延安魯藝木刻版畫對當代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

【摘要】 延安魯藝木刻版畫是在那個特殊的時代和歷史環(huán)境中產(chǎn)生的，本文通過對魯藝木刻藝術(shù)創(chuàng)作風格轉(zhuǎn)變過程中具體作品的分析，探討延安魯藝木刻藝術(shù)家們是如何在短時間真正解決了“藝術(shù)為人民”的問題，這些作品不僅為當時的革命事業(yè)起到了巨大的宣傳作用，也為當代中國木刻藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，更能為當代的藝術(shù)創(chuàng)作實踐提供諸多啟示。此外，研究延安木刻藝術(shù)有助于將魯藝精神融入當今高校的審美教育中，對銘記革命歷史、傳承紅色基因、提取中國元素、弘揚民族文化等具有較強的現(xiàn)實意義。

【關(guān)鍵詞】延安魯藝；木刻版畫；藝術(shù)創(chuàng)作；啟示

【中圖分類號】J309? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）10-0093-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.10.030

基金項目：本文系2021年陜西省社會科學基金項目“延安魯藝木刻藝術(shù)中‘人民性的創(chuàng)作風格研究”（項目編號：2021J032）的階段性成果。

提到延安木刻，不得不說的就是新興木刻，1930年—1937年是我國新興木刻的萌芽階段，這個時期的木刻版畫，現(xiàn)實內(nèi)容和具象形式兼具。延安魯藝的木刻運動，正是新興木刻運動的繼承與發(fā)展，發(fā)展中的木刻在延安顯示出了強烈的時代性和革命性，凸顯了這個時代特有的印記，當然，延安木刻的現(xiàn)實性、時代性及革命性的藝術(shù)特征，也徹徹底底反應(yīng)出了這個時代美術(shù)創(chuàng)作的需求。基于延安魯藝的辦學宗旨，立足于“讓文藝面向群眾，走向工農(nóng)大眾”的創(chuàng)作理念，結(jié)合魯藝誕生的特殊社會歷史環(huán)境，洞悉魯藝身上所流淌的革命性與宣傳性的血液，并通過一些木刻藝術(shù)家的作品分析其創(chuàng)作風格的不斷轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新過程，最終實現(xiàn)作品的“大眾化”和“民族化”的創(chuàng)作歷程。

一、用西方的繪畫形式進行表現(xiàn)

延安的木刻運動，是魯迅倡導的新興木刻運動的進一步繼承和發(fā)展，伴隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，一些有著革命理想的文藝工作者來到延安，我們熟知的有胡一川、江豐、馬達、力群等左翼木刻家，他們的到來為無疑延安木刻藝術(shù)的繁榮發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，使得木刻藝術(shù)在延安這片革命的土地上迅速發(fā)展起來，從而誕生了一大批在現(xiàn)代美術(shù)史上有著深遠影響的木刻藝術(shù)作品，如我們熟知的《運草》《減租斗爭》《當敵人搜山的時候》《改造二流子》等。

西方的木刻技法對延安藝術(shù)家的影響，主要體現(xiàn)在刀法上，延安的木刻版畫在最初的創(chuàng)作過程中大量延續(xù)了這種木刻的技法，尤其在抗戰(zhàn)初期的幾年里，這種刀法的痕跡非常明顯。如古元初到延安時的作品， 我們仔細觀察不難發(fā)現(xiàn)，受西方繪畫的影響比較明顯，構(gòu)圖上能看到法國畫家米勒的影子，在畫面的黑白關(guān)系和刻法上，能明顯看到珂勒惠支的畫面處理技法。毋庸置疑，當時延安木刻版畫的構(gòu)圖、刀法在初期學習西方的畫面技法對于當時后來解放區(qū)的本土藝術(shù)風格的形成產(chǎn)生了巨大的影響，在延安的創(chuàng)作初期也算是取得了一定的成功，創(chuàng)作了一大批我們熟知的木刻藝術(shù)作品。

