論琵琶“彈·指·間”的語言藝術(shù)

語言，是人與人之間表達(dá)、交流思想的工具。語言不僅僅存在于人之間，樂器也有自己的語言。樂器的語言需要通過演奏者的彈奏，將其傳達(dá)出來。琵琶正是擁有豐富語言藝術(shù)的樂器，其語言藝術(shù)涵蓋多個(gè)方面，如地域性語言藝術(shù)、情境性語言藝術(shù)、情感性語言藝術(shù)等。筆者認(rèn)為，想要掌握琵琶多方面的語言藝術(shù)，需從最初的彈、指、間三要素來探尋其演奏下的語言藝術(shù)。

一、“彈”——右手技法的語言表達(dá)

（一）彈挑

1“. 清晰”的彈挑

我們?cè)谡莆张酶鞣矫娴恼Z言藝術(shù)時(shí)，應(yīng)最先掌握“清晰”的彈挑技法。彈挑，是琵琶指法中最常用的指法，指右手食指彈出去和大拇指挑回來的動(dòng)作?？此埔粋€(gè)簡(jiǎn)單的兩手指間的動(dòng)作，卻隱含著豐富的語言藝術(shù)。有些琴者，特別是初學(xué)階段的琴者，在演奏過程中的右手彈挑雜音特別多，很妨礙整首樂曲的可聽性，就不利于琵琶優(yōu)質(zhì)的語言表達(dá)。

“清晰”的彈挑，首先應(yīng)避免右手彈奏的琵琶指甲觸弦太深，盡量從指甲上端三分之一處入弦，如果觸弦太深容易出現(xiàn)弦碰在膠布上的雜音或者琴弦從指甲面劃過的雜音。其次應(yīng)避免觸弦力度太大，產(chǎn)生琴弦破音。最后在平時(shí)訓(xùn)練的時(shí)候應(yīng)注意觸弦完的出弦速度要快，避免指甲先碰到弦，這都會(huì)導(dǎo)致指甲跟琴弦產(chǎn)生摩擦太大而出現(xiàn)雜音。

2“. 靈活”的彈挑

彈挑的音色不是一成不變，就好比我們?cè)谡f話時(shí)的語氣會(huì)根據(jù)當(dāng)下情境調(diào)整。在演奏時(shí)，彈挑的音色應(yīng)根據(jù)曲目的情感而靈活調(diào)整。兩手指不同的觸弦面，指頭的發(fā)力點(diǎn)，運(yùn)行方向不同，將會(huì)出現(xiàn)不同的音色。如演奏琵琶名曲《高山流水》時(shí)，我們不能一直彈挑在一個(gè)位置、用同一種指力，這樣彈奏出的《高山流水》只會(huì)很呆板，無意境可言。在演奏時(shí)，因根據(jù)譜面音的高低，右手彈挑相應(yīng)做出位置上的改變。右手彈挑位置大致分為上、中、下三個(gè)部分。出現(xiàn)譜面標(biāo)注“p”的地方，彈挑的位置要往上走，觸弦相對(duì)弱，出現(xiàn)譜面標(biāo)注“f”的地方，彈跳位置往下走，出弦相對(duì)重。這樣就會(huì)有明顯的音色、音量上的對(duì)比，增添樂曲的色彩。

（二）輪指

1“. 大珠小珠落玉盤”的顆粒感

輪指是琵琶常用指法中較難練習(xí)的一種，琵琶演奏者們追求的輪指最佳音色，即為“大珠小珠落玉盤”的顆粒性與珠圓玉潤(rùn)的音色。在許多琴者平時(shí)練習(xí)中，五根手指頭轉(zhuǎn)動(dòng)起來輪可以做到，實(shí)在困難的是較難達(dá)到五個(gè)手指力度和速度的平均。輪指均勻的顆粒感要是缺失，曲目中的長(zhǎng)音輪就會(huì)顯得無力而細(xì)碎，就不能進(jìn)行完美的語言表達(dá)。因此在練習(xí)輪指前，應(yīng)先加強(qiáng)右手五個(gè)手指的指力練習(xí)，特別是力度和靈活度比較差的無名指和小指。日常堅(jiān)持慢打點(diǎn)練習(xí)，手掌保持松弛狀態(tài)，每個(gè)手指彈出后都應(yīng)該打直，注重每個(gè)手指發(fā)力和速度均勻。

