告別夢幻島：榮格原型理論視域下《彼得潘的七十歲生日》中的自我成長

喬佳茹　李言實

摘 要：《彼得潘的七十歲生日》是美國當代劇作家薩拉·魯爾的一部戲劇作品，該劇作以嚴肅與輕松相交織的方式探討了死亡與成長的重大主題。在理解了陰影、經(jīng)歷了父親去世、有了責任感后，兄弟姐妹們告別了夢幻島，獲得了自我成長。本文運用榮格原型理論，通過對彼得潘的永恒少年原型、夢幻島上的影子游戲和父親喬治的死亡所代表的陰影原型，探討了五個兄弟姐妹是如何接納和超越陰影，告別彼得潘，告別夢幻島，從而最終實現(xiàn)自我成長的。

關(guān)鍵詞：《彼得潘》；薩拉·魯爾；榮格；原型理論；陰影

一、薩拉·魯爾與《彼得潘的七十歲生日》

薩拉·魯爾是當代西方戲劇界最受關(guān)注的劇作家之一，曾數(shù)次獲得多種戲劇創(chuàng)作獎項，兩度獲得普利策獎最佳劇作提名。魯爾的創(chuàng)作素材大多來源于生活，反映了許多社會現(xiàn)實問題，也會經(jīng)常涉及沉重而深刻的主題，例如成長和死亡等，但是她總能通過一種幽默、詼諧的方式來達到舉重若輕的戲劇效果。魯爾的代表作有《干凈的房子》《歐律狄刻》《晚歸：牛仔之歌》《死人的手機》《在隔壁的房間》《舞臺之吻》等?！八膭∽髟诿绹鞯氐牡貐^(qū)劇院、外百老匯和百老匯演出并受到廣泛關(guān)注和普遍好評，也被譯成十多種語言，在德、澳、加、中等國家上演。”［1］

《彼得潘的七十歲生日》主要表現(xiàn)了五個現(xiàn)實中的老年人——他們在舞臺劇《彼得潘》中分別扮演和自己名字一樣或相近的角色，在經(jīng)歷了現(xiàn)實世界中父親的死亡和理解了虛構(gòu)世界中的陰影后，獲得了自我成長的故事?！侗说门说钠呤畾q生日》由三個樂章組成，分別發(fā)生在現(xiàn)實、回憶和戲劇的虛構(gòu)世界中，現(xiàn)實與虛構(gòu)相互交織，人物與角色相互呼應，引發(fā)觀眾對相關(guān)問題的思考。第一樂章為“等待”：醫(yī)院的病房里，六十多歲的五個兄弟姐妹在病床前守護著他們八十四歲將死的父親喬治。在等待的過程中，他們玩填字游戲，或閑聊來打發(fā)時間，直至最后喬治去世。第二樂章為“回憶”：父親葬禮的前一天晚上，兄弟姐妹們回憶了各自與父親之間發(fā)生過的事情，同時也談論了他們對死亡、來世和成長的看法。第三樂章為“進行”：在沒有時間概念的夢幻島上，兄弟姐妹五人分別成為舞臺劇《彼得潘》中的角色，就像回到了童年，但是他們最終都回到現(xiàn)實，與彼得潘告別，勇敢地面對成人應該承擔的責任。在最后的結(jié)語部分，扮演彼得潘的安在回家之前，特意在劇院多停留了一段時間，因為在那里她不需要長大。

二、榮格的原型理論

瑞士心理學家卡爾·榮格創(chuàng)立了分析心理學，他主張把人格分為意識、個人無意識、集體無意識三個層次。榮格認為“集體無意識是精神的一部分，它與個人無意識截然不同，因為它的存在不像后者那樣可以歸結(jié)為個人的經(jīng)驗，因此不能為個人所獲得。構(gòu)成個人無意識的主要是一些我們曾經(jīng)意識到，但以后由于遺忘或壓抑而從意識中消失的內(nèi)容；集體無意識的內(nèi)容從來就沒有出現(xiàn)在意識之中，因此也就從未為個人所獲得過，它們的存在完全得自于遺傳?！保?］所以集體無意識并不來自于個人的經(jīng)驗，不是個人習得的東西，而是個人始終意識不到的部分，是人格結(jié)構(gòu)當中最底層的無意識。集體無意識的內(nèi)容主要是原型，“原型是人類原始經(jīng)驗的集結(jié)，他們像命運一樣伴隨著我們每一個人，其影響可以在我們每個人的生活中被感覺到”［3］。原型是由人類祖先歷代沉積而遺傳下來的，有許多表現(xiàn)形式，原型通常以原型意象的形式表現(xiàn)自身，比如榮格提出了人格面具，阿尼瑪、阿尼姆斯、陰影、智慧老人、永恒少年、自性等原型意象。這些原型意象處于我們每個人的內(nèi)心深處，有意識或者無意識地影響著我們的行為方式。

