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    論音樂(lè)劇演員說(shuō)和唱聲音的統(tǒng)一關(guān)系

    2023-05-30 17:16:23巴文潔
    音樂(lè)生活 2023年2期
    關(guān)鍵詞:樂(lè)譜音樂(lè)劇統(tǒng)一

    巴文潔

    為什么音樂(lè)劇演員要統(tǒng)一說(shuō)和唱的聲音?臺(tái)詞和演唱為什么不能各自獨(dú)立?二者之間又有著怎樣不可分割的聯(lián)系?事實(shí)上最早的音樂(lè)劇其實(shí)并不存在說(shuō)和唱的統(tǒng)一問(wèn)題,而是經(jīng)過(guò)時(shí)間演變后戲劇性的產(chǎn)生,說(shuō)和唱有了共同為同一戲劇服務(wù)的目標(biāo),演員才開(kāi)始需要統(tǒng)一說(shuō)和唱的聲音。

    早期的音樂(lè)劇形態(tài)有很多,比如音樂(lè)小品、音樂(lè)鬧劇、音樂(lè)喜劇、輕歌劇、實(shí)事秀以及齊格菲爾德(Ziegfeld)的富麗秀等,這些形態(tài)多以?shī)蕵?lè)和滑稽雜耍為目的,演唱和臺(tái)詞分為兩極,互不聯(lián)系,表演基本不存在戲劇性,這些形式在當(dāng)時(shí)形成了音樂(lè)劇的雛形。而真正意義上的音樂(lè)劇,是直到1927年的《演藝船》(Show Boat)才開(kāi)始成型[1]。

    一、統(tǒng)一說(shuō)和唱聲音的戲劇要旨

    (一)正確認(rèn)識(shí)音樂(lè)劇劇本

    統(tǒng)一說(shuō)和唱,首先要正確認(rèn)識(shí)音樂(lè)劇劇本。在音樂(lè)劇劇本中我們可以看到,不同于話劇劇本,這是一種復(fù)合性文本,由劇本文本及音樂(lè)文本(樂(lè)譜)構(gòu)成,分別以不同的符號(hào)形式記載著戲劇內(nèi)容的構(gòu)成。

    在劇本文本中,除和話劇劇本中相似的常規(guī)臺(tái)詞外,還包含特定的歌詞。而一般情況下歌詞的特點(diǎn)是押韻、朗朗上口,與一般臺(tái)詞的語(yǔ)言邏輯有所差異,因此演員首先需要注意唱和說(shuō)之間的語(yǔ)言邏輯自然轉(zhuǎn)換。在音樂(lè)文本(樂(lè)譜)中,記錄著序曲、間奏、唱曲等,為角色渲染了戲劇基調(diào)和情緒色彩,豐富了人物特質(zhì)[2],幫助演員通過(guò)音樂(lè)路線了解戲劇情境。

    綜上,音樂(lè)劇演員對(duì)說(shuō)和唱的統(tǒng)一,在內(nèi)容上實(shí)則是臺(tái)詞和歌詞的統(tǒng)一,劇本和樂(lè)譜的統(tǒng)一。

    (二)統(tǒng)一說(shuō)和唱的規(guī)定情境

    音樂(lè)劇演員在表演中遇到說(shuō)和唱斷層的現(xiàn)象,根本原因有以下兩種:一是學(xué)習(xí)歌曲時(shí),完全摒棄上下文規(guī)定情境,只專注于完成歌曲學(xué)習(xí)和聲音技術(shù)訓(xùn)練;二是歌曲到臺(tái)詞的轉(zhuǎn)換時(shí),完全不顧歌曲規(guī)定情境,“平地起高樓”的狀態(tài)導(dǎo)致臺(tái)詞聲音突然脫節(jié)。這樣憑空出現(xiàn)的說(shuō)或唱是直接導(dǎo)致聲音斷層的根本原因,因此統(tǒng)一說(shuō)和唱的規(guī)定情境才是演員統(tǒng)一說(shuō)和唱聲音的根本方法。

