不認(rèn)為青澀是對(duì)詩(shī)歌的傷害，恰恰相反，它是一個(gè)必要的詩(shī)歌過(guò)程，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)青澀的成熟可能是虛假的，所謂的少年老成，很可能意味著當(dāng)事人沒(méi)有擁有過(guò)少年人普遍具有的懵懂的憧憬、微妙的感情，甚至一定程度上的狂妄，或者常常被人使用的“殘酷青春”——那種人格與世界之間撕裂的痛苦體驗(yàn)。因而，如果把冬千的作品放在普遍的詩(shī)歌池子里時(shí)，我還是讀出了他作為未成年作者的那種“尚未成熟”。落實(shí)在具體作品或者寫作中來(lái)說(shuō)，這種青澀我認(rèn)為主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是作品主題還不夠清晰，要寫什么對(duì)于作者來(lái)說(shuō)可能心中有數(shù)，但這個(gè)主題的意義在哪里實(shí)際上一直處于盤繞和尋找的過(guò)程中，換言之，作品的主題強(qiáng)度不足，為什么要寫的原因不夠充分；由此表現(xiàn)出了第二個(gè)重要特征，就是在寫法上主要是在做加法，而不是做減法。在我看來(lái)，冬千詩(shī)歌的作品完成性主要是依靠才華支撐起來(lái)的，通過(guò)想象力的擴(kuò)展，緩慢地找到作品中某種呼應(yīng)性的意義，從而避免了詩(shī)歌的“爛尾”。也就是說(shuō)，要寫什么主題，想要傳達(dá)何種觀念，在寫作發(fā)生之前是朦朧的、概略性的，并沒(méi)有完全明確，也沒(méi)有得到充分強(qiáng)烈的驅(qū)動(dòng)，但詩(shī)人擁有超強(qiáng)的寫作欲望，想要表達(dá)自己對(duì)世界或者詩(shī)歌的某種看法，因此誘使他在沒(méi)有藍(lán)圖的狀況下開始“動(dòng)工”。

這種無(wú)藍(lán)圖的寫作并不意味著缺點(diǎn)，它只是寫作方式中的一種形態(tài)。在德勒茲的生成詩(shī)學(xué)里，他認(rèn)為擁有生命力的寫作應(yīng)該是“地圖的繪制”或者“即興音樂(lè)的演奏”，反對(duì)將寫作變成對(duì)一張建筑藍(lán)圖的落實(shí)。筆者對(duì)此深以為然。如此而言，冬千這種想象力不斷擴(kuò)展的寫作具備了生成式寫作的特點(diǎn)，是德勒茲概念里的生命詩(shī)歌。不過(guò)，詩(shī)人需要警惕的是，當(dāng)?shù)吕掌澯谩凹磁d演奏”概念說(shuō)明他的生命藝術(shù)觀念時(shí)，他指出了這種演奏方式的必要前提——超高的技術(shù)能力——一種重復(fù)中的差異。就是說(shuō)，只有掌握了極為高超的技法和熟練的彈奏程度，即興演奏出來(lái)的旋律才能成為優(yōu)美的音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)其作品屬性——無(wú)目的的合目的性——正如康德的美學(xué)觀點(diǎn)。德勒茲的即興演奏之說(shuō)，把創(chuàng)作或演繹的能力——一種匠才——提升到了與作品生命等同的位置。就這個(gè)前提而言，我認(rèn)為冬千還沒(méi)有達(dá)到這種純熟的地步。但正如我說(shuō)的，這種青澀（不純熟）對(duì)如此年輕的詩(shī)人而言實(shí)際上是件好事，因?yàn)樗馕吨魏渭挤▽?duì)他來(lái)說(shuō)都是開放的。換句話說(shuō)，我認(rèn)為冬千擁有極好的詩(shī)歌天賦，但他的匠才還在培養(yǎng)的過(guò)程中，而這種不確定性正是一種“詩(shī)歌的前途”，需要在開放中通過(guò)反復(fù)的練習(xí)來(lái)獲取。