“榮格用陰影來描述我們自己內(nèi)心深處隱藏的或無意識的心理層面。陰影的組成或是由于意識自我的壓抑，或是意識自我從未認識到的部分，但大多是讓我們的意識自我覺得蒙羞或難堪的內(nèi)容?！保?］（p67）“陰影”原型接近于弗洛伊德的“本我”，屬于一種低級的、動物性的種族遺傳，具有不道德的欲望和沖動?？梢詫㈥幱袄斫鉃槊總€人內(nèi)心都存在的陰暗面，不過它并不是完全消極的存在，它既有破壞力也有創(chuàng)造力。所以我們要意識到并接納自己的陰影，從而讓自己的陰影轉(zhuǎn)化成我們身上積極的、充滿活力的一面。永恒少年是榮格理論中一個重要和常見的原型，表現(xiàn)為孩童、青少年的理想化樣貌，青春不老、活力十足、精靈古怪、放蕩不羈，讓人又愛又恨；創(chuàng)意無限、敢愛敢恨、勇往直前、歷險挑釁，叫人既妒且懼。榮格借用羅馬詩人奧維德的“永恒少年”一詞來形容這種拒絕長大的情結(jié)，彼得潘就是其典型代表之一。

三、榮格原型理論視域下魯爾的劇作《彼得潘的七十歲生日》的分析

魯爾的劇作《彼得潘的七十歲生日》以現(xiàn)實中父親的死亡開始，以戲劇中夢幻般的童年結(jié)束，引發(fā)觀眾思考關(guān)于生命、成長和死亡的問題：我們能不能像彼得潘那樣做一個永恒少年？我們應該如何與生命中的陰影共處？一個人的成長是否一定以父母的死亡為代價？本文將借助榮格原型理論中的“陰影”原型以及“永恒少年”原型，對《彼得潘的七十歲生日》進行分析，通過對彼得潘的永恒少年形象、夢幻島的“影子”游戲和父親喬治的鬼魂形象，來探討劇中的角色對于現(xiàn)實生活中的死亡和成長兩大主題的體驗和理解，分析他們所表現(xiàn)出來的恐懼死亡和拒絕長大的陰影，以及他們最后如何接納和超越自身的陰影，最終實現(xiàn)自我的成長。

（一）“永恒少年”——彼得潘

《彼得潘》是英國小說家、劇作家詹姆斯·巴里創(chuàng)作的戲劇，主要講的是達林先生家的三個小孩，受神秘孩子彼得潘的誘惑，學會了飛行，他們趁父母不在家的時候，連夜飛出窗去，飛向了奇異的“夢幻島”。彼得潘是一個天真無邪、沒有煩惱、喜歡冒險并且充滿自信的男孩子，在彼得潘的眼里時間是無形的，他抗拒成長，而且永遠都不會長大。所以現(xiàn)實生活中有很多人渴望成為彼得潘，想要逃離真實的生活，去尋找快樂。他們沉浸在青春的幻想中，拒絕步入成年人的世界，希望自己能夠像彼得潘一樣飛翔，飛到幻想中的夢幻島，因為在那里沒有成人需要面對的復雜世界。