    以音樂(lè)劇《春之覺(jué)醒》(Spring Awakening)中第四場(chǎng)梅爾基奧(Melchior)與莫瑞茲(Moritz)的對(duì)話與歌曲《觸摸我》(Touch Me)的銜接為例:

    這段講述梅爾基奧獨(dú)坐桌前寫日記,莫瑞茲來(lái)拜訪梅爾基奧,并向梅爾基奧表達(dá)自己對(duì)那本女人身體畫(huà)冊(cè)的不安和恐懼,隨即進(jìn)入演唱。根據(jù)上下文和查閱資料,規(guī)定情境如下:故事發(fā)生在正值第二次工業(yè)革命的德國(guó);社會(huì)對(duì)性有著極度保守的封建思想,人們認(rèn)為人體的生殖器官是不可描述的事物;學(xué)生不可以有自己的見(jiàn)解,家長(zhǎng)和學(xué)校只是關(guān)注成績(jī)。而前文梅爾基奧日記中的排遣與莫瑞茲對(duì)未知事物的恐懼,與準(zhǔn)備進(jìn)行演唱的男孩女孩們?cè)诋?dāng)時(shí)的社會(huì)背景下無(wú)法排解的困惑形成影射,在規(guī)定情境的統(tǒng)一下,此時(shí)發(fā)生的說(shuō)和唱才在客觀上完成了相互的統(tǒng)一,使得整段表演完整且連貫流暢。

    由此可以看出統(tǒng)一規(guī)定情境是演員表演完整,說(shuō)和唱聲音統(tǒng)一的客觀必要前提與根本方法。

    (三)提取樂(lè)譜中的重要信息

    演員統(tǒng)一說(shuō)和唱的聲音,很重要的一步就是從樂(lè)譜中提取重要信息。音樂(lè)劇樂(lè)譜中有序地記錄著旋律、音樂(lè)強(qiáng)弱、音樂(lè)速度等,以此來(lái)幫助演員體會(huì)人物的語(yǔ)速、語(yǔ)氣、語(yǔ)言節(jié)奏等特點(diǎn),因此樂(lè)譜是幫助演員建立說(shuō)和唱聲音統(tǒng)一的重要途徑。

    以音樂(lè)劇《春之覺(jué)醒》中莫瑞茲的歌曲《不要去悲傷》(Dont Do Sadness)為例:

    圖1

    如圖1所示,銜接音樂(lè)部分的臺(tái)詞給出:“夠了,夠了,夠了……”,這是莫瑞茲二幕二場(chǎng)上場(chǎng)的臺(tái)詞;第一小節(jié)高音譜號(hào)上方給出“律動(dòng)的(Rhythmic)”音樂(lè)記號(hào)、速度110,提示演員此時(shí)應(yīng)該是心中有波動(dòng)的、糾結(jié)的;第一小節(jié)低音譜號(hào)上方給出“更輕(lighter)”音樂(lè)記號(hào),提示演員此時(shí)應(yīng)該是壓抑的、痛苦的;第三小節(jié)正式進(jìn)入主歌演唱部分,給出“弱(p)”音樂(lè)記號(hào),提示演員演唱第一句時(shí)需要控制保持較弱的音量和壓抑的內(nèi)心沖動(dòng)。

