川美實(shí)驗(yàn)性漆藝的創(chuàng)作觀念與方法

黃皓珂　何艷

摘 要：傳統(tǒng)漆藝在新時(shí)代中面臨著如何實(shí)現(xiàn)自身現(xiàn)代性的問題。針對這一問題，四川美術(shù)學(xué)院漆器工作室提出了實(shí)驗(yàn)性漆藝的創(chuàng)新路徑，不僅傳承，還對漆藝進(jìn)行再創(chuàng)造，并將單義性的觀念納入了漆藝創(chuàng)作的美學(xué)思辨，在漆藝領(lǐng)域中形成了以工藝行為為作品語言的創(chuàng)作方式，為漆藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換開辟了一條獨(dú)特的路徑。目前，川美實(shí)驗(yàn)性漆藝已經(jīng)有了十余年的發(fā)展與積淀，在實(shí)踐與理論上取得了一些成果。其作為一種傳統(tǒng)媒介的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換案例，具有一定的探討意義。主要對川美實(shí)驗(yàn)性漆藝的發(fā)展脈絡(luò)和主要理論進(jìn)行梳理，并對其具體的創(chuàng)作觀念和方法進(jìn)行較為完整的闡述。

關(guān)鍵詞：漆藝;實(shí)驗(yàn)性;單義性;現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

一、川美漆藝的轉(zhuǎn)換路徑

漆藝在當(dāng)代語境下的問題不只是如何傳承，還是如何發(fā)展的問題。要解決這個(gè)問題，漆藝工作者要思考漆藝的現(xiàn)代性和當(dāng)代價(jià)值，使傳統(tǒng)漆藝具備更深層次的美學(xué)價(jià)值，從而走出只作為裝飾物的窘境。在這種轉(zhuǎn)換與發(fā)展過程中，中國的漆藝創(chuàng)作開始與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的各種思想與形式進(jìn)行融合，“中國傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換及現(xiàn)代性建構(gòu)是一個(gè)不斷與東西方各種藝術(shù)思潮交融、激蕩、辨析、梳理的過程”[1]。

四川美術(shù)學(xué)院（下稱“川美”）實(shí)驗(yàn)性漆藝的出現(xiàn)就是在這個(gè)層面上的一種嘗試與努力。在漆藝的傳承與發(fā)展問題上，川美漆器工作室認(rèn)為二者是辯證的關(guān)系，“傳統(tǒng)不是一個(gè)靜止和固定的概念，不是死水一潭，而是一個(gè)歷史概念，歷史就是變化和延伸，是漆藝向未知工藝和可能性延伸，向現(xiàn)代生活方式和現(xiàn)代藝術(shù)方式延伸，甚至向哲學(xué)式工藝和詩性工藝延伸”[2]。由此，川美漆器工作室明確提出了實(shí)驗(yàn)性漆藝概念。實(shí)驗(yàn)性漆藝強(qiáng)調(diào)通過挖掘漆藝的潛力實(shí)現(xiàn)其在當(dāng)代的延伸與再創(chuàng)造，并以此處理傳承與發(fā)展的問題，這也成為川美漆器工作室創(chuàng)作和教學(xué)改革的重要方向。在發(fā)展中，工作室將漆藝創(chuàng)作與藝術(shù)單義性（Univoque）的觀念進(jìn)行了結(jié)合。

藝術(shù)單義性的觀念來源于哲學(xué)中的單義性概念，這一概念原根植于中世紀(jì)哲學(xué)，區(qū)別于多義性（Equivocity）和類比（Analogy），涉及存在論問題。其發(fā)軔于鄧斯·司各脫（Duns Scotus），后得到斯賓諾莎（Spinoza）的發(fā)展[3]。在后現(xiàn)代哲學(xué)中，單義性是說明存在與存在者關(guān)系的一種策略，用德勒茲的話來說，“唯一的存在論命題便是：存在是單義性的”[4]。單義性強(qiáng)調(diào)的意義有且只有一種，即生成就是唯一的存在，存在只言說生成，一切存在者都是生成[5]。