在我看來(lái)，能力的不確定性實(shí)際上也意味著，對(duì)于尚未成熟的年輕詩(shī)人來(lái)說(shuō)，怎么寫比寫什么更有意義。我們經(jīng)常說(shuō)形式為內(nèi)容服務(wù)，在許多時(shí)候，這一觀點(diǎn)也可以表述為“形式是內(nèi)容的一部分”，因?yàn)閮?nèi)容才是目的，決定了形式。但從另一個(gè)角度，我們其實(shí)也可以認(rèn)為“內(nèi)容是形式的一部分”，也就是說(shuō)，形式比內(nèi)容更加突出地表現(xiàn)了出來(lái)，形成了形式的中心，在這個(gè)中心下，內(nèi)容服從了形式。當(dāng)一個(gè)新的觀念有了萌芽但還不能充分顯示其內(nèi)涵的時(shí)候，關(guān)于它的藝術(shù)形式可能率先出現(xiàn)了，譬如《神曲》就是西方文藝復(fù)興的先聲。形式的解放比思想的啟蒙來(lái)得更早，由此，我們或許可以得出這樣的想法：顯性的形式是對(duì)隱性內(nèi)容的包含與展示。也就是說(shuō)，沒(méi)有單純的形式，所有的匠才里面都具有了觀念性質(zhì)。采用這個(gè)想法來(lái)考察冬千的詩(shī)歌天賦與寫作匠才，我認(rèn)為他加法式的寫作特征里埋藏著他希望以“突出”的方式塑造自身主體性的意圖。這一“突出”是個(gè)相對(duì)概念，是主體相對(duì)于自身周圍環(huán)境的一種強(qiáng)調(diào)。也就是說(shuō)，這位年輕的詩(shī)人正處于急需自我塑造的人生階段，詩(shī)歌很可能是他最為稱手的工具。在這種狀況下，作者的主體性要強(qiáng)于詩(shī)歌的主體性，于此，我們似乎也能夠看到，盡管冬千的詩(shī)展現(xiàn)了他對(duì)多種主題的興趣與把握，但其中的視角卻具有某種單一性，它幾乎都是第一人稱的“我”：“我的旅行”“我的情緒”“我的思考”?；蛘摺拔摇贝霝椤八保纭蹲婺妇G》這首詩(shī)。換言之，我認(rèn)為冬千正處在養(yǎng)成自己獨(dú)立人格的過(guò)程中，因此他的作品表現(xiàn)出了一個(gè)青春期少年的普遍處境：個(gè)人期望著進(jìn)入世界并在世界中浮現(xiàn)出自我的形象，而不是隱退。他不再甘愿以父母孩子的名義生活，他需要走出家庭成為自己。也許相對(duì)于許多其他同齡人來(lái)說(shuō)，冬千進(jìn)入這個(gè)世界的基礎(chǔ)具有優(yōu)越性（除了突出的才華，還有良好的家庭支持、優(yōu)秀的學(xué)習(xí)能力，等等），因而他對(duì)世界的態(tài)度是愉悅而親密的，而不是一種對(duì)抗的姿態(tài)。自我與世界的沖突性并沒(méi)有因?yàn)楠?dú)立人格塑造的需要而變得緊張，或許也是他的詩(shī)歌在主題上偏向于生活化的原因之一。對(duì)于許多仍是學(xué)生的年輕詩(shī)人來(lái)說(shuō)，我們經(jīng)常會(huì)在他們的作品中讀到那些黑暗沉重的色調(diào)，帶來(lái)“殘酷青春”的意味。并且就后者來(lái)說(shuō)，這種“殘酷青春”的痛感也會(huì)使作品的主題傾向于內(nèi)心化。