“永恒少年”原型由榮格提出，后來由他的學生馮· 法蘭茲完善并傳播開來。永恒少年出自《變形記》，最初是古希臘神話中一個神的名字，他來自古希臘母性崇拜儀式，是無法完成個體化歷程長大成熟的孩子。古羅馬詩人奧維德在《變形記》中用這個詞來指稱古希臘神秘儀式的孩童神。奧維德提到的孩童神名為伊阿科司，他被認為是“永恒，神圣的少年”。后來的希臘神話中衍生出兩個神，一個是酒神狄奧尼索斯，一個是愛神愛洛斯，他們都具有兒童神的特點——永遠年輕。榮格借用“少年”這個詞來表示人類集體無意識中永恒不變的那部分原型，是具有青春活力的，是簡單純粹的——與年齡無關(guān)，與時間無關(guān)，他容易沉浸在自己童年的情感和經(jīng)歷中，留戀過去，害怕去承擔未來的責任。彼得潘就是永恒少年的一個典型代表。

永恒少年具有兩面性，一方面可以為自己的生命增添樂趣與活力，平衡成人世界的枯燥與嚴肅。當人年長的時候，無意識中的“少年”會使人仍然保持年輕的狀態(tài)，并保留獨特的創(chuàng)造力。魯爾的母親是一名演員，常年在愛荷華州的達文波特劇院中扮演彼得潘。在魯爾的腦海中，母親就是彼得潘。但同時母親總是和“成年人”這個詞有著矛盾的關(guān)系，她已經(jīng)70歲了，但是在劇中，她和彼得潘一樣永遠保持年輕，她是一個忠誠、頑皮、充滿活力的人。在《彼得潘的七十歲生日》的前言中，魯爾寫到這部戲是她送給母親70歲生日的禮物。就如魯爾所說的，她希望，“每當彼得潘在這出戲中去世，觀眾鼓掌讓他復活時，她的母親就會永遠活著”［5］（p16）。對于魯爾來說，她希望母親永遠都能擁有彼得潘的靈魂，即使年長，不再年輕，但她的靈魂依然是彼得潘，她的內(nèi)在生命能夠永遠充滿活力。就像美國作家杰克·凱魯亞克在他的著作《達摩流浪者》中所寫的：“永遠年輕，永遠熱淚盈眶?！保?］

而另一方面拒絕長大就意味著自己缺乏承擔和負責的能力。在第三樂章中，五個兄弟姐妹成為舞臺劇《彼得潘》中的角色，夢幻島之旅就是他們不愿意長大和逃避現(xiàn)實的證明。在安的眼中，父親的離世就意味著他們成了被遺棄的孤兒。所以這里的夢幻島就成為被遺棄的孩子們的樂園的象征，他們對夢幻島的向往，就表明他們內(nèi)心拒絕長大這一事實。彼得潘和夢幻島上的孩子們可以無拘無束地玩游戲、冒險，與海盜船長胡克進行斗爭，他們不需要面對現(xiàn)實生活中必須承擔的責任。孩童與成年人的世界不同，根本上在于責任感的差別。對于“永恒少年”問題該怎么解決，榮格給出的答案是：去受苦，去工作，去把雙腳踩在地面上。劇作最后兄弟姐妹們離開了夢幻島，離開了彼得潘，回到現(xiàn)實當中，并且承擔起自己的責任，實現(xiàn)了個人的成長。

（二）影子游戲——生命和死亡的陰影

根據(jù)榮格所提出的陰影原型理論，永恒少年彼得潘的“影子”、父親喬治離世后的鬼魂形象及夢幻島的“影子”游戲是生命和死亡陰影的象征，劇中人物恐懼死亡以及拒絕長大的心理是其集體無意識的體現(xiàn)。兄弟姐妹們通過影子游戲認識并整合了自身的陰影，克服了對死亡和成長的恐懼，明白了責任的重要性以及成長的代價，實現(xiàn)了個人的自我成長。通過對影子與飛行、影子與鬼魂、影子與夢幻島三個方面的分析，魯爾消解了成長和死亡的對立關(guān)系，打破了現(xiàn)實和虛構(gòu)的邊界，賦予了生命和成長真實的意義，從而探討了劇中人物是如何從正視陰影，到接納陰影，最終實現(xiàn)與陰影共處的。

1.影子與飛行——正視陰影原型

在榮格看來，“藝術(shù)家不是要觀察和深入生活，反倒是要從現(xiàn)實生活中退縮回來，努力發(fā)掘自己的內(nèi)心，從而沿著精神發(fā)展的方向，返回其最初的發(fā)源地、人類靈魂的故鄉(xiāng)——集體無意識”［7］。在這個層面上，魯爾在她的劇作《彼得潘的七十歲生日》中挖掘了人類靈魂的最深處，通過夢幻島的“影子”游戲體現(xiàn)了陰影原型，展示了人物心里最隱秘的欲望以及內(nèi)心深處的恐懼。同時在原型之下，也隱埋著人類普遍的、最深層的心理特征——一種恐懼死亡和拒絕長大的集體無意識。

