前沿·探索

胡寶帥　吳京津

2022年12月30日，中央音樂學(xué)院在站博士后吳京津在“云端”為作曲與作曲理論學(xué)界帶來題為《中國傳統(tǒng)變奏思維在于京君音樂作品中的介入與表達(dá)》的學(xué)術(shù)講座。該講座為中央音樂學(xué)院音樂研究所、教育部人文社科重點(diǎn)研究基地主辦的“前沿·探索——中央音樂學(xué)院博士后學(xué)術(shù)分享系列講座”

的第五場(chǎng)。主講人吳京津自博士階段始，便研究于京君的音樂作品及創(chuàng)作技法，其學(xué)位論文《于京君音樂作品中的變奏技術(shù)研究》[1]也是迄今為止中文語境中唯二的于京君相關(guān)的博士論文之一[2]。在講座中，吳京津首先從中國傳統(tǒng)音樂中極具代表性的板式變奏形態(tài)開始談起，繼而以于京君早期的兩部管弦樂作品《大加花卡農(nóng)式賦格》與《帕薩卡里亞交響曲》為案例，探究作曲家如何將中國傳統(tǒng)音樂的思維方式介入其音樂創(chuàng)作之中。本場(chǎng)講座還邀請(qǐng)主講人的合作導(dǎo)師向民教授與其學(xué)友卞婧婧博士[3]、付莉博士[4]、胡寶帥博士生[5]參與對(duì)談，整場(chǎng)學(xué)術(shù)活動(dòng)由中央音樂學(xué)院在站博士后宋楊[6]主持。

一、講座內(nèi)容梗概

中國傳統(tǒng)音樂文化在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用不僅是中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家一直思考的問題，它逐漸成為我國音樂分析領(lǐng)域中重要的一隅。對(duì)于華人作曲家在音樂創(chuàng)作中如何借鑒與融入中國傳統(tǒng)音樂，吳京津認(rèn)為主要有兩種表現(xiàn)方式：其一，對(duì)音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)以及民族樂器等音樂表層元素進(jìn)行繼承；其二，擷取中國傳統(tǒng)音樂的思維觀念，并在此基礎(chǔ)上，運(yùn)用新型音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作。前者注重民族音樂風(fēng)格的表層音響，后者強(qiáng)調(diào)深層的思維方式。于京君作為接受過國內(nèi)外雙重專業(yè)音樂教育的當(dāng)代著名華人作曲家，其對(duì)中國傳統(tǒng)音樂思維的繼承與運(yùn)用，是極具代表性的，這也是主講人吳京津選擇研究于京君音樂作品的主要緣由。本場(chǎng)講座的主要內(nèi)容包括“于京君其人”“中國傳統(tǒng)音樂中的板式變奏形態(tài)是何”與“板式變奏思維如何融入于京君音樂創(chuàng)作中的主題設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)”等。

1.于京君其人

講座伊始，吳京津?qū)ψ髑易鞒龊喴榻B，于京君是澳籍華裔作曲家，曾先后在中央音樂學(xué)院、東京音樂大學(xué)與墨爾本大學(xué)學(xué)習(xí)作曲，現(xiàn)任澳大利亞墨爾本大學(xué)與維多利亞藝術(shù)學(xué)院作曲教授。其創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，創(chuàng)作體裁包括管弦樂、室內(nèi)樂與器樂獨(dú)奏等多種類型（見表1）。其中最為有趣的是，于京君選擇大量西方經(jīng)典音樂作品，使用中國傳統(tǒng)變奏思維與新型作曲技法對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代化改編，獨(dú)出機(jī)杼。對(duì)于為何選擇西方經(jīng)典作品作為“母曲”進(jìn)行改編，作曲家認(rèn)為，這樣既能傳承西方經(jīng)典，古曲新編，又可以顯現(xiàn)出“將中國傳統(tǒng)音樂思維現(xiàn)代技術(shù)化”的獨(dú)特魅力。也正是基于作曲家對(duì)該創(chuàng)作觀念的指引，吳京津才選擇作曲家的《大加花卡農(nóng)式賦格》與《帕薩卡里亞交響曲》兩部作品作為研究主體，以此為例來闡述板式變奏思維如何介入于京君的音樂創(chuàng)作。