在這一類詩(shī)歌里，作者似乎在反復(fù)打探自己的心靈，仿佛在尋找這顆心靈與世界得到和解的方式。這類作品無(wú)疑更加展現(xiàn)的是個(gè)人與世界的沖突性而不是協(xié)調(diào)性，因此在手法上也大量使用濃烈而陰郁的意象——某種美國(guó)自白派的普遍形式。不同的藝術(shù)手法并無(wú)價(jià)值上的差異，但在精神分析的意義上，緊張的詩(shī)更有心理治療的意味，是人格完形的方式之一。如果說(shuō)后者是在向時(shí)間深處的心靈挖掘，那么冬千的詩(shī)作為前者，或許是向世界廣延的空間挖掘。也就是說(shuō)，在消極姿態(tài)的心靈自省之作中，作者想要進(jìn)行的是對(duì)自我的重新介紹；而在相對(duì)積極的世界探索里，詩(shī)人想要做的也許是嘗試不同的自我與世界的關(guān)系組合。在消極的姿態(tài)里，實(shí)際上存在著對(duì)自我肯定的那種確定性需要；而在積極的探索中，詩(shī)人可能更加著迷于具有不確定的可能性。具體而言，消極的姿態(tài)實(shí)際上是通過(guò)抗?fàn)幍姆绞綄?shí)現(xiàn)自我解放，以此肯定了自我的主體性；而在積極的探索里，自我具有了更強(qiáng)的自信，從而不再把這種自我肯定作為主體塑造的主要任務(wù)，因此將精力轉(zhuǎn)向?qū)κ澜珀P(guān)系的重新建構(gòu)上。在詩(shī)歌寫作里，前者也許產(chǎn)生的是種深度，而后者可能主要產(chǎn)生的是種豐富性。這或許從另一個(gè)角度上說(shuō)明，冬千的詩(shī)歌手法為什么更是一種加法的、擴(kuò)展的方式。在我看來(lái)，冬千的作品主題并不是朝向一個(gè)著力探索的中心，或者說(shuō)，主題不是寫作的終點(diǎn)與目的，相反，它們是寫作的起點(diǎn)或載體。它們不是因?yàn)槠渚哂械挠^念上的意義而成為主題，而是由于它們具有豐富的生發(fā)能力、能夠給作者創(chuàng)造巨大的想象場(chǎng)域而構(gòu)成了主題性。冬千詩(shī)歌里的經(jīng)驗(yàn)材料，其事件性——世界對(duì)人造成的特殊的被動(dòng)性遭遇——并不重大（這種“重大”對(duì)其個(gè)人而言亦是如此），更主要的其實(shí)是種日常生活。但這種日常生活具有韻味，它不僅蘊(yùn)藉了一般的審美元素，并且表現(xiàn)為人與生活之間的那種熟悉和親密。換言之，冬千運(yùn)用自己的詩(shī)歌寫作，重新練習(xí)了生活。于此，我們似乎又可以回到德勒茲關(guān)于即興演奏的解釋——它內(nèi)在了“熟悉”這個(gè)前提。也就是說(shuō)，由于我們與生活（或說(shuō)世界）具有了這樣的親密感，因此我們熟悉這樣的生活，也因此，我們可以像彈奏一首爵士一樣即興地運(yùn)用它。

作者與事件的遭遇性，在我看來(lái)其實(shí)是寫作的一種被動(dòng)性，即：外部力量促使我們寫作的一次機(jī)遇，一種動(dòng)力。換句話說(shuō)，我們并不是為了表達(dá)我們的某個(gè)期望、演繹某個(gè)觀念、展示某種能力，以浮現(xiàn)自我為目的而開始了寫作。相反，我們更主要地是處在一種消極的狀態(tài)中，因?yàn)橐粋€(gè)悲傷、感動(dòng)、欣喜，感覺(jué)到自我是世界的一部分，或者是他人的一個(gè)對(duì)象時(shí)，在受迫的情緒中展開了寫作。