    二、統(tǒng)一說(shuō)和唱聲音的聲音方法

    (一)統(tǒng)一說(shuō)和唱的基本發(fā)聲方法

    統(tǒng)一說(shuō)和唱的聲音就要求臺(tái)詞的發(fā)聲和演唱的發(fā)聲基本統(tǒng)一,要求演員用基本相同的氣息和口腔部位發(fā)聲,旨在聲音層面幫助演員達(dá)到說(shuō)和唱聲音的同一性。物理學(xué)上,說(shuō)和唱其實(shí)來(lái)自同一生理機(jī)能:呼吸—共鳴—吐字,兩者的不同僅體現(xiàn)在發(fā)聲時(shí)“量”和“力”的程度上[3]。而由于音樂(lè)劇中特有的說(shuō)和唱的多樣結(jié)合(說(shuō)中帶唱、唱中帶說(shuō)等),音樂(lè)劇中的臺(tái)詞發(fā)聲就不能完全以傳統(tǒng)話劇中的臺(tái)詞發(fā)聲方法發(fā)聲,演唱發(fā)聲也不能完全以聲樂(lè)表演的演唱發(fā)聲方法發(fā)聲,因此音樂(lè)劇演員必須根據(jù)音樂(lè)劇說(shuō)和唱聲音基本統(tǒng)一的特性,統(tǒng)一臺(tái)詞與演唱的基本發(fā)聲方法[4]。

    首先呼吸是臺(tái)詞與演唱發(fā)聲的基礎(chǔ),二者呼吸方式基本一致。吸氣時(shí)身體自然放松,腰背保持在同一垂直水平線上,氣沉丹田,氣息深到腰腹位置,腰部后張,有外擴(kuò)感;吐氣基本保持均勻,感覺(jué)氣息綿延不斷;呼吸整體要與戲劇發(fā)生聯(lián)系,根據(jù)規(guī)定情境的變化而變化;說(shuō)和唱前后的呼吸要保持基本統(tǒng)一。其次是共鳴,共鳴是靠氣息沖擊聲帶發(fā)出的聲音,根據(jù)人聲發(fā)音的高低(低聲區(qū)、中聲區(qū)、高聲區(qū))不同,基本分為三種:口腔共鳴、胸腔共鳴、頭腔共鳴[5]。而在音樂(lè)劇中為達(dá)到說(shuō)和唱聲音的前后統(tǒng)一,需要演員基本保持說(shuō)和唱的聲音在同音區(qū)內(nèi)進(jìn)行轉(zhuǎn)換,其中低聲區(qū)基本依靠胸腔共鳴和少量口腔共鳴,中聲區(qū)最接近說(shuō)話聲音因此口腔共鳴占主導(dǎo),胸腔共鳴給予支持,而高聲區(qū)以口腔共鳴為基礎(chǔ),頭腔共鳴加以鞏固。最后要重視吐字歸音,吐字歸音直接決定了信息傳達(dá)的準(zhǔn)確度。演員要注意音節(jié)的字頭、字腹和字尾,其中字頭和字尾決定了臺(tái)詞歌詞中語(yǔ)義傳達(dá)的準(zhǔn)確和完整,而字腹決定了聲音的飽滿度。

    以史蒂芬·桑德海姆(Stephen Sondheim)作曲的音樂(lè)劇《星期天與喬治在公園》(Sunday In The ParkWith George)中的臺(tái)詞銜接同名歌曲《星期天與喬治在公園》為例:

    本段故事發(fā)生在巴黎大碗島公園,畫(huà)家喬治(George)正在作畫(huà),他的情人多特(Dot)作為他的模特站在陽(yáng)光下。

    圖2

    如圖2所示,由喬治在音樂(lè)鋪墊下的臺(tái)詞進(jìn)入,此時(shí)演員應(yīng)是和說(shuō)話完全一樣的聲音,呼吸均勻,中聲區(qū)口腔共鳴,在幻想下的喬治自言自語(yǔ):“更多的船,更多的樹(shù)。”