表1 于京君主要作品、編配作品與配器理論

2.中國傳統(tǒng)音樂中的板式變奏形態(tài)是何

吳京津認(rèn)為，板式是指“音樂中通過節(jié)拍、節(jié)奏、速度等劃分樂曲格式”；板式變奏是指“通過將主題旋律置于不同的板式與速度中，構(gòu)成樂器的變奏”。在變奏過程中，可以使用加減眼的方式對(duì)旋律整體進(jìn)行擴(kuò)大或緊縮，當(dāng)然，成倍數(shù)地增減音符時(shí)值的方式是最為常見的。在加減眼中又可以使用節(jié)拍不變與節(jié)拍改變兩種方式進(jìn)行變奏。就其本質(zhì)而言，前者的節(jié)拍記譜不變、節(jié)奏時(shí)值改變；后者的節(jié)拍記譜改變、節(jié)奏時(shí)值不變。不僅如此，變奏中還可以使速度減慢或加快，形成板眼與速度聯(lián)動(dòng)變化。

吳京津指出，我國傳統(tǒng)音樂的板式變奏形態(tài)中最具代表性的就是民間器樂合奏江南絲竹的《五代同堂》。它以民間樂曲《老六板》作為“母曲”，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行旋律的加花、板式的擴(kuò)充、結(jié)構(gòu)的改變等，由此衍生出四首“子曲”，再加之“母曲”后所構(gòu)成的五首樂曲，是為《老六板》家族，也俗稱為《五世同堂》。若考究“母曲”如何衍生出“子曲”，其本質(zhì)上最基本的手段即是板眼擴(kuò)展，進(jìn)而言之，就是不變“死板”與多變“活眼”的緊密融合。

3. 板式變奏思維如何融入于京君音樂創(chuàng)作中的主題設(shè)計(jì)

吳京津以作曲家的兩部作品為例作出具體闡釋。其一，于京君在1995 年創(chuàng)作完成的《帕薩卡里亞交響曲》，該曲選擇巴赫的《c小調(diào)帕薩卡里亞與賦格》之主題作為創(chuàng)作的“母曲”，并通過中國式的“加花”與“潤腔”之方式衍生出“子曲”，這也成為新創(chuàng)作品的核心主題。在此過程中，作曲家主要是運(yùn)用“改變節(jié)拍節(jié)奏的變奏”與“填充調(diào)外音高的加花”兩種方式進(jìn)行延展。正是作曲家在其中大量融入不協(xié)和音色音響，從而達(dá)成其對(duì)經(jīng)典作品的現(xiàn)代化詮釋。

其二，于京君在1988年創(chuàng)作完成的《大加花卡農(nóng)式賦格》，該作選擇巴赫《音樂的奉獻(xiàn)》中《c 小調(diào)卡農(nóng)式賦格》的“腓特烈大帝主題”作為“母曲”。有趣的是，作曲家使用“腓德烈大帝主題”中出現(xiàn)的12個(gè)音進(jìn)行裝飾變奏，每一個(gè)音高預(yù)制一個(gè)四音列，由此作為“添眼加花”中的音高素材，便于作曲家隨時(shí)調(diào)配運(yùn)用。其實(shí)，作曲家在此主要是通過“轉(zhuǎn)換節(jié)拍——改變律動(dòng)關(guān)系”“添加變音——模糊傳統(tǒng)調(diào)性”與“以空拍取代原始強(qiáng)拍音高——位移骨干音高”等手段達(dá)成現(xiàn)代化變奏。