漆器工作室的朱小禾教授將單義性帶入了藝術(shù)實(shí)踐。單義性對藝術(shù)來說最直接的意義就是反駁再現(xiàn)論，明確藝術(shù)是一種生成過程而不是再現(xiàn)過程。這種理論要求區(qū)別于西方后現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)以來作品中出現(xiàn)的各種社會(huì)、政治、身份的隱喻，它們?nèi)允且环N大寫的“再現(xiàn)”，單義性的藝術(shù)批評正是對這種表達(dá)的泛濫做出的對抗。從理論上來講，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的單義性就要在創(chuàng)作中懸擱掉意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)的林林總總，回到藝術(shù)的本質(zhì)上來，即一個(gè)只有純粹運(yùn)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)過程的平面。這樣的目的是使藝術(shù)從圖像學(xué)式的解釋慣性下沉到前語言和前符號(hào)的沉默中，甚至是一個(gè)前意義的平面中，這里只有脫離目的的行為運(yùn)作本身。其正是在這個(gè)層面上避免了再現(xiàn)?！靶袨橐坏┟撾x功利和意義內(nèi)容，就會(huì)變成單義的。藝術(shù)行為清空和消除了形而上的假象意義和內(nèi)容，追究到要害之處就是單義的事件。藝術(shù)事件就是生產(chǎn)力和過程的單義運(yùn)動(dòng)，而不是自然現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)、主觀內(nèi)心感覺和意識(shí)形態(tài)。”[6]

在實(shí)踐層面，藝術(shù)的單義性則強(qiáng)調(diào)一種轉(zhuǎn)變，讓藝術(shù)由對現(xiàn)實(shí)的激情，轉(zhuǎn)變?yōu)閷瘟x性運(yùn)作和技術(shù)過程的激情。創(chuàng)作不再是為再現(xiàn)的對象設(shè)計(jì)視覺方案，而是關(guān)注行為間的復(fù)雜組合，關(guān)注組合所呈現(xiàn)的行為樣式、癥候及其所帶來的張力與異質(zhì)性。作品也不是對內(nèi)心情感、觀念內(nèi)容的再現(xiàn)和敘事，而是由一系列復(fù)雜運(yùn)動(dòng)所呈現(xiàn)的難以解釋、不可預(yù)估的新的感知與新的意義。

單義性的創(chuàng)作觀念在和漆藝的結(jié)合中，為其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換提供了新的路徑。這一路徑的意義主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，第一是對行為樣式的關(guān)注與漆藝的工藝性特征有著極高的契合性。漆藝有材料和行為兩個(gè)層面的本體語言，漆藝中的各種工藝行為也成為漆藝的符號(hào)與特征，在行為層面上的創(chuàng)作探索形成了區(qū)別于材料表現(xiàn)的一條路徑。第二是單義性的路徑使漆藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換避免了對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中進(jìn)行敘事和觀念表達(dá)的創(chuàng)作形式的模仿，而從漆藝的本體語言上進(jìn)行。

在這一路徑上，川美實(shí)驗(yàn)性漆藝將運(yùn)作過程定義為工藝創(chuàng)作的本體，并在這個(gè)本體論上建立了完整的創(chuàng)作觀念、方法與教學(xué)理論。

二、創(chuàng)作觀念

（一）回歸工藝程序

單義性是川美實(shí)驗(yàn)性漆藝重要的養(yǎng)分，在這個(gè)層面上，實(shí)驗(yàn)性漆藝的創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)的漆藝創(chuàng)作，不是只滿足于實(shí)用性和裝飾性。同時(shí)，其區(qū)別于當(dāng)代主流的創(chuàng)作價(jià)值觀，即不是呈現(xiàn)形式的美感，不是進(jìn)行暗喻或者表達(dá)，不是進(jìn)行社會(huì)批判，也不是突出材料的表現(xiàn)性，而是回到漆藝的工藝行為上，回到工藝行為的運(yùn)作組合上。“漆藝的永恒和根本應(yīng)該是工藝程序，其美學(xué)價(jià)值在工藝程序上，而不在表現(xiàn)性質(zhì)和自然性質(zhì)上?！盵7]

在川美實(shí)驗(yàn)性漆藝的觀念中，運(yùn)作過程被定義為藝術(shù)的本體，這在實(shí)踐中表現(xiàn)為使創(chuàng)作回歸到對工藝程序的編排上。但是這里的工藝程序不是對生產(chǎn)方式的說明，而是運(yùn)作過程中工藝行為間呈現(xiàn)出的異質(zhì)和復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。具體而言，回歸工藝程序就是在漆藝的創(chuàng)作中，在形成工藝程序的工藝行為編排中，不再按照技術(shù)要求進(jìn)行，而是懸擱工藝行為的目的與意義。組合工藝行為不為了符合某一目的或是象征某一觀念內(nèi)容，而是將工藝行為作為一種內(nèi)在性運(yùn)動(dòng)，以嘗試一切有可能的編排和組合。創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)性漆藝就是要在這樣的編排與實(shí)施中尋找藝術(shù)的張力。在這種創(chuàng)作模式下，漆器胎體不再作為一個(gè)造型物，而僅僅是工藝行為集中發(fā)生的一個(gè)場所。