影子是一個人另一半的象征，是陰影原型的表現(xiàn)。一開始安扮演的彼得潘弄丟了自己的影子，沒有影子的他不能飛行，這就意味著沒有影子的彼得潘是不完整的，影子是每個人必不可少的一面。彼得潘的影子是黑色的，大家在床底下找到了他的影子，這表示影子隱藏在不為人知的角落里，是陰暗的一面。當彼得潘對于自己沒有影子就沒法飛行表示不解的時候，溫迪對其進行了精神分析式的解釋，她對彼得潘說“凡事都有陰影，如果沒有陰影，你將無法體會快樂”［5］（p96）。榮格認為，陰影是每個人身上都具有的陰暗面，是人格中受到壓抑的部分，這種對于陰影的恐懼心理也是集體記憶或者經(jīng)驗的一部分。我們必須要學會接納陰影的存在，這樣才能實現(xiàn)最終的自我成長，使自己成為一個“完整的”個體。最后溫迪幫彼得潘縫上了他的影子，他的影子又亮了，與影子融為一體的彼得潘才是完整的，只有擁抱和整合自己身上的陰影，彼得潘才能自由飛行。

陽光與陰影同在，有陽光照射的地方就會有影子。太陽和影子就象征著人身上具有的兩面性，太陽是我們積極向上和光明的一面，而影子是消極低沉和陰暗的一面。第三樂章中，當他們到達夢幻島的時候，約翰提議說：“太陽出來了，一起玩影子游戲吧?！保?］（p101）站在太陽下的他們，每個人都有自己的影子——有長有短。但是當一朵云掠過太陽的時候，同時也帶走了他們的影子。太陽和影子形影不離，沒有了太陽，影子也會隨之消失，影子游戲也就到此結(jié)束。陰影是人生的一部分，我們要知道的是在人生的陰影背后不一定都是壞事，所以我們不應該回避和懼怕陰影，要意識到并處理好自己的陰影，使其轉(zhuǎn)變成積極陽光的一面。魯爾通過借用陰影原型，將我們在日常生活中掩埋在內(nèi)心深處甚至連自己都無法意識到的心理再現(xiàn)和放大，同時也把人物的恐懼和陰影轉(zhuǎn)化成整個人類的恐懼和陰影，使我們重新審視自己內(nèi)心黑暗的地方，擁抱和正視陰影，最終實現(xiàn)個人的自我成長。

2.成長與死亡——接納死亡陰影

在傳統(tǒng)的認知當中，我們認為成長和死亡是相互對立的兩種狀態(tài)。但是在魯爾的劇中，消解了成長與死亡的對立關(guān)系，這兩大主題是既相互獨立，又互相統(tǒng)一的，共同構(gòu)成一個完整的意義。根據(jù)德里達的解構(gòu)理論，“意義總是處在空間的‘異和時間上的‘延之中，而沒有得到確證的可能”［8］。這種“異”“延”解構(gòu)了概念本身，所以死亡和成長也具有了不確定性?！耙饬x仿佛播種人抓起一把種子，四處滿散撒開去，落向四面八方而沒有任何中心?！保?］死亡和成長沒有了唯一確切的定義，因此兩者之間的對立也就不存在了。每個人對于成長和死亡的理解都是不一樣的，在不同的年齡、不同的環(huán)境下也有著不同的感受。在討論成長和死亡的話題時，吉姆認為“不長大就不必死”［5］（p77），而邁克爾認為“你可以選擇在死前長大，也可以不在死前長大，但不管怎樣，你都會死”［5］（p77）。在人生的成長過程中，我們必然會面對死亡。人生中的每一次成長都與死亡或者分離有關(guān)。當父母去世的時候，是我們離死亡最近的時候，也是我們最能夠直觀感受到死亡恐懼的時候。從某種意義上來說，父母的去世促成了一個人的成長。