也正是因為那個特殊的社會環(huán)境，使具有“雖極匆忙，頃刻能辦”特點的木刻版畫，在各種報紙、書籍和其他出版物上成了其他畫種所不能代替的必需品。延安魯藝木刻的最初表現(xiàn)技法依舊是學習西方傳入的創(chuàng)作型木刻的藝術(shù)表現(xiàn)形式，黑白色調(diào)對比強烈，注重強調(diào)畫面的黑白效果而忽視藝術(shù)內(nèi)涵的真實表達，因此，創(chuàng)作出來的木刻作品就出現(xiàn)了老百姓所謂的“陰陽臉”“麻子臉”，可見，西方的木刻版畫的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作風格在延安并不十分受歡迎，這些用西方的繪畫形式進行表現(xiàn)的木刻作品與老百姓的審美有著很大的隔閡，這就導致很多老百姓根本不喜歡，也不接受，因此也就完全達不到預(yù)期的為革命宣傳的效果。

二、對傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的借鑒與參考

在經(jīng)過一段時間的嘗試后，木刻藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了他們創(chuàng)作的作品與老百姓不認可之間的尖銳矛盾，藝術(shù)家們意識到了問題的嚴重性，這些有擔當?shù)哪究趟囆g(shù)家們就努力探尋木刻藝術(shù)創(chuàng)作的風格和技法，努力使其發(fā)揮最佳的革命宣傳作用。經(jīng)過調(diào)研和嘗試，延安的木刻藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式滲透于百姓日常生活的方方面面，是老百姓們喜聞樂見的很受歡迎的藝術(shù)形式。比如民間木板年畫、民間剪紙、畫像石和畫像磚等。于是，延安的木刻藝術(shù)家們就從這些民間美術(shù)入手，研究并學習民間藝術(shù)的形式、技法和表現(xiàn)的語言，改變原有的木刻語言形式，在木刻語言的基礎(chǔ)上加入民間藝術(shù)的元素，來表現(xiàn)解放區(qū)軍民真實生活的場景。藝術(shù)家們首先從剪紙和木板年畫這些當?shù)匕傩兆钍熘拖矏鄣乃囆g(shù)形式著手。剪紙，因其材料簡單且成本較低加上操作簡單，效果明顯且家家戶戶都可以剪出來，適合農(nóng)村婦女閑暇之余制作，既可作用做實物，又可裝飾和美化生活，并且表達了老百姓對美好生活的祈求和渴望以及對吉祥幸福生活的一種企盼。年畫直接粘貼在墻壁上供人欣賞，不僅有一定的寓意而且可以美化環(huán)境，表達喜慶的味道。于是，延安的藝術(shù)家們就認真研究并學習這些民間藝術(shù)的語言，先從新窗花作品入手，題材是反映解放區(qū)人民生產(chǎn)、生活和戰(zhàn)斗的場景，同時從這些民間藝術(shù)里吸收了一些傳統(tǒng)元素，將剪紙的元素和藝術(shù)手法運用到新窗花的創(chuàng)作中來，創(chuàng)作出來的作品逐漸得到了老百姓的接受和認可，這些作品不僅發(fā)揮了一定的思想宣傳作用，并且也推動了窗花新樣式的發(fā)展。藝術(shù)家們看到他們的努力有了收獲，甚至為了創(chuàng)作出更有藝術(shù)價值并且更受老百姓喜歡的作品，他們深入陜北農(nóng)村，與老鄉(xiāng)同吃同住，體驗百姓的生活的疾苦，并不斷學習各類民間藝術(shù)形式的精華，目的是為解放區(qū)的木刻藝術(shù)創(chuàng)作不斷注入新的元素和活力。如古元的作品《離婚訴》，這張作品是古元形成自己風格的重要標志，《離婚訴》共有兩張，第一張是1941年刻的，主要以“陰刻”為主，畫面的整體色調(diào)比較濃重，層次感很豐富，畫面中比較注重素描里黑白關(guān)系的處理，受到西方版畫的影響較多，老百姓對這種處理方式不太理解，也看不慣，覺得“為啥臉一片黑一片白，長了那么多黑道道”。于是在《講話》后的1943年古元又刻了一張，這張作品就充分吸收了陜北民間剪紙藝術(shù)的元素，畫面整體以“陽刻”為主，簡潔明快，記錄的村干部，訴苦的婦女以及門口圍觀的群眾和屋內(nèi)的一切陳設(shè)交代得都很清楚，整體畫面格調(diào)比較清新，非常富有民間剪紙的意味，老百姓看了都很喜歡。古元的這兩張作品在木刻藝術(shù)化的道路上具有里程碑式的意義，是延安木刻吸收借鑒陜北民間剪紙元素進行轉(zhuǎn)變的最好例證。