（二）跨界的工藝

回歸工藝程序并不是進(jìn)入抽象的動(dòng)作編排，而是在歷史與社會(huì)豐富的符號(hào)中運(yùn)作?！斑\(yùn)作不是純運(yùn)作，而是包含零碎和多樣的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的極多運(yùn)作。”[8]新意義的生成需要借用歷史和社會(huì)的形象、符號(hào)等，要對它們進(jìn)行拆解與重組。

漆藝本身并不是一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)，因此存在著它與不同領(lǐng)域的材料和行為相結(jié)合的可能性。傳統(tǒng)的漆藝基于實(shí)用與表現(xiàn)的目的進(jìn)行行為的編排，而單義性的運(yùn)作卻是對這些目的的脫離，異質(zhì)性反而成了行為組合的特征，這種跨界的連接能夠?yàn)閯?chuàng)作提供更豐富的資源?！笆止に囆g(shù)的跨界與復(fù)合，實(shí)質(zhì)在于挖掘手工藝術(shù)廣闊深遠(yuǎn)的創(chuàng)作空間，研究、揭示不同行為和事物之間的關(guān)系和組合?！盵9]

（三）個(gè)人工藝

實(shí)驗(yàn)性漆藝的形式并不唯一，運(yùn)作本身沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范、法則，所以工藝運(yùn)作本身并不存在對錯(cuò)，一切實(shí)踐都有其合理性。工藝運(yùn)作來自個(gè)體對手工操作的可能性判斷和臨時(shí)性、偶然性的沖動(dòng)，是個(gè)人化的工藝過程。因此，實(shí)驗(yàn)性漆藝的知識(shí)不是普遍化的，而呈現(xiàn)出暫時(shí)化、局部化、偶然化、個(gè)別化、沖突化、差異化的面貌。在實(shí)驗(yàn)性漆藝中，只能以實(shí)踐案例為根據(jù)推出一些暫時(shí)性主張和知識(shí)。

當(dāng)代漆藝中，手工藝者不再強(qiáng)調(diào)固定的程式、固定的效果、固定的特征，而重視個(gè)體的、差異化的工藝運(yùn)作，相較于傳承傳統(tǒng)漆藝的工藝技法，實(shí)驗(yàn)性就是發(fā)明工藝。

具體的方式是提倡個(gè)體體驗(yàn)式的工藝，用個(gè)體的直覺與興趣引導(dǎo)和編碼工藝行為的程序。個(gè)體的體驗(yàn)存在著難以言說和無法解釋的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)能夠產(chǎn)生傳統(tǒng)的斷裂，將傳統(tǒng)工藝帶入一個(gè)多元化的創(chuàng)作空間。

（四）工藝密碼

密碼是一種陌生、異質(zhì)、復(fù)雜的文本，可以作為對實(shí)驗(yàn)性漆藝作品的理想樣態(tài)的比喻。實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作就是處理漆藝的過程，使過程從慣常的軌道上被拋離，從而使其更具差異化、復(fù)雜化。

異質(zhì)性的連接是一種開放狀態(tài)，意義鏈條越多，關(guān)系就越復(fù)雜。實(shí)驗(yàn)性漆藝的效果是過程的效果，充分的手工過程是精致效果產(chǎn)生的原因。精致的效果就產(chǎn)生于過程的最大密度和行動(dòng)的最大可能，這種狀態(tài)會(huì)形成手工閉合[10]。

三、創(chuàng)作方法

具體的工藝運(yùn)作以“行為—材料”的形式展開，因此實(shí)驗(yàn)性漆藝的創(chuàng)作總是錨定在行為、材料的關(guān)系上。在工藝運(yùn)作中，行為與材料是一體兩面的關(guān)系。只有對材料施加行為才能構(gòu)成一個(gè)完整的工藝行為，材料與行為相互影響，共同構(gòu)成一個(gè)完整的工藝行為。比如，刮灰是刮的動(dòng)作與漆灰的組合。