在魯爾父親死于癌癥的幾個月后，我們在舞臺上看到的第一個角色是《狗劇》中家里的狗，由一個戴著狗面具和圍裙的人扮演。二十多年后，魯爾在她的劇作《彼得潘的七十歲生日》中重現(xiàn)了一個類似的場景，父親以及他們的狗以鬼魂的形式出現(xiàn)在他們周圍，他們在活著的家庭成員周圍游走。面對死亡，有的人不害怕，認為生活是為了活著的人；有的人害怕，害怕死后被人遺忘。然而他們的父親和家里的狗的精神在他們活著的人中間游走，展示了死亡和生命、看不見的和看得見的可滲透邊界的光芒?？床灰姷臇|西從字面上看是看得見的，給人的印象是逝者永遠與我們同在，我們只是還沒有適應他們。

榮格將人格發(fā)展論分為四個階段，分別是童年期、青春期、中年期和老年期。榮格認為老年人容易沉浸在潛意識中，喜歡回憶過去，懼怕死亡，并考慮來世的問題，所以老年人必須通過發(fā)現(xiàn)死亡的意義才能建立新的生活目標。他認為一個不能向生活告別的老人，看起來就像一個不能擁抱生活的年輕人一樣軟弱和病態(tài)。對于死亡這個話題，五個兄弟姐妹有著各自不同的看法和認識。一號角色安無法解釋這個世界，無法解釋死后會發(fā)生什么，所以她害怕死亡。五號溫迪不害怕死亡，她認為死亡就像是換衣服一樣，那一刻會很美好，是一種解放。在死亡的那一刻她會回想以前做過的事情，會回憶曾經(jīng)自己擁有過的很多生活。二號約翰不害怕死，因為他沒有花時間去想它。他認為如果死后還有生命，那很好；如果沒有，擔心也沒有任何意義，對此無能為力。所以生活是為了活著的人。四號邁克爾害怕死亡，他想知道：“死亡是什么感覺？我認為我的思想會在那次經(jīng)歷中幸存下來。我會想念很多人。我覺得可怕的是不知道他們是否會想念我?！蚁Ｍ斘宜赖臅r候，人們對我的記憶比他們對家里狗的記憶要多?！保?］（p71）大衛(wèi)·伊格曼在《生命的清單》中對死亡有這樣的解讀，他說人的一生，其實有三次死亡，第一次死亡就是當你的心跳停止，呼吸消逝，你在生物學上被宣告了死亡；第二次是當你下葬，人們穿著黑衣出席你的葬禮，懷念你的一生，你在社會上被宣告死亡；第三次是這個世界上最后一個記得你的人把你忘記，于是，你就真正地死去，整個宇宙都將不再和你有關(guān)。如同 《尋夢環(huán)游記》動畫片中所提到的“死亡并不是生命的終點，遺忘才是”。

榮格認為逃避死亡是不健康、不正常的，這樣做就等于剝奪了后半生的目的。“沒有死亡，生命將沒有意義，因為漫長的時間會再次出現(xiàn)，并否認死亡的意義。生存，享受你的存在，你需要死亡，界限能夠使你存在?！保?］因此死亡并不是成長的對立面，而是成長的一部分。他強調(diào)心靈的個性化實際上要到死后的生命中才能實現(xiàn)，意味著個人的生命匯入到集體的生命中，個人的意識匯入到集體潛意識中。劇中溫迪說：“你可以依靠弗洛伊德生活到四十歲，但當你七十歲面臨死亡時，你要么需要宗教，要么需要卡爾·榮格。”［5］（p96）榮格認為如果長壽對于個體所屬的物種沒有意義的話，人肯定活不到七八十歲。因此，人生的下午必定有其意義，不可能只是人生的上午的可悲附屬物。劇中的兄弟姐妹們經(jīng)歷了父母的死亡而成長，同時也體會到生命和生活真正的意義，而在成長的過程中也伴隨著對死亡的理解和認識，他們克服了死亡恐懼，戰(zhàn)勝了生命中的陰影，勇敢地邁出了堅實的腳步。

