古詩詞藝術(shù)歌曲《錦瑟》的音樂探析

彭慧珍　張凱碩

中國古詩詞是集文學(xué)與音樂于一體的藝術(shù)形式，作為中華傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)中極具華彩的重要組成部分，以古詩、古詞、古調(diào)的形式流傳至今。但由于純文字形式并不能滿足詩詞藝術(shù)可歌可入樂的訴求，在漫長的歷史長河中日漸荒棄，自20世紀以來，以楊蔭瀏、陰法魯?shù)妊芯空邔Π资廊烁枨M行旁譜的解譯研究為首，現(xiàn)代作曲家發(fā)現(xiàn)了這顆遺珠。從此，音樂家以飽滿的熱情投身于古詩詞音樂藝術(shù)的復(fù)興之中，形成一道絢爛的傳統(tǒng)音聲光復(fù)熱潮。

一、歌曲《錦瑟》的背景源流

中國古詩詞藝術(shù)歌曲可以追溯到《詩序》，其中早已提及“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”，雖然純文字形式的詩亦被稱為“詩歌”，但“以歌詠詩”仍然是傳統(tǒng)詩歌觀念的遺緒。從古至今僅以“平仄去聲”四韻來朗誦詩歌早已無法滿足作者及誦者的抒情之意，現(xiàn)代傳統(tǒng)的詩朗誦也僅以“配樂”的形式為詩歌增添一絲情意，并不能真正為詩歌插上音樂的翅膀，實現(xiàn)樂與詩的相伴相合、歌與情的意蘊神合，歌詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)正在逐漸遠離。

對這種現(xiàn)象的改變是在20世紀以后，一大批現(xiàn)代音樂家開始為古詩詞譜曲，其中以黃自、譚小麟、江文也、青主及冼星海為主，創(chuàng)作出具有傳統(tǒng)風(fēng)情的古詩詞藝術(shù)歌曲，彰顯了中國現(xiàn)代作曲家對中國古詩詞音樂的復(fù)興意識與藝術(shù)自覺，這次復(fù)興熱潮一直延續(xù)到21世紀，將古詩詞藝術(shù)歌曲中的古典韻味與文化內(nèi)涵發(fā)揚光大，凸顯了中國古詩詞藝術(shù)的獨特魅力及文化價值。其中具有代表性的有：白居易的《花非花》（黃自）、王灼的《點絳唇·賦登樓》（黃自）、辛棄疾的《南鄉(xiāng)子》（黃自）、蘇軾的《卜算子》（黃自）、《大江東去》（青主）、《水調(diào)歌頭》（江文也）、《春曉》（江文也）、李之儀的《我住長江頭》（青主）、司空曙的《江村即事》（江文也）、李白的《清平調(diào)》（三重唱譚小麟）、《江夜》（四部合唱譚小麟）、張九齡的《自君之出矣》（譚小麟）、文天祥的《正氣歌》（譚小麟）、朱希真的《彭浪磯》（譚小麟）、《金陵城》（二重唱譚小麟）。

進入21世紀以后的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作主要以許樹堅、劉小朋、戴于吾、呂守貴等當(dāng)代作曲家為主，他們的作品精彩紛呈、應(yīng)有盡有，代表作品有：戴于吾在《聲樂曲五十首》中發(fā)表的白居易《憶江南》、李白《靜夜思》、蘇軾《江城子·密州出獵》、文天祥《過零丁洋》等11首，以及為毛澤東《采桑子·重陽》、《菩薩蠻·大柏地》、《浪淘沙·北戴河》、《七律·答友人》、《菩薩蠻·黃鶴樓》、《憶秦娥·婁山關(guān)》等8首詩詞譜曲的歌曲；作為“致力于古典詩詞藝術(shù)歌曲的當(dāng)代作曲家中最為勤奮的一位”[1]的呂守貴先生，在其作品《中國名詩詞歌曲集》中為近百首古詩詞進行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作并發(fā)表，成為古詩詞藝術(shù)歌曲的集成；以及許樹堅、劉小朋合作為張若虛《春江花月夜》、辛棄疾《送月》、李商隱《晚晴》、蘇軾《赤壁懷古》等十二首古詩詞譜曲，都成為當(dāng)代古詩詞藝術(shù)歌曲的典范。21世紀的佳作頻出，讓中國古詩詞音樂藝術(shù)在當(dāng)代多元文化的交融中，散發(fā)著獨特生命活力及藝術(shù)魅力，成為珍貴的藝術(shù)文化遺產(chǎn)。