4. 板式變奏思維如何融入于京君音樂創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

吳京津闡明了作曲家創(chuàng)作《大加花卡農(nóng)式賦格》的始末，據(jù)作曲家所言，其選擇《c 小調(diào)卡農(nóng)式賦格》作為創(chuàng)作中整體的“母曲”主要基于四個(gè)向度的考慮：（1）“母曲”的整體時(shí)長適中，其按比例放大后約10分鐘，符合預(yù)期時(shí)長；（2）“母曲”節(jié)奏簡單，適合后續(xù)“子曲”的變奏；（3）“母曲”為卡農(nóng)式賦格體裁，它由二聲部卡農(nóng)與一條對(duì)位旋律構(gòu)成，織體聲部結(jié)構(gòu)適中；（4）“母曲”的主題鋪陳巧妙，符合創(chuàng)作中音樂的整體發(fā)展邏輯。正是這些林林總總的緣由，促使作曲家選擇該曲作為創(chuàng)作中的“母曲”。作曲家在“母曲”的基礎(chǔ)上，使用多種具體手段對(duì)原作進(jìn)行板式變奏。其一，不改旋律時(shí)值而放慢速度，由此添入加花音高；其二，改變“子曲”時(shí)值，由此擴(kuò)大作品結(jié)構(gòu)；其三，移動(dòng)“母曲”中的音高位置，由此置換節(jié)拍律動(dòng)部位。這三種變奏手段既可單獨(dú)運(yùn)用，亦可結(jié)合運(yùn)用。作曲家使用中國傳統(tǒng)的變奏思維去發(fā)展古老的音樂作品，讓中式板式變奏思維與西方經(jīng)典作品以全新的面貌“重見天日”。

綜上，中國傳統(tǒng)音樂元素作為當(dāng)代華人作曲家的“音樂母語”，它總是以或表層、或深層的方式影響作曲家的創(chuàng)作。吳京津以當(dāng)代著名作曲家于京君的作品為例，深入思考中國傳統(tǒng)音樂中的板式變奏思維如何在其作品中發(fā)揮效能。對(duì)于這位擁有中西兩種學(xué)習(xí)經(jīng)歷的作曲家而言，他以板式變奏思維為創(chuàng)作的“核”，再融合具體的現(xiàn)代作曲技法，以此達(dá)成其現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作。另外值得關(guān)注的是，中西的變奏思維到底有何差異？主講人給出她的答案：“中式的變奏是在保持板式不變的前提下，通過添眼加花的手法對(duì)音樂進(jìn)行曲體上的擴(kuò)大”，而“西方的變奏思維常以豐富多樣的變奏手法對(duì)主題進(jìn)行裝飾，并無板式的限制”，從中清晰明了地回答了中西變奏方式的異同這一核心問題。另一個(gè)值得關(guān)注的問題是，民族音樂如何傳承？吳京津認(rèn)為，“單純的形態(tài)繼承并不是當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作中的唯一途徑，作曲家們更應(yīng)該關(guān)注到傳統(tǒng)音樂觀念與思維的繼承與發(fā)展”。

二、與談人觀點(diǎn)述要

學(xué)術(shù)在交流中亦能碰撞出火花，在對(duì)談環(huán)節(jié)，其合作導(dǎo)師與三位與談人均表達(dá)了對(duì)吳京津博士深入而細(xì)致的本體分析之肯定，爾后表達(dá)出自身對(duì)本話題的思考。

卞婧婧博士表示，主講人吳京津在博士至博士后階段持續(xù)進(jìn)行于京君音樂創(chuàng)作相關(guān)的課題研究，整體比較全面與扎實(shí)。于京君在音樂創(chuàng)作中就像是一個(gè)老頑童一般，他選擇耳熟能詳?shù)慕?jīng)典主題作為“母曲”，并利用變奏手法應(yīng)用至創(chuàng)作之中，既有趣又富有探索性。吳京津在講座中將“母曲”與“子曲”之間的主題設(shè)計(jì)、節(jié)奏節(jié)拍與結(jié)構(gòu)布局等方向的關(guān)聯(lián)和盤托出。另外，卞婧婧認(rèn)為，可以在分析中加入音色、音響與管弦樂配器方面的研究。因?yàn)橛诰┚膭?chuàng)作中使用了獨(dú)特的現(xiàn)代配器技術(shù)，若在分析中加入這一方面，相關(guān)的研究會(huì)更加完整。