此外，還有彥涵的木刻作品，也很好地詮釋了延安木刻向民間剪紙的學習過程，他的構(gòu)圖形式大致可以分為三類：一是多層式構(gòu)圖，如《移民到陜北》，這種構(gòu)圖方式明顯借鑒的就是民間剪紙中的多層式構(gòu)圖；還有一種是三角形構(gòu)圖，如《強渡黃河》《小先生》等；最后一種是矩形構(gòu)圖，如《訴苦》《豆選》等。從這些作品里可以清晰地看到藝術(shù)家學習民間剪紙的取景和構(gòu)圖形式，彥涵的作品始終具有很強烈的民族特色。此外，彥涵的作品還借鑒了漢畫像石、畫像磚的成份，主要體現(xiàn)在畫面的構(gòu)圖、黑白關(guān)系的處理以及形態(tài)造型等。如作品《移民到陜北》創(chuàng)作于1944年，從這幅作品中能明顯看出畫面整體學習借鑒了漢畫像石的劃段式構(gòu)圖形式，畫面采用了畫像石中常用的上中下三段式的構(gòu)圖形式，此外在人物的造型上也借鑒了西方繪畫的一些表現(xiàn)形式，不僅活躍了畫面氣氛，也表現(xiàn)出了陜北人民的淳樸和善良。整體反映的是陜北新的生活環(huán)境，歌頌了新社會、新生活和新風貌。

總之，抗戰(zhàn)時期的延安木刻之所以取得了如此偉大的成就，筆者認為主要有兩方面原因：首先是，作品的內(nèi)容和題材都非常貼近解放區(qū)軍民的實際生活，大部分作品表現(xiàn)的題材和內(nèi)容是解放區(qū)軍民所喜聞樂見的生活場景；其次是，延安的木刻藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)他們初期的作品與老百姓的審美有隔閡的問題后，及時轉(zhuǎn)變作品的題材、內(nèi)容及表現(xiàn)技法和表現(xiàn)形式，從老百姓喜愛的傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式里吸收了豐富的養(yǎng)料，從而創(chuàng)作出了一批老百姓所喜聞樂見的藝術(shù)作品，形成了其鮮明的時代特色，展現(xiàn)了那個時代特有的時代風貌，對解放區(qū)乃至新中國的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。

三、對當代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示意義

縱觀延安魯藝木刻藝術(shù)家們的創(chuàng)作過程，是走出“小魯藝”，走向“大魯藝”的探索過程，在這個探索的過程中，藝術(shù)家們付出了巨大的努力，做了無數(shù)次的嘗試，最終創(chuàng)作出了適合解放區(qū)軍民欣賞習慣的木刻藝術(shù)作品，成為了解放區(qū)木刻藝術(shù)的標志。延安魯藝木刻藝術(shù)家們走出了一條木刻藝術(shù)中國化的道路，更為新中國美術(shù)的發(fā)展提供了前進的方向和動力。魯藝誕生于抗戰(zhàn)特殊時期的延安，它的成立與發(fā)展順應(yīng)了時代的發(fā)展、抗戰(zhàn)的實際需求，魯藝為黨和國家培育了大批優(yōu)秀的文藝工作者，為新中國文藝事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻，魯藝精神至今影響著我們。