3.“彼得潘”和夢幻島——學會與陰影共存

魯爾在第三樂章構(gòu)建了一個虛構(gòu)的空間——“夢幻島”，彼得潘和兄弟姐妹們在虛構(gòu)中一起玩影子游戲，與海盜船長胡克決斗，一起飛行，他們處于一個沒有時間的空間當中。虛構(gòu)的夢幻島為現(xiàn)實中的兄弟姐妹們提供了一個暫時的場所，來逃避現(xiàn)實生活中的困難和痛苦，從而無視自身拒絕長大和死亡恐懼的陰影。與此同時他們也在虛構(gòu)中解決了人生困惑，認識到了自身責任的重要性以及成長必須要付出的代價，最終回歸現(xiàn)實生活?！耙庾R到陰影存在本身，已經(jīng)具有某種積極的意義。陰影中包含著許多本能的內(nèi)容及其能量，原始與幼稚的心理特點，以及陰暗之中的玄妙。覺察自己的陰影，乃至某種心理的整合，也是心理分析過程中重要的工作目標。”［4］（p69）對于成長和死亡陰影的恐懼，劇中人物通過夢幻島的影子游戲得以成功化解，認識并理解了陰影的存在及其意義，獲得了自我的成長。

現(xiàn)實生活中的人物使虛構(gòu)的角色變得豐富和飽滿，而虛構(gòu)的幻想使現(xiàn)實生活中的人物實現(xiàn)了自我的成長，最終虛構(gòu)的幻想把人物帶回了現(xiàn)實的生活，打破了現(xiàn)實與虛構(gòu)的邊界。魯爾用虛構(gòu)的表現(xiàn)形式重現(xiàn)過去《彼得潘》舞臺劇的內(nèi)容，實質(zhì)上挖掘了人物生活和生命中應當有的真實。也正是因為虛構(gòu)幻想中穿插的“真實”，從而使人物肯定了對現(xiàn)實世界中“真實”的確定性。五個兄弟姐妹回到了當年的那場青春表演，分別成為了《彼得潘》舞臺劇中相對應的角色。在表演的過程中，角色的扮演者在現(xiàn)實的生活和虛構(gòu)的幻想之間游走，他們以現(xiàn)實生活中的狀態(tài)進入舞臺劇《彼得潘》表演中的角色，混淆了虛構(gòu)和真實的界限。當大家?guī)椭说门苏业较У挠白?，溫迪要幫他縫回去的時候，彼得潘說：“我會縫……媽媽教我的?！保?］（p95）然后溫迪說：“是媽媽教我的。你是彼得潘。你沒有母親。你不知道怎么縫?！保?］（p95）此時在溫迪的提醒下，彼得潘的扮演者從現(xiàn)實中抽離，重新回到彼得潘角色的設定中。彼得潘角色與扮演者安的身份相混淆，使得角色穿梭于現(xiàn)實狀況和虛構(gòu)表演之中。

就在他們因年老而無法飛行時，約翰悲傷地說道：“哦。我們老了，不是嗎？我們太老了，不能飛了？”［5］（p99）邁克爾說：“我的一個好朋友剛剛?cè)ナ??！保?］（p99）約翰：“他們都在變老和死亡。太可怕了?！保?］（p99）劇中人物將自己在現(xiàn)實生活中所面臨的衰老和死亡問題帶到了角色當中，他們覺得衰老是生命的萎縮，將其早先的理想視為只不過是某種褪色、破舊的東西。他們借用角色表達了自身對衰老和死亡陰影的恐懼，角色也因人物自身而變得年老和沉重。邁克爾與海盜船長胡克決斗，最終邁克爾殺死了胡克，但此時溫迪對著邁克爾大喊：“你殺了我哥哥！我想回家！”［5］（p113）海盜船長胡克是由劇中三號人物吉姆來扮演的，而吉姆是現(xiàn)實生活中溫迪的哥哥，此時溫迪沉浸在哥哥被殺死的悲傷當中，而忘記了邁克爾殺掉的是海盜胡克，可以看出溫迪在戲劇角色和現(xiàn)實自我之間來回出入。