2“. 靈動(dòng)”的輪指

除了追求輪指“大珠小珠落玉盤”的顆粒感外，輪指應(yīng)回歸樂曲中所需情感，進(jìn)行“靈動(dòng)”的輪奏。如在演奏琵琶獨(dú)奏曲《草原小姐妹》——“黨的光輝照我心”這一樂段，此樂段為大篇幅長(zhǎng)輪加挑輪構(gòu)成，描寫的是與暴風(fēng)雪搏斗后，草原兩姐妹慢慢蘇醒并獲救的情景。在演奏此樂段時(shí)，剛開始的輪指應(yīng)以稍慢、稍弱的演奏方式進(jìn)入，營(yíng)造暴風(fēng)雪過后草原上安靜的場(chǎng)景，后隨著陽光照耀，姐妹蘇醒后被營(yíng)救，音樂情緒不斷地推動(dòng)，輪指的力度與轉(zhuǎn)速相應(yīng)調(diào)整變化，通過指尖上的“靈動(dòng)”輪奏，將樂段的語言表達(dá)到極致。

（三）掃弦

掃弦也是琵琶技法中常見的指法，是渲染熱烈氣氛的琵琶語言表達(dá)手段。掃弦雖然是食指在四條弦掃過而發(fā)出的一致聲響，但掃弦也有自己不同的語言表達(dá)方式和不同樂曲的情感。如在琵琶獨(dú)奏曲《霸王卸甲》樂段中的掃弦，為了營(yíng)造悲壯的氣氛，掃弦一般采用更多的是臂掃，即用手臂推動(dòng)整個(gè)右手掃弦。此時(shí)的掃弦會(huì)更加著重于低音聲部的共鳴，高音聲部的共鳴會(huì)較弱。但雖為武曲的《十面埋伏》，樂段中的掃弦不能全靠臂掃，還應(yīng)帶點(diǎn)手臂間的彈性。因?yàn)椤妒媛穹凡⒎菭I(yíng)造悲壯的氣氛，而是勝利的氛圍。再如琵琶曲《送我一枝玫瑰花》的掃弦為常態(tài)下的掃弦，強(qiáng)調(diào)的是高低頻聲部音色音量的均勻，因此掃弦時(shí)應(yīng)縮小掃弦的幅度及斜度，掃弦的落指點(diǎn)要稍控制，有彈性，營(yíng)造輕松熱鬧的氣氛。

二、“指”——左手技法的語言詮釋

右手技法是琵琶的語言表達(dá)手段，左手技法則是對(duì)琵琶語言藝術(shù)的詮釋。左手技法大多是增加琵琶音樂的韻味與音色的多樣變化。通過不同的左手技法可以形成不同的音樂風(fēng)格，更好地詮釋琵琶的語言藝術(shù)，表現(xiàn)樂曲的風(fēng)格情感。

（一）推拉弦

琵琶的左手推拉弦技法具有豐富、潤(rùn)色樂曲表現(xiàn)力和體現(xiàn)樂曲韻味的作用。推拉弦在詮釋一些地方音樂風(fēng)格的語言韻味上有不可或缺的地位，它在一定程度上決定樂曲的風(fēng)格及其韻味，因此掌握正確的推拉弦技法有利于更好的對(duì)琵琶語言進(jìn)行詮釋。