《錦瑟》是唐代著名詩人李商隱所作的一首無題詩，雖然是無題但詩人運用了比興、典故、象征等手法表現(xiàn)出淡淡的愁緒與婉轉(zhuǎn)的哀思。作曲者王龍將其進行了全方面的譜曲，從詩作的背景出發(fā)，挖掘了詩人隱藏于朦朧詩意中的深深情思。這首詩是詩人生命將盡之時所作，借用“錦瑟”“莊生夢蝶”“杜鵑啼血”“滄海珠淚”“藍田玉煙”等想象，嘆出對舊憶荏苒的惘然追憶，抒發(fā)對年華逝去的生命悲歌。王龍運用中國傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式進行創(chuàng)作，將詩作飄渺朦朧的意境進行展現(xiàn)，將詩人哀愁恍惚的情緒體現(xiàn)得淋漓盡致。

二、歌曲《錦瑟》的音樂特征

《錦瑟》作為一首直接改編的古詩詞藝術(shù)歌曲，作曲者通過改編將古詩中充滿自由的想象、朦朧浪漫的氣質(zhì)及深沉幽怨的意境完整展現(xiàn)。

“唐詩藝術(shù)歌曲的意境呈現(xiàn)主要通過言不盡意、境生象外，象外之象、景外之景，靜故了群動、空故納萬境，寓意于物、觸物起情等方式進行表達?！盵2]對于《錦瑟》而言，其音樂意涵是超脫于詩詞文字之外的精神表達，歌曲意境纏綿悠揚，旋律歌詞水乳交融，色彩情感相輔相成，這種歌曲意境與古詩中所描繪的一幅幅想象中的畫面相得益彰，歌聲真正傳遞出詩人的幽雅清冷的意懷。在旋律中展現(xiàn)這樣空冷寂寞的意境，將“滄?！薄懊髟隆薄罢渲椤薄八{田玉”“日煙”等安靜的意向化作緩緩流淌的音符，在歌聲中唱出對逝去年華、往日愛情的追憶，在“已惘然”的悵然愁緒中采用小體量的樂器進行特質(zhì)化的音樂表達，配合人聲特有的情感因素，生動形象地展現(xiàn)其特有的意境之美。

作曲者王龍采用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式音階進行旋律創(chuàng)作，巧妙地運用降E宮調(diào)進行創(chuàng)作，包含了“前奏、A段、間奏、A1段以及尾聲”[3]五部分，A1段對A段的變化重復(fù)進行了縮略化的創(chuàng)作，將其中的平行樂段進行了刪減，同時將大三度變?yōu)榇蠖?，對情緒進行了進一步的提升與調(diào)整，將作者惘然憂傷的情緒進行更深層次的體現(xiàn)，抒發(fā)情感的同時也點明主題。這樣的旋律創(chuàng)作是相當(dāng)符合音樂風(fēng)格的，上下起伏的拉寬讓詩歌的悲怨情緒與人聲歌唱的跌宕完美結(jié)合，達到詩歌語言和音樂語言的合轍押韻、朗朗上口。

對于《錦瑟》的歌詞，整體幾乎原樣使用了古詩原作。這首古詩本身就文辭華麗優(yōu)美、對仗工整齊致、句尾平仄押韻，非常適合詞曲編配。首句用疑問的方式，其中“無端”二字已經(jīng)奠定了整首歌曲悲涼感慨的基調(diào)，對昔日年華的追憶和思念?！扒f生曉夢”及“杜鵑啼血”這兩個典故的運用也是詩人對命運的不公和際遇的失落的迷惘，這里歌曲旋律也較為緩慢低沉，人聲的演唱也有著失落與低沉的情感。后一句中引用的是“泣淚成珠”和“藍田玉煙”的典故感慨出對坎坷命運的抗?fàn)幹?，比喻自己是明珠蒙塵，才華不被人發(fā)現(xiàn)，這一句的旋律也更為跌宕起伏，是全曲情感的集中抒發(fā)，也是歌曲的高潮部分。最后一句的“追憶”“惘然”是詩人抒發(fā)情感后對現(xiàn)實的妥協(xié)，旋律也在變化后回到主音結(jié)束，強調(diào)了歌曲悲哀傷感的惘然基調(diào)。