（一）藝術(shù)創(chuàng)作要與生活密切相關(guān)

正所謂“藝術(shù)源于生活而高于生活”，任何時期的藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)該立足于生活實際，是實際生活的某種反映，不能脫離生活而創(chuàng)作，作品能否體現(xiàn)生活的實際感受，是一幅作品能否打動人的關(guān)鍵所在，從古至今，皆是如此。藝術(shù)創(chuàng)作者如果不能扎根生活，不了解人民群眾對藝術(shù)的需求，他所創(chuàng)作的作品就會成為“無根之萍”，不僅沒有藝術(shù)價值，還會不被人民群眾所接受。

延安魯藝時期的木刻藝術(shù)家們正是看到了這一點，才會一步步不斷探索，不斷深入老百姓的生活，才能逐漸走出“小魯藝”，走向“大魯藝”，把最初不被老百姓所認可的作品一步步變成解放區(qū)軍民所喜愛的藝術(shù)形式。轉(zhuǎn)變后的延安木刻歌頌解放區(qū)軍民的新生活、新氣象，在題材內(nèi)容和表現(xiàn)技法上又中西合璧、去粗取精，加上廣泛吸收民間藝術(shù)元素的精華，從而創(chuàng)造出了一大批深受解放區(qū)軍民喜歡的木刻藝術(shù)作品，為抗戰(zhàn)提供了有力的思想武器，成了當時抗戰(zhàn)最有力的宣傳介質(zhì)，更是得到了國內(nèi)外美術(shù)界的高度認可，成了一個時代的里程碑。

（二）藝術(shù)創(chuàng)作要勇于創(chuàng)新

“創(chuàng)新”是藝術(shù)創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵所在，更是藝術(shù)作品的靈魂，我們在創(chuàng)作時要把創(chuàng)新精神貫穿于文藝創(chuàng)作生產(chǎn)的全過程，增強文藝原創(chuàng)能力，只有不斷創(chuàng)新，藝術(shù)創(chuàng)作才會得到社會的廣泛認可，才能生生不息。眼下很多藝術(shù)作品存在抄襲和千篇一律的現(xiàn)象，甚至一些藝術(shù)作品是東拼西湊出來的，在一張作品上能看到很多作品的影子。其實，當代的藝術(shù)創(chuàng)作更應(yīng)該借鑒當時延安木刻的成功經(jīng)驗，當代藝術(shù)家應(yīng)該努力創(chuàng)造出源于生活但又高于生活、具有真情實感、反映社會現(xiàn)實的藝術(shù)作品。

中國的新興木刻受蘇聯(lián)和德國版畫藝術(shù)的影響較大，尤其是抗戰(zhàn)初期初到延安的木刻藝術(shù)家們，他們中的大多數(shù)人把珂勒惠支、麥綏萊勒的作品當作范本來學習。因此延安木刻在初期不被解放區(qū)的軍民所接受，但是這些木刻藝術(shù)家們并沒有停留在一味地模仿和借鑒上，而是揚長避短，有所取舍，舍棄了西方版畫常用的素描式的表現(xiàn)技法，此外，還深入民間，學習和借鑒民間剪紙、年畫、畫像石、畫像磚等傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式，并在此基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，從而使魯藝木刻作品在延安這片土地上有了全新的突破和飛越，并使延安木刻成了抗戰(zhàn)時期有力的思想宣傳武器，發(fā)揮了巨大的作用。