付莉博士認(rèn)為，講座中從中國傳統(tǒng)變奏思維本體出發(fā)，進(jìn)而以此為基點(diǎn)去研究于京君的兩部早期作品，論述清晰明了。在變奏手法與創(chuàng)作思路上，用這樣的方式去處理音樂素材，既能保證材料的統(tǒng)一性，又能保持音樂的不斷變化發(fā)展。從這個(gè)角度來看，這種中國式的變奏思路與西方的變奏手法具有相似性。值得關(guān)注的是，這兩種變奏思維方式也具有不同之處。中國式的變奏思維依托板眼的變化去發(fā)展音樂，突出節(jié)奏、節(jié)拍與速度要素。除了變奏過程中板眼的變化之外，還總是融入情感要素去變奏，譬如京劇中西皮與二黃的板式與人物形象、情感表達(dá)息息相關(guān)，京劇演員還常常以板式的變奏作為唱腔去表現(xiàn)劇情與情緒的變化。另外，中國傳統(tǒng)音樂中的線性思維占據(jù)主導(dǎo)地位，特別是中國當(dāng)代音樂的民族室內(nèi)樂或樂隊(duì)作品的創(chuàng)作中，線性思維使作品的中國味兒更地道。與此同時(shí)，作曲家還關(guān)注到由線性思維所衍生出來的“多聲性”特征。譬如翻高或翻低八度的處理方式，會(huì)使整體音響形成空間感，京劇中小生的音域快速轉(zhuǎn)換就會(huì)帶來一系列空間變化，隨之也會(huì)帶來或高亢、或渾厚、或柔美的音色變化。付莉表示，講座中所研究的兩部作品是由兩首“母曲”以變奏的方式衍變而來的，其創(chuàng)作手法中涉及大量多聲性的寫法。那么，音樂創(chuàng)作中由線性思維所衍生出的多聲性特點(diǎn)，值得我們?cè)趧?chuàng)作與研究中多加挖掘與探索。

胡寶帥認(rèn)為，講座中由所研究作品的具體音高設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)布局，進(jìn)而上升至思維方式，整體詳細(xì)而縝密。于京君選擇巴赫的兩部作品作為“母體”是十分有趣的，在西方音樂史中，威伯恩與古拜杜麗娜等作曲家也曾經(jīng)使用巴赫等人的經(jīng)典作品進(jìn)行重新改編與配器。若探究于京君選擇巴赫的緣由，他曾經(jīng)在文論中談道：“巴赫與貝多芬等音樂大師的音樂在結(jié)構(gòu)上比當(dāng)代更簡單，但總能吸引到聽者的注意力。在巴赫的音樂中，正是對(duì)位思維吸引了人們的注意力。如果我們?nèi)シ治霭秃盏囊魳房梢园l(fā)現(xiàn)，它具有一個(gè)基本的背景層次，在這個(gè)框架的基礎(chǔ)上進(jìn)行變奏。而中國器樂音樂與此非常相似，它具有非常堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！币舱沁@種觀念的驅(qū)使下，作曲家選擇巴赫的作品作為“母題”進(jìn)行創(chuàng)作。

對(duì)于各個(gè)民族音樂與當(dāng)代音樂創(chuàng)作關(guān)系的思考，于京君的作曲老師湯淺讓二（Joji Yuasa）認(rèn)為：“傳承的應(yīng)該是一種思維方式和精神文化”。在傳統(tǒng)音樂中有諸多的形式，雖然表面現(xiàn)象很重要，但我們需要更深入思考這些表面現(xiàn)象從何而來，并在新音樂創(chuàng)作中反映出傳統(tǒng)音樂的基本思維方式。無獨(dú)有偶，民族音樂與現(xiàn)代作曲技法融合發(fā)展的代表性作曲家巴托克也曾在《農(nóng)民音樂對(duì)現(xiàn)代音樂的影響》[9]一文中表明，有三種方法可以建立民族音樂與現(xiàn)代音樂的紐帶。第一，使用不變或略加變化的農(nóng)民音樂旋律原型；第二，模仿農(nóng)民音樂，創(chuàng)作出類似風(fēng)格的旋律；第三，追溯農(nóng)民音樂的淵源，從而完全吸收農(nóng)民音樂的習(xí)語，并將其作為作曲家創(chuàng)作的母語。最后一種尤為重要，并非僅僅簡單引用民族音樂的表面主題材料，而是深入考究民族音樂的思維特征。