三、歌曲《錦瑟》的演唱分析

作為古詩詞藝術(shù)歌曲的典范之作，《錦瑟》在創(chuàng)作中完美體現(xiàn)了“詩”與“樂”的融合統(tǒng)一，用音樂展現(xiàn)詩作的情感內(nèi)涵，用詩詞賦予音樂審美價值，保持了中國詩歌與藝術(shù)歌曲的內(nèi)在聯(lián)系與價值意義，因此在演唱時更需要將人聲完美融入傳統(tǒng)詩言和中國音樂的文化語境中來，將優(yōu)美含蓄的詩歌語言與真摯抒情的樂譜旋律完美結(jié)合，給觀眾帶來無盡的遐想與情感的共鳴。

對于演唱者而言，想要完美地還原《錦瑟》中的文化內(nèi)涵和情感意境是很困難的，對于音色、共鳴及聲音的表現(xiàn)力等都有極高的要求，其中作為原唱的馬小明對于整個歌曲的掌控對后續(xù)演唱者而言是具有重要參考意義的。在這首歌曲中，馬小明并沒有刻意追求傳統(tǒng)意義上的嘹亮音色，而是采用其聲音中的低沉與醇厚來突出歌唱情感，運用自然的口腔、頭腔共鳴，以穩(wěn)定、均勻的氣息制造出一種松弛有度的輕松感，同時也具有渾然天成的穿透力與清亮感，在演唱中就如同說話般輕松，將歌曲本身的無奈與悲怨轉(zhuǎn)移成一種對命運的謳歌。

《錦瑟》作為唐詩改編而成的藝術(shù)歌曲，在演唱過程中，演唱者應(yīng)該將“以字行腔”的演唱模式和“字正腔圓”的審美標(biāo)準(zhǔn)作為歌唱指導(dǎo)。尚應(yīng)能在闡釋“以字行腔”這一理論的時候運用了西方的理論作為支撐：“緊閉聲門，有壓力的氣柱沖擊聲帶，并很好地與文字結(jié)合”[4]，這就要求演唱者在演唱過程中需要調(diào)動唇、齒、喉、舌四部分，面對不同字形、字音的變換保持歌唱通暢，對打開的歌唱通道及變換的字音字形有良好的保持、協(xié)調(diào)能力。此外也要注意潤腔中的“倚音”“滑音”的運用，這首曲目中的“年”“鵑”“此”“柱”等字都有潤腔的修飾，這樣的演唱方式更能展現(xiàn)出歌曲韻味與人聲自然?！白终焙汀扒粓A”是中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，更是歌曲藝術(shù)重要的審美依據(jù)，在《錦瑟》這首歌曲的演唱中要做到“字頭純正清晰、字腹延長、字尾歸韻收音”[5]。所謂“字頭”是要對歌詞的聲調(diào)有著明確的表達，例如在首句中的“瑟”和“十”字，就是平舌音和翹舌音的對比，在歌唱時需要將“shi”的翹舌進行處理；“字腹”則是針對字調(diào)韻母的訓(xùn)練要求，韻母音有著前鼻音和后鼻音之分，在演唱過程中是較為容易忽視的，比如第二句中“莊”“夢”都是后鼻音發(fā)音方式，在演唱時要注意“ng”的鼻腔共鳴，這種不太明顯的字腹就需要進行適當(dāng)?shù)难娱L；“字尾”的韻母則與上述句中的處理方式有所不同，由于演唱過程中對口腔的打開程度有著較為嚴格的要求，隨著口腔的張開，在句末字尾就需要進行“收韻”，對句尾的后鼻音進行弱化的考量，這些細微的差異也正是演唱者個性化的體現(xiàn)。演唱方式的不同造就不同的歌唱風(fēng)格，個性化的展演都需要在適當(dāng)?shù)奈幕Z境和審美價值中體現(xiàn)，以求達到人聲歌唱、音樂風(fēng)格、情感內(nèi)涵三位一體的活態(tài)化展現(xiàn)。

藝術(shù)歌曲《錦瑟》作為傳唱程度較高的聲樂作品，其傳承了中國古詩詞具有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的音樂元素，成為兼具中國傳統(tǒng)和時代特色的優(yōu)秀作品。對《錦瑟》進行“背景—特征—演唱”的音樂分析是必要的，能夠幫助演唱者更完美地進行展演呈現(xiàn)，對其相關(guān)背景的普及和音樂分析，是對受眾群體進行的學(xué)術(shù)觀照。

（責(zé)任編輯 高月）