    圖3

    如圖3所示,喬治被多特打斷……進(jìn)入多特由伴奏鋪墊的臺(tái)詞:“為什么你總坐在陰涼處,而我卻要站在太陽(yáng)底下……”演員此時(shí)的聲音,雖仍和臺(tái)詞聲音發(fā)聲基本一致,卻是更有節(jié)奏感,更富有律動(dòng)的。而第六小節(jié)“有些人還在裙子里呢!”這句是直接過(guò)渡到演唱的臺(tái)詞,因此要格外注意其聲音處理。比如演員伯納黛特·彼得斯(Bernadette Peters)的處理,通過(guò)氣息支持的呼喊來(lái)完成這句臺(tái)詞,為下面正式進(jìn)入演唱的聲音做鋪墊。

    圖4

    如圖4所示,第七小節(jié)正式進(jìn)入歌曲演唱,作曲家給出自由節(jié)奏(Rubato)的提示,演員此時(shí)可以自行掌握節(jié)奏,微小出入可在戲劇性考慮下忽略不計(jì)。從第一句歌詞“掉了一滴汗,落在后腦勺,他總是這樣……”開(kāi)始,聲音進(jìn)入演唱階段,這時(shí)的演唱發(fā)聲與臺(tái)詞發(fā)聲較為貼近,呼吸支持,腰間力量支持,一般比較容易做到說(shuō)到唱的自然聲音過(guò)渡。

    圖5

    如圖5所示,到一曲終畢,演員聲音還在演唱的狀態(tài)上停留在小字二組c,這是一個(gè)在女聲音區(qū)內(nèi)相對(duì)較高的音,通常高于自然說(shuō)話的音區(qū)。而接下來(lái)馬上出現(xiàn)無(wú)縫銜接的臺(tái)詞:“我太累了,今天的太陽(yáng)太毒了……”為達(dá)到說(shuō)和唱的聲音統(tǒng)一,演員不可以無(wú)征兆地突然回歸到說(shuō)話音區(qū),而應(yīng)仍保持在接近于小字二組c音的高位置聲音講出與演唱銜接的第一句臺(tái)詞,再漸漸回歸到正常說(shuō)話音區(qū)。

    由此可以看出,音樂(lè)劇演員不可忽視發(fā)聲的重要性,說(shuō)和唱在呼吸、共鳴、吐字歸音上都有著密不可分的共性,而這些共性是幫助演員達(dá)到說(shuō)和唱聲音的統(tǒng)一的重要方法。

    (二)自如運(yùn)用音樂(lè)劇演唱方法

    為應(yīng)對(duì)多變復(fù)雜規(guī)定情境下不同音樂(lè)風(fēng)格下說(shuō)和唱的聲音統(tǒng)一,演員在統(tǒng)一基本發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上,還要掌握多樣的音樂(lè)劇演唱方法,以在表演中自如地運(yùn)用聲音,恰當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一說(shuō)和唱的聲音。

    音樂(lè)劇多樣的音樂(lè)風(fēng)格和復(fù)雜的戲劇性,演變出了多樣的演唱方法,如:講話(Speech)、哭腔(Cry/Sob)、鼻咽腔(Twang)、真聲(Belt)、歌?。∣pera)、假聲(Falsetto)等[6]。我們可以把演唱方法比作“顏料”,而表演過(guò)程中,演員根據(jù)音樂(lè)風(fēng)格、自身的聲音條件以及規(guī)定情境的變化自如調(diào)配出當(dāng)前需要的顏色(聲音),使得說(shuō)和唱的聲音統(tǒng)一更科學(xué)更準(zhǔn)確。

    以本杰·帕塞克(Benj Pasek)和賈斯汀·保羅(Justin Paul)作詞作曲的現(xiàn)代音樂(lè)劇《親愛(ài)的埃文·漢森》(Dear Evan Hansen)中埃文媽媽海蒂(Heidi)的歌曲《如此大,如此小》(So Big,So Small)為例:

    本段故事發(fā)生于海蒂對(duì)埃文因自己疏忽而對(duì)他造成的傷害表示自責(zé),回憶起埃文爸爸離開(kāi)他們的時(shí)候。由海蒂的臺(tái)詞:“你還記得你爸爸把東西都搬走的那天嗎……”進(jìn)入音樂(lè)。進(jìn)入音樂(lè)鋪墊下的臺(tái)詞:“就是他決定離開(kāi)后的幾周……”基本與說(shuō)話聲音保持一致,隨即進(jìn)入演唱。