顯然，與事件的遭遇性實(shí)際上就是一種經(jīng)驗(yàn)性，我們只有在不斷的生活中才能遭遇那個(gè)具有啟示性、需要抉擇的特殊事件。這也意味著，當(dāng)我們與世界的聯(lián)系并不頻繁也不充分的時(shí)候，我們會(huì)遇到經(jīng)驗(yàn)的貧乏——一種感受世界的能力的貧乏——帶來(lái)的挑戰(zhàn)，這種貧乏與技藝能力的貧乏共同作用，將加劇期望與能力的沖突，使我們的寫作表現(xiàn)出主題單薄、手法重復(fù)的現(xiàn)象。經(jīng)驗(yàn)的貧乏能夠被時(shí)間克服，值得注意的其實(shí)是，我們可以在多大程度上信任自己的能力，期望自我與世界的可能性。

對(duì)生活的熟悉與文學(xué)理論中的“陌生化”并無(wú)沖突。艾略特也同意，人類之間的情感是普遍的、相近的，但表現(xiàn)情感的技術(shù)卻可以極盡變化。同理，盡管冬千是在普遍的生活中寫作關(guān)于生活的詩(shī)，但這并不妨礙他尋求詩(shī)歌的豐富表現(xiàn)，探索更加內(nèi)在的詩(shī)歌深度。我們可以在《矢量咖啡》這首里試做理解?！笆噶靠Х取笔俏魑鞲晖瞥龅囊豢羁Х蕊嬈?，這是一個(gè)十分異質(zhì)性的命名，因?yàn)樗耆隽艘话憧Х蕊嬈坊诘赜?、文化或材料?gòu)成而形成的命名規(guī)則。所以這款咖啡創(chuàng)造的新穎體驗(yàn)實(shí)際上不是基于口感與風(fēng)味，而是基于命名創(chuàng)造的感覺(jué)里。這或許可以啟發(fā)出這樣的結(jié)論：在人的意識(shí)中，所謂的事物本質(zhì)可能有著來(lái)自命名的起源。說(shuō)得更直白一點(diǎn)就是，詞語(yǔ)本身是有意義的，它并不僅僅用來(lái)指出事物的意義，它可以像人的存在一樣，同時(shí)綜合了手段與目的，而不是被完全功能化。我認(rèn)為，當(dāng)這款“矢量咖啡”的名字第一次在西西弗書店的白色空間里出現(xiàn)在冬千這個(gè)中學(xué)生面前時(shí)，同樣讓他感到了語(yǔ)言上的震驚。“矢量-咖啡”這種異質(zhì)性的組合約等于達(dá)達(dá)主義的“一把雨傘與縫紉機(jī)在手術(shù)臺(tái)的相逢”，它以一種強(qiáng)硬而不是融合的姿態(tài)侵入到了我們熟悉的、和諧的世界，仿佛光滑的玻璃表面上不能去除的砂礫。它創(chuàng)造了觀念上的強(qiáng)烈沖擊，浮現(xiàn)出了寫作的意義。但細(xì)讀這首詩(shī)我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人并沒(méi)有圍繞“矢量咖啡”這個(gè)命名進(jìn)行任何數(shù)學(xué)上的解釋，而是對(duì)它的物質(zhì)性來(lái)源——咖啡的產(chǎn)地和咖啡的制作空間（西西弗書店）——展開了近乎無(wú)窮的聯(lián)想：“我想起滇西的咖啡樹，樹后那座天主教/教堂，每個(gè)禮拜，不同愿望的人/仰視穹頂，在胸前逆時(shí)針的畫十字/唯一的牧師用蹩腳的土話/領(lǐng)著唱詩(shī)班的牧童們祝禱”，以及“鏡頭下的老者向欲墜的建筑/行注目禮，‘另一個(gè)詞也如此，鐵錘們/將在大地掄舞，諸神之下的西西弗斯/讓一塊巨石，從自己身上滾去/我慢慢停下攪動(dòng)，在唇縫和杯沿之間/留下虔誠(chéng)口吻，并向失眠者們描述/天堂的夢(mèng)魘”。