在這樣的關(guān)系中，材料和行為的改變都會(huì)造成工藝程序的變動(dòng)，改變原有工藝行為的次數(shù)和方式也能夠改變工藝程序。因此，創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)就是自由組合這些可變動(dòng)的因素，但是組合并不是公式化、機(jī)械化的計(jì)算，而是在運(yùn)作中進(jìn)行的游戲。

以張津亞創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性漆藝作品《行走的日?！窞槔?，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中進(jìn)行了醫(yī)療中的注射行為，這能夠改變傳統(tǒng)的漆藝程序，形成一種個(gè)人化的工藝創(chuàng)作方式。在創(chuàng)作者的工藝創(chuàng)作中，對漆灰的使用不再遵循傳統(tǒng)的刮灰程序，而是通過注射器使其成為細(xì)細(xì)的泥條。創(chuàng)作者的這種工藝行為可被稱為“行走”，泥條就是在“行走”過程中漆灰留下的痕跡。在創(chuàng)作時(shí)，漆藝從制作工藝品的生產(chǎn)活動(dòng)，轉(zhuǎn)換成了“行走”，創(chuàng)作者要面對的也不是如何設(shè)計(jì)器物的造型和裝飾的問題，而是“行走”的蹤跡。當(dāng)這種“行走”呈現(xiàn)在某些成品上時(shí)，蹤跡就形成了具有形象的符號(hào)。

在劉利創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性漆藝作品《劍》中，其將非漆藝材料融入了漆藝，也成為改變工藝程序的方式。在《劍》的創(chuàng)作過程中，漆與石蠟混合，石蠟代替了原本用來與漆混合的各種灰料，這樣漆便不再作為一種涂料被髹涂，而是被施以澆注的行為形成“漆蠟”的晶體，創(chuàng)作變?yōu)橐环N細(xì)密且復(fù)雜的澆注運(yùn)動(dòng)。

在作品《井》的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者陳榮旭也在原有的工藝行為上重新編排了運(yùn)作程式，他單獨(dú)提取了漆器工藝中披麻刮灰的工藝，通過反復(fù)進(jìn)行這一行為來創(chuàng)作。在漆藝中，披麻刮灰原是為了加固胎體，應(yīng)按照胎體尺寸決定運(yùn)作次數(shù)。而在實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作中，這一工藝行為成了無關(guān)目的的運(yùn)動(dòng)，它的反復(fù)進(jìn)行本身成了創(chuàng)作的內(nèi)容。

作為實(shí)驗(yàn)性漆藝中比較典型的案例，這些作品的創(chuàng)作過程體現(xiàn)了方法的運(yùn)用。漆藝中的行為從原有的技術(shù)要求中脫離，變?yōu)橐环N游戲化的活動(dòng)。作品美感的形成在于這一游戲過程的異質(zhì)性和行為句式所呈現(xiàn)的美學(xué)張力。當(dāng)然，所謂的方法只是一種創(chuàng)作形式的靜態(tài)描述，并不是囊括一切的絕對準(zhǔn)則。方法的意義在于其是進(jìn)入創(chuàng)作實(shí)踐的一把鑰匙，對于動(dòng)態(tài)的實(shí)踐過程來說，未知和可能性才是創(chuàng)作的廣大空間。

四、結(jié)語

早在20世紀(jì)40年代的四川省立技藝?？茖W(xué)校（川美前身之一）時(shí)期，沈福文就將傳統(tǒng)漆器工藝引入中國高等教育體系，并逐漸建立起完整的教學(xué)體系[11]。在這一時(shí)期，川美漆藝就樹立了敢于突破傳統(tǒng)老調(diào)而大膽創(chuàng)新的風(fēng)氣，奠定了川美漆藝日后不斷創(chuàng)新的品質(zhì)與基調(diào)，為川美實(shí)驗(yàn)性漆藝的探索提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)80年代，川美漆器工作室曾因各種問題停辦，2007年恢復(fù)。新的工作室背負(fù)著悠久的漆藝傳統(tǒng)在新時(shí)代繼續(xù)前行的任務(wù)，這催生了川美進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性漆藝探索的嘗試。

川美的實(shí)驗(yàn)性漆藝在探索與發(fā)展中逐漸完備，形成了通過工藝行為延伸漆藝語言的路徑，這區(qū)別于主要從漆材料表現(xiàn)性出發(fā)的路徑。作為漆藝現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的探索，川美實(shí)驗(yàn)性漆藝除了自身探索所具有的意義外，所提供的經(jīng)驗(yàn)對于其他傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換也具有一定的參考價(jià)值。

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作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院