琵琶有些樂曲體現(xiàn)西北的民族音樂元素，為了更好的表達(dá)出西北音樂的語言，很多演奏者會(huì)在適當(dāng)?shù)牡胤郊尤胪评?。如琵琶曲《渭水情》，西北音樂的“F”音會(huì)比正常的“F”音略高一些，繼而演奏時(shí)可以將“F”音稍微拉高，演奏出介于“F”和“#F”之間的微分音。但有些演奏者會(huì)隨意拉高推拉弦的位置，造成推拉弦過度“F”音高太多而破壞了樂曲的音樂風(fēng)格，造成不良的琵琶語言詮釋。推拉弦的四種運(yùn)用形式為“快去快回、慢去慢回、快去慢回、慢去快回”[1]，可以表達(dá)樂曲豐富的情感。如琵琶曲《塞上曲》，推拉弦的四種形式在此樂曲中展現(xiàn)得淋漓盡致。演奏者在演奏此樂曲時(shí)，應(yīng)根據(jù)樂段的不同，做出不同形式的推拉弦，還應(yīng)注意推拉弦要精準(zhǔn)推拉到譜面指定的音高位置，做出最好的琵琶語言詮釋。

（二）吟揉

琵琶的左手技法，吟揉也是表達(dá)韻味與腔調(diào)的表達(dá)方式。吟揉看似簡(jiǎn)單易學(xué)，但要正確把握它并非易事，使用不當(dāng)可能會(huì)造成不良的琵琶語言詮釋。有些演奏者在演奏中刻意多次加入吟揉想更好地突出樂曲韻味，但是吟揉太多太過，造成樂曲的部分音準(zhǔn)偏差，影響整體的可聽性。因此在吟揉時(shí)，首先應(yīng)把握好所奏樂曲的風(fēng)格特征，再思考運(yùn)用何種方式的吟揉技巧，以便更好的進(jìn)行琵琶語言詮釋?！耙磺€(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，不同的演奏者在演奏同一作品中，吟揉的處理和演繹也會(huì)有所差異，但也都是基于一定的原則上進(jìn)行的二度創(chuàng)作。如演奏樂曲《新翻羽調(diào)綠腰》慢板部分時(shí)，綠腰的婀娜美，我們可以用左手吟揉技法來表現(xiàn)，但不能過度，吟揉過度把曲譜原有的音高揉得特別高，整個(gè)慢段旋律的主題音因?yàn)橐魅喽芷?，那就是不良的琵琶語言詮釋。

（三）泛音

琵琶的“泛音”是指左手指腹倚在固定的幾個(gè)泛音點(diǎn)，右手彈后發(fā)出的空靈聲響。包括自然泛音和人工泛音等。泛音對(duì)左手的要求很高，演奏自然泛音時(shí)，左手的泛音點(diǎn)要特別準(zhǔn)確，左手手指虛按，力度控制，右手彈奏后，左手手指應(yīng)同時(shí)離開琴弦，可以使泛音的音色傳開。泛音多為大自然“水”“雨滴”等的語言詮釋。如琵琶曲《春雨》的引子與尾聲部分大量的自然泛音使用，模擬雨滴聲。有些演奏者在演奏《春雨》時(shí)，未注重對(duì)“雨滴”泛音的研究，左手虛按的力度太大，或者每次的落指點(diǎn)都不一樣，導(dǎo)致泛音成“啞巴音”，樂曲的意境立馬就會(huì)被破壞，也屬于不良的琵琶語言詮釋。

泛音雖沒有普遍出現(xiàn)在各個(gè)樂曲中，但它的出現(xiàn)一定是“點(diǎn)睛之筆”。因此在日常的琵琶訓(xùn)練中，也應(yīng)注重泛音的練習(xí)，多次反復(fù)的確認(rèn)每個(gè)泛音點(diǎn)的精確位置，以及自己不斷用心聆聽，找到最佳的發(fā)聲點(diǎn)，以便更好地詮釋琵琶語言。

三、“間”——演奏肢體與呼吸的語言呈現(xiàn)