    圖6

    如圖6所示,準(zhǔn)備演唱時(shí):交談的(conversional)和親密的(intimate)的樂(lè)譜提示,演員應(yīng)該在回憶中唱起:“那是個(gè)周二的一天……”。此時(shí)的演唱接近于講話(Speech)的演唱方法,不需要大量的氣息和位置支撐,和說(shuō)話位置基本一致,樂(lè)譜音高也基本與女聲說(shuō)話聲區(qū)趨于一致,這時(shí)演員在歌曲轉(zhuǎn)換臺(tái)詞時(shí)不需要有過(guò)多的演唱負(fù)擔(dān)。

    圖7

    如圖7所示,到第一段副歌“房子顯得好大啊,我卻感覺(jué)好渺小……”在這里根據(jù)演員雷切爾·貝·瓊斯(Rachel Bay Jones)的處理,運(yùn)用了混聲(Legit)的演唱方法來(lái)演唱,這種聲音微弱卻有著集中的女性力量。與當(dāng)時(shí)海蒂陷入回憶,卻不知該如何向兒子講述的規(guī)定情境相符合。

    圖8

    如圖8所示,第二段副歌,海蒂已在回憶與內(nèi)疚中激動(dòng)得難以自已,唱道:“我知道就算我做了一百萬(wàn)種的努力還是不夠好……”此時(shí)盡管樂(lè)譜上已經(jīng)達(dá)到小字二組降E(通常情況下女聲已經(jīng)換到混聲(Legit)的演唱方法),但當(dāng)下由于一個(gè)母親對(duì)兒子成長(zhǎng)照顧不周的歉意和自責(zé),演員雷切爾的處理是以真聲(Belt)的演唱方法支持自己的情感進(jìn)行演唱,在當(dāng)下是十分動(dòng)人的。

    圖9

    如圖9所示,海蒂隨后唱道:“我過(guò)去努力做了,現(xiàn)在在做,將來(lái)也會(huì)盡力……”此時(shí)從全曲最高潮慢慢回到接近說(shuō)話的音區(qū),演員雷切爾運(yùn)用哭腔(Cry/Sob)的演唱方法來(lái)表達(dá)自己失控悲傷的柔軟一面,同時(shí)有助于為聲音回歸臺(tái)詞做準(zhǔn)備。演唱結(jié)束,雷切爾在音樂(lè)的鋪墊下講出角色海蒂全劇的最后一句臺(tái)詞:“我保證”,和從哭腔(Cry/Sob)的演唱方法中慢慢緩和的情感十分貼切,做到了說(shuō)和唱的聲音統(tǒng)一。

    由此可以看出,音樂(lè)劇表演中是有多樣演唱方法的,演唱聲音是多樣的,是豐富的,是根據(jù)音樂(lè)劇風(fēng)格和規(guī)定情境產(chǎn)生的,是與臺(tái)詞戲劇性聲音相統(tǒng)一的。

    結(jié)語(yǔ)

    伴隨著音樂(lè)劇百年間的演變發(fā)展,在其時(shí)代性和流行性,整個(gè)社會(huì)及人文背景發(fā)展的大環(huán)境下,音樂(lè)劇承載著越來(lái)越多的文明和社會(huì)意義,因此在音樂(lè)劇表演中,演員必須把握音樂(lè)劇的戲劇性,在規(guī)定情境下靈活運(yùn)用聲音元素,以統(tǒng)一說(shuō)和唱的聲音,達(dá)到音樂(lè)劇的連貫性、完整性,從而流暢地揭示作品的內(nèi)涵與精神。

    (責(zé)任編輯 李欣陽(yáng))

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