戲劇結(jié)束的時候，魯爾給了彼得潘和已故父親建立聯(lián)系的機會，扮演彼得潘的安在觀眾席中看見了自己的父親帶著一束鮮花，在等她換衣服回家。這時的父親喬治當面夸贊了她“安妮，我為你感到驕傲”［5］（P122），用一句簡單的臺詞結(jié)束了他們簡短的交流。而現(xiàn)實生活中安的母親和父親已經(jīng)去世，雖然安承認她的父親從未錯過她的表演，但他還是錯過了很多東西，她感到很失望。榮格認為：“我們擁有情結(jié)是正常的，我們每個人都會有自己的情結(jié)，這就要求我們學會關(guān)照和協(xié)調(diào)我們的情結(jié)。”［4］（p75）魯爾在虛構(gòu)中使得安的愿望通過這場青春表演獲得了滿足，父親的一句贊揚達成了彼此的和解，也給安帶來了安慰。這場重現(xiàn)的青春表演是一種對生活的虛構(gòu)，透過這場表演，劇中的兄弟姐妹們在紛亂當中發(fā)現(xiàn)了生活的真實與本質(zhì)不是一味地逃避現(xiàn)實，而是應當勇敢地承擔起成年人該有的責任，接納并學會與自身陰影的共處。通過虛構(gòu)的表演以及角色不同的呈現(xiàn)，使得生活的意義尤為鮮明，表演也更為動人。魯爾模糊了現(xiàn)實和虛構(gòu)之間的界限，從而探尋了人物生命和成長中真實、豐富而深刻的意義所在。

（三）告別夢幻島—— 成長的代價和意義

“長大成人”毫無疑問是這部劇的主導問題。長大成人到底意味著什么？“榮格使用自性化這一概念表示一個人變得‘不可分割，也即成為一個獨立的不可分的整合，或‘整體的一種過程。”［4］（p79）兄弟姐妹們最終告別夢幻島，明白了成長的代價就是不斷地失去和得到，認識和理解了生命和死亡的陰影，通過整合陰影使人格發(fā)展更加完善，從而實現(xiàn)個人的自性化成長。劇中的每個角色對于成長都有不同的理解和體驗。當安想到成年人時，她會想到爸爸戴著的那頂帽子——一頂成年人每天上班戴的帽子，不是因為它暖和，而是因為成年人就是這么做的。她認為成長就意味著計劃，雖然她喜歡計劃和清單，但她從來沒有計劃過。她似乎無法擺脫她沒有做任何本該做的事情的失望。爸爸在愛荷華州看完一場足球比賽開車回家的路上對她說：“安妮，你很聰明。”［5］（p74）但她覺得爸爸在說，你很聰明，為什么你什么都沒做？爸爸也經(jīng)常對她說：“安妮，你太聰明了，你不應該當老師，你本來可以當律師的?！保?］（p74）她與成長聯(lián)系在一起的地方是程序化的，是僵化的。

榮格表示，“情結(jié)是通往無意識的忠實道路?！保?］（p73）情結(jié)是由于創(chuàng)傷的影響或者某種不合時宜的傾向而分裂開來的心理碎片。它們能在短時間里圍困住意識，或者用潛意識影響言談與行動。簡言之，情結(jié)的行為有如獨立體，有如一個尤其在非正常的思想狀態(tài)下十分明顯的事實。她對于成長的體驗以及過去父親給她留下的印象都造成了她有一種拒絕長大的情結(jié)。結(jié)束的時候安在劇院待了一會，父親喬治最后的露面帶來了一場富有想象力的戲劇表演。在父親告訴她為她感到驕傲后，他們彼此相擁，在這一刻安拒絕長大的情結(jié)得到了化解，是與父親的和解，也是與真實的自己的和解。

約翰認為當他被允許和大人一起坐在大餐桌時，他覺得自己長大了。邁克爾覺得自己是在醫(yī)院實習期間長大的。當溫迪還是個孩子的時候，她以為長大就是要結(jié)婚，不過她從來沒有想過要結(jié)婚，因為結(jié)婚的人看起來彼此都很無聊?，F(xiàn)在，她找到了一個可以幫助他人的生計。成長帶來的恐懼不再是幼稚的陰影，而是成為一種得以被實踐的形式，能夠一直往前行。通過將成長的陰影轉(zhuǎn)化為積極的力量，溫迪找到了她人生的意義，并且勇敢地邁出了前行的腳步。在杰姆八歲那年，奧托·斯泰格邁爾曾經(jīng)即興評論說圣誕老人是個騙子，他由一開始的不相信最終屈服并且相信了他的話。關(guān)于圣誕老人是否真的存在，溫迪認為在某種程度上，圣誕老人是真的，因為重要的是，在圣誕節(jié)期間，我們選擇給予，這樣圣誕老人的精神就存在了。對于溫迪來說，成長也意味著明白愛的真諦和生命的意義在于付出和給予，只有這樣才能更好地享受愛和收獲愛。