詩(shī)歌對(duì)具體經(jīng)驗(yàn)的描述不多，幾乎只有一句“我慢慢停下攪動(dòng)”，其余內(nèi)容都是延展性的想象。這種想象讓真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)生活被夢(mèng)幻所覆蓋，進(jìn)而更新了對(duì)生活的感受，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)生活的陌生化改造。矢量是有大小與方向的量，是數(shù)學(xué)、物理與計(jì)算機(jī)等領(lǐng)域的重要概念。矢量不包含質(zhì)量，我們或許可以在比喻的意義上將它視為沒(méi)有內(nèi)容的形式，于此，這樣的形式就制造了對(duì)內(nèi)容的空缺，這個(gè)空缺像漩渦一樣形成了對(duì)內(nèi)容的渴望。換言之，當(dāng)“矢量咖啡”的命名不能在字面上得到理解時(shí)，它就會(huì)在其余部分制造解釋的空缺，通過(guò)解釋安放自身在世界中的位置，以使自身的存在被合理化?；凇笆噶靠Х取闭归_的聯(lián)想，在我看來(lái)也是這種合理化行動(dòng)，盡管詩(shī)人并未就“矢量”這個(gè)詞，以及“矢量-咖啡”這對(duì)組合進(jìn)行定義性質(zhì)的解釋，但這種延展的想象在更大的范疇里仍然可以視為是對(duì)這個(gè)命名的解讀。

但我認(rèn)為，詩(shī)人此處的解讀并不是朝向本質(zhì)主義的剝離——以獲取事物的唯一屬性，而是一種修復(fù)，甚至是種增添。詩(shī)人臧棣曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的“詩(shī)歌就是不祛魅”，或許可以運(yùn)用在這里。臧棣的這一論斷顯然有違啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的理性觀念，但我們能夠藉由霍克海默與阿多諾的《啟蒙辯證法》對(duì)之加以理解?！秵⒚赊q證法》認(rèn)為，如果啟蒙是為了將人類從恐懼中解放出來(lái)，那么被認(rèn)為屬于迷信的神話實(shí)際上已經(jīng)是種啟蒙，因?yàn)樗忉屃四切┤祟惒豢衫斫獾默F(xiàn)象，是知識(shí)的一種嘗試；但與此同時(shí)，啟蒙要求人類成為世界的主人，因而將自然當(dāng)成人類思考與操縱的對(duì)象，而排除了自然事物中的“內(nèi)在力量或隱蔽屬性”，自然現(xiàn)象也因此被視為“純粹的客觀性”而失去了主體地位——它的特殊性創(chuàng)造的自主地位。于是，“詩(shī)歌就是不祛魅”這一論斷或許向我們說(shuō)明了詩(shī)在抹平人與自然之間的異化中的作用：詩(shī)是對(duì)人之外（或者自我之外）的其他事物存在價(jià)值的恢復(fù)，而其能夠恢復(fù)的前提就在于它尊重了事物“內(nèi)在力量”，譬如，詩(shī)歌讓一棵樹不再是人類眼中的家具材料或者優(yōu)美風(fēng)景，而是樹的生命本身。冬千在《矢量咖啡》的寫作過(guò)程中也許并沒(méi)有這么深邃的考慮，但我認(rèn)為，他至少向我們展示了這一點(diǎn)：如果一杯咖啡也具有生命的成分，那是因?yàn)樗鼡碛凶约旱纳L(zhǎng)歷史和生活空間。換言之，如果一件事物擁有自己的來(lái)源，那它就約等于有了自己的家園——生命發(fā)生的場(chǎng)域。

本欄責(zé)任編輯???胡興尚