最后，吳京津的合作導(dǎo)師向民教授對(duì)前述提到的問題作出點(diǎn)評(píng)與回應(yīng)。他首先對(duì)于京君相關(guān)的歷史資料進(jìn)行補(bǔ)充，于京君是中國改革開放以后第一批公派出國留學(xué)的學(xué)生之一。在20世紀(jì)80年代，于京君所創(chuàng)作音樂的譜面寫作方式已經(jīng)與當(dāng)時(shí)的國際潮流保持一致。其作品中一個(gè)重要特點(diǎn)就是“工藝性”，這與當(dāng)時(shí)我國國內(nèi)新潮音樂的作曲家們相異。進(jìn)而言之，在研究那個(gè)時(shí)代、那個(gè)環(huán)境所創(chuàng)作的作品時(shí)，我們可以將研究置入當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景中去考慮。其次，吳京津以變奏思維的角度去研究于京君的音樂作品，切中肯綮，因?yàn)橛诰┚褪怯米冏嗨季S在進(jìn)行創(chuàng)作。而變奏思維又是一個(gè)十分巨大的課題，從民間音樂至專業(yè)音樂、從古代至當(dāng)今都有諸多變奏寫法，包括中國的板式變奏與西方的帕薩卡里亞等等，這些變奏思維的自身特點(diǎn)與彼此之間的異同還值得我們深入而廣泛地研究。再言之，回歸講座中的研究對(duì)象——于京君的創(chuàng)作，這位作曲家覓得中國的板式變奏思維作為創(chuàng)作中的突破點(diǎn)，并以此為抓手進(jìn)行獨(dú)特的音樂創(chuàng)作，趣味十足，這種思維方式也值得我們借鑒。

三、回眸與思考

本場(chǎng)講座從中國傳統(tǒng)音樂中的板式變奏形態(tài)開始談起，并闡明作曲家如何將巴赫作品的“母曲”通過板式變奏思維介入作品的主題設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)布局，整體研究也可謂是傳統(tǒng)音樂思維如何作用于中國當(dāng)代藝術(shù)音樂創(chuàng)作的一個(gè)范例。

其實(shí)，觀測(cè)20世紀(jì)中國藝術(shù)音樂的發(fā)展，本文認(rèn)為其根源就在于“中國作曲家對(duì)西方音樂文化與中國音樂傳統(tǒng)之間關(guān)系的態(tài)度”。每位作曲家的音樂創(chuàng)作中，都必須選擇處理這種關(guān)系。20世紀(jì)70年代末，隨著中國改革開放的來臨，“現(xiàn)代音樂”成為中國作曲與作曲理論學(xué)界的所關(guān)注的核心命題。中國作曲家在那時(shí)不僅有機(jī)會(huì)接觸與體驗(yàn)西方現(xiàn)代音樂，從中學(xué)到許多新型的作曲技法；而且，他們還希望將西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法與中國古老的傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行融合，以此來表達(dá)中國作曲家的時(shí)代聲音。也正是如此，理論研習(xí)者在研究中國當(dāng)代音樂中，探究中國傳統(tǒng)音樂文化在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中如何介入的話題逐漸成為音樂分析論域重要的組成部分。

細(xì)究那個(gè)時(shí)代作曲家逐漸改變創(chuàng)作風(fēng)格的緣由有二，其一，作曲家受到現(xiàn)代作曲技術(shù)與思維的啟發(fā)；其二，作曲家對(duì)中國民族音樂的深入學(xué)習(xí)與思考。正是由于這兩方面的影響，形成中國新音樂的獨(dú)特品質(zhì)。于京君作為20世紀(jì)80年代左右奮發(fā)突起的一位華人作曲家，他曾兩度出國去學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代作曲技術(shù)，又深入研究中國傳統(tǒng)音樂中的板式變奏形態(tài)，音樂作品技術(shù)性強(qiáng)，且風(fēng)格獨(dú)特。對(duì)于京君創(chuàng)作的研究既有必要又具意義，這對(duì)中國音樂創(chuàng)作與音樂研究都具有一定的參考價(jià)值。在此，也期待中國作曲家在現(xiàn)代藝術(shù)性與中國傳統(tǒng)音樂緊密結(jié)合的創(chuàng)作道路上繼續(xù)向前，發(fā)出具有中國之音的時(shí)代之聲！

寶帥 上海音樂學(xué)院作曲理論博士研究生

吳京 津中央音樂學(xué)院在站博士后，沈陽音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 于洋）