最終其他的兄弟姐妹都告別了夢幻島，而彼得潘因為拒絕成長而成為永恒少年，即Immaturity is immortal。個體化歷程是個體所依附的內(nèi)在成長歷程，個體無法從中逃離。兄弟姐妹們實現(xiàn)了他們的個體化歷程，離開夢幻島，與彼得潘告別?；氐匠赡旰蟮纳睿蠹易鳛槌扇说呢熑斡只貋砹耍核麄冇浀米约河泄ぷ?，有配偶，有孩子。溫迪想起自己有一份工作。她的工作是和那些悲傷的人在一起，他們需要她。還有她的丈夫和兩個孩子也需要她。杰姆得去切除人們體內(nèi)的癌癥。他喜歡抱著他的兩個孫子。 約翰有他的學生，他的孩子們。他想和妻子一起變老。邁克爾有他的病人，他的妻子，他的孩子。最終孩子們不得不面對現(xiàn)實和成長的問題，離開夢幻島，回到現(xiàn)實世界接受成長的洗禮。離開夢幻島，是成長的隱喻象征；回到現(xiàn)實中承擔自身的責任，是成長必須要經(jīng)歷的過程。

四、結(jié)語

魯爾的劇作《彼得潘的七十歲生日》從某種意義上來說完成了從生命到死亡以及從青春期到成年的儀式。通過對永恒少年以及陰影原型的分析，劇中人物完成了個體的成長歷程，明白了生命和成長的代價和意義。最終兄弟姐妹們接納并超越了所面對的死亡恐懼和拒絕長大的陰影，正確處理了人生中所面臨的死亡和成長兩大課題，告別了彼得潘，告別了夢幻島，選擇回到了現(xiàn)實并勇敢地承擔起自己的責任。陰影是每個人人生的一部分，面對陰影，不應該選擇逃避或退縮，應該勇敢地面對，并將其轉(zhuǎn)化成積極和有活力的一面，從而實現(xiàn)自我的成長。

注釋：

[1]李言實：《后現(xiàn)代視域下的模糊地帶——薩拉·魯爾戲劇研究》，《外國文學動態(tài)研究》，2022年第3期，第87頁

[2]榮格著，馮川編譯：《集體無意識的概念》，《榮格文集》，北京：改革出版社，1997年，第83頁

[3] Carl Jung， Archetypes and the Collective Unconscious， Princeton， 1977， P30

[4]申荷永：《榮格與分析心理學》，廣州：廣東高等教育出版社，2004年

[5]Sarah Ruhl， For Peter Pan on her 70th birthday， New York： Theatre Communications Group， 2018

[6]杰克·凱魯亞克著，梁永安譯：《達摩流浪者》，上海：上海譯文出版社，2008年，第228頁

[7]榮格著，馮川、蘇克譯：《心理學與文學》，南京：譯林出版社，2014年，第20頁

[8]朱立元：《當代西方文藝理論》，上海：華東師范大學出版社，2005年，第309頁

[9]榮格著，索努·沙姆達薩尼編譯，周黨偉譯：《紅書》，北京：機械工業(yè)出版社，2016年，第473頁

參考文獻：

1.Amy Muse， The Drama and Theatre of Sarah Ruhl， London： Methuen Drama， 2018

2.大衛(wèi)· 伊格曼著，趙海波譯：《生命的清單： 關(guān)于來世的40種景象》，北京：中信出版社，2010年

3.瑪麗·路薏絲·馮·法蘭茲著，徐碧貞譯：《永恒少年：以榮格觀點探討拒絕長大》，北京：臺海出版社，2020年

4.榮格：《心理結(jié)構(gòu)與心理動力學》，《榮格文集》，北京：國際文化出版公司，2018年

5.榮格著，方紅譯：《尋找靈魂的現(xiàn)代人》，北京：中國人民大學出版社， 2017年

責任編輯 岳瑩