“彈”與“指”是琵琶與演奏者間最直接的語言藝術(shù)交流途徑。“間”即為促進(jìn)琵琶語言藝術(shù)交流的助推器。

琵琶演奏，字面上理解“演”在前，“奏”在后，可見表演在演奏中的突出地位。演奏者在表演過程中，以恰到好處的肢體語言為輔助，有助于打造完美的“視聽”效果。如果在表演過程中，演奏者呆若木雞，只是單純地左右手彈奏技法，那很難與觀眾產(chǎn)生情感的共鳴。演奏者要做到肢體上的表達(dá)，首先要學(xué)會(huì)放開，即突破心理界線。人的演奏之路都會(huì)經(jīng)歷從“放不開”到“放開”的過程。演奏者在初期運(yùn)用肢體表達(dá)時(shí)，不能扭扭捏捏，不敢把手臂身體打開，從而無法推動(dòng)演奏的進(jìn)行。日常訓(xùn)練時(shí)，應(yīng)該注重身體和手臂的起伏動(dòng)作訓(xùn)練，把重音或掃弦的音當(dāng)成訓(xùn)練點(diǎn)，每掃一次弦，身體手臂就會(huì)帶動(dòng)一次。從相對(duì)硬性的動(dòng)作訓(xùn)練，慢慢過渡到自然的肢體語言，也是一種訓(xùn)練的方法。

演奏者的肢體語言需要有呼吸的帶動(dòng)。在歌曲演唱中，呼吸是掌控整個(gè)歌曲節(jié)奏的關(guān)鍵環(huán)節(jié)[2]。琵琶演奏過程中強(qiáng)調(diào)正確的呼吸，根據(jù)樂曲的韻律特點(diǎn)和段落劃分合理的分配呼吸點(diǎn)以及呼吸的方式，進(jìn)而在呼吸之間帶動(dòng)肢體的運(yùn)作。如在演奏武曲《十面埋伏》開頭，演奏者應(yīng)調(diào)整好呼吸，迅速吸氣帶動(dòng)肢體迅速抬起，猛然間的四指輪帶拂，可以直接將聽眾帶入緊張的戰(zhàn)場(chǎng)畫面。演奏者此時(shí)就不能慢慢呼吸、慢慢抬手，慢呼吸會(huì)導(dǎo)致落弦不干脆而呈現(xiàn)不出緊張的畫面感。又如在演奏文曲《彝族舞曲》引子時(shí)，演奏者應(yīng)慢呼吸，慢落指，營(yíng)造寧?kù)o平和的彝族山村美景。

演奏者要做到自然的肢體表達(dá)，重在日常的積累，包括：理論積累、情感積累以及形體動(dòng)作積累。（1）理論積累指的是演奏者在日常應(yīng)多看文獻(xiàn)、書籍，不斷豐富自身的理論涵養(yǎng)，不斷提高自身研究琵琶曲譜的能力，有利于加深對(duì)琵琶樂曲演奏技法及情感的正確理解，從而進(jìn)行合理的肢體表達(dá)。（2）情感積累，包括多聽、多看各類視聽作品，用心感受作品包含的情感。學(xué)習(xí)優(yōu)秀演奏者在臺(tái)上的傾情演繹，認(rèn)真感受現(xiàn)場(chǎng)氛圍中，優(yōu)秀者們?nèi)绾胃^眾引起心靈的共鳴，從而汲取養(yǎng)分，不斷吸收為自己所用。（3）形體動(dòng)作積累指的是在日常的聆聽或練習(xí)中，應(yīng)注重跟隨節(jié)奏、節(jié)拍做身體律動(dòng)，提高自身樂感。

把握好彈、指、間琵琶語言藝術(shù)基礎(chǔ)三要素，有助于演奏者與琵琶之間產(chǎn)生優(yōu)質(zhì)的交流渠道，從而將琵琶樂曲的真實(shí)情感通過演奏者的指尖與肢體語言傳輸?shù)接^眾的內(nèi)心深處，達(dá)到琵琶演奏者與觀眾間的心靈共鳴，這即為我們最終追求的境界。

江琳 福建師范大學(xué)音樂學(xué)院助教

（責(zé)任編輯 崔健）