（三）藝術(shù)創(chuàng)作要始終堅持“民族化”“大眾化”的創(chuàng)作方針

藝術(shù)創(chuàng)作不是孤芳自賞，始終要考慮到它的受眾群體，和社會對它的接受和認可度。眼下，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作時都喊著“民族的才是世界的”，立志要創(chuàng)作出民族化，大眾化并深受大眾喜愛的藝術(shù)作品，但實際上，國內(nèi)的一些藝術(shù)家對我國的傳統(tǒng)文化缺乏相應(yīng)的了解，抑或是深受外來文化的影響，又或者是一門心思想讓自己的藝術(shù)作品走出國門，走向國際，從而導致他們創(chuàng)作出來的作品根本看不懂，這在某種意義上來講，剛好與“民族化”和“大眾化”是完全相悖的?；厥籽影材究趟囆g(shù)家們的整個創(chuàng)作轉(zhuǎn)變歷程，他們?yōu)楫敶囆g(shù)的發(fā)展與繁榮提供了一個很好的榜樣。實踐證明，要想創(chuàng)作出“民族化”與“大眾化”的藝術(shù)作品，務(wù)必先要對我國傳統(tǒng)民間文化有一個深入全面的了解，這樣創(chuàng)作出來的作品才能富有文化底蘊，才會具有“中國特色”。

延安的木刻藝術(shù)家們很早就發(fā)現(xiàn)了這一點，“民族化”和“大眾化”對于他們來說，不是一個響亮的口號，而是實實在在的行動，他們?yōu)榱藙?chuàng)作出解放區(qū)軍民喜歡的藝術(shù)形式而深入民間，從“小魯藝”走向“大魯藝”，努力轉(zhuǎn)變他們的創(chuàng)作思路和表現(xiàn)技法，與老百姓同吃同住并進行思想上的深入交流，了解百姓的疾苦，深入體驗他們的生活，為了創(chuàng)作出老百姓喜愛的藝術(shù)作品，他們從民間藝術(shù)中汲取精華，揚長避短，更是從精神層面挖掘民間藝術(shù)的深層次內(nèi)涵，經(jīng)過一段時間的努力和反復嘗試，從而創(chuàng)造出了當?shù)剀娒袼矏鄣乃囆g(shù)形式，從注重“藝術(shù)性”到注重“大眾化”和“民族化”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變歷程，真正做到踐行“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的宗旨，真正實現(xiàn)了藝術(shù)作品的“民族化”和“大眾化”。這種精神是我們今天的藝術(shù)家們應(yīng)該認真學習和深刻反思的。

人民需要藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作為了人民，延安美術(shù)改寫了中國美術(shù)的傳統(tǒng)，開啟了美術(shù)為人民服務(wù)的新時代。延安美術(shù)在民族化和大眾化方面的成功探索，為解決困擾中國美術(shù)“古今中外”如何選擇的難題，提供了非常有價值的經(jīng)驗，探索出了一條從民族、民間通往現(xiàn)代的藝術(shù)新生之路，為藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐提供借鑒性啟示，使他們明確藝術(shù)與人民的關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作要時刻以“人民”為中心，延安精神值得我們每個人學習。

作為新時代的人民教師，我們要以身作則，在傳授知識的同時要將延安精神融入當今高校的審美教育中，時刻提醒高校學生要不忘初心、牢記使命，銘記革命歷史，傳承紅色基因，在進行藝術(shù)創(chuàng)作時要始終秉承“民族的才是世界的”設(shè)計理念，以滿足學生的個性化要求，使越來越多的人感受到藝術(shù)設(shè)計的個性美與共性美。通過自身的不斷努力來提高高校審美教育的質(zhì)量和效率，努力保證延安魯藝精神的傳承與發(fā)展，腳踏實地發(fā)揚我們的民族元素乃至中國元素，只有這樣，才能使我們的藝術(shù)創(chuàng)作不斷繁榮與發(fā)展，從而創(chuàng)造出越來越多的源于生活而高于生活的藝術(shù)作品。

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作者簡介：

申恒，女，漢族，河南新鄉(xiāng)人，西安翻譯學院藝術(shù)與設(shè)計學院，副教授，碩士，美術(shù)學專業(yè)，研究方向：美術(shù)學。