安徽地方傳統(tǒng)文化“黃梅戲”的表演審美特征探討

一、引言

黃梅戲作為安徽地方傳統(tǒng)文化的代表，盡管不似京劇和昆曲有著悠久的傳承歷史，但也有著深厚的群眾基礎(chǔ)，受到人們的喜愛(ài)和推崇。黃梅戲的某些片段，如《女駙馬》《天仙配》等作品幾乎盡人皆知，無(wú)論男女老少都能或多或少地唱出幾句。作為一種綜合性的戲曲藝術(shù)，其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美特征受到了學(xué)術(shù)界的高度關(guān)注。未來(lái)黃梅戲在尋求發(fā)展的過(guò)程中，要注重保留自身獨(dú)有的風(fēng)格特色，適當(dāng)?shù)厝诤蠒r(shí)代元素，這樣才能賦予黃梅戲別樣的生命力與活力，獲得更多群眾的關(guān)注與認(rèn)可，以便促進(jìn)黃梅戲的傳承和發(fā)展。

二、黃梅戲的起源和發(fā)展

黃梅戲是源于唐朝初期黃梅采茶歌的一種戲曲藝術(shù)，經(jīng)過(guò)宋代民歌、元代雜劇的影響融合，逐漸形成了黃梅戲的雛形，屬于中華民族五大劇種之一。清道光前后，在安徽、湖北、江西等地區(qū)的黃梅采茶歌、江西調(diào)、鳳陽(yáng)歌，受到徽調(diào)以及青陽(yáng)腔的影響，開(kāi)始嘗試著與當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)融合發(fā)展，衍生出了眾多的小戲，隨后經(jīng)過(guò)一段時(shí)間發(fā)展，在進(jìn)一步吸收了青陽(yáng)腔、“羅漢樁”表演內(nèi)容的基礎(chǔ)上，形成了當(dāng)前人們所看到的黃梅戲。黃梅戲在發(fā)展中曾一度被稱為串戲，即很多可以獨(dú)立表演，又可以串聯(lián)在一起成為完整的一場(chǎng)戲。這些小戲有的是通過(guò)人串聯(lián)在一起，也有的是通過(guò)事串聯(lián)在一起，因此，此種藝術(shù)的故事情節(jié)較為豐富，人物角色多樣，打破了小旦、小丑和小生范圍。[1]很多劇中人物年齡大，需要老生、正旦以及老丑進(jìn)行扮演，因此也為黃梅戲的發(fā)展創(chuàng)設(shè)了基礎(chǔ)條件。

對(duì)于黃梅戲的劇目方面，可以用一句話概括，即大戲三十六本，小戲七十二折。大戲主題龐大，主要表達(dá)了當(dāng)時(shí)百姓生活的困難，同時(shí)也向往著美好生活，如《天仙配》《告糧官》《蕎麥記》等作品。小戲更加貼近農(nóng)民日常生產(chǎn)生活，主要是圍繞農(nóng)民生活片段創(chuàng)作而來(lái)，如《賣斗籮》《紡棉紗》等。發(fā)展至今，黃梅戲已經(jīng)擁有了幾百年的歷史，同時(shí)也成了廣大群眾喜愛(ài)的戲曲藝術(shù)形式。

三、黃梅戲?qū)徝婪妒降亩嘣葱?/p>

（一）內(nèi)容

安徽、湖北和江西三省鄰近區(qū)域靠近長(zhǎng)江水路，為地區(qū)之間的文化藝術(shù)交流帶來(lái)了有利條件，而這也為黃梅戲誕生打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。從黃梅戲傳統(tǒng)劇目腔調(diào)曲牌、題材內(nèi)容來(lái)看，是不同歷史文化和藝術(shù)文化交織融合形成的。例如，明代在安徽地區(qū)流傳的桐城歌，至今仍然留存在黃梅戲小戲《送同年》中；黃梅戲《雞血記》中所描述的“高拔子”，則源于徽??；《天仙配》中所描述的“鐘聲摧歸”，則源于皖南花鼓戲片段；黃梅戲《鬧官棚》《逃水荒》等作品，則留有鳳陽(yáng)歌特色；黃梅戲小戲《賣雜貨》，被老一輩的藝術(shù)傳承人稱之為江西調(diào)。[2]

（二）聲腔

黃梅戲的音樂(lè)及聲腔特色，是采茶調(diào)、花鼓調(diào)相融合所形成的新產(chǎn)物，整體呈現(xiàn)淳樸流暢、明快抒情的特點(diǎn)，唱腔藝術(shù)表現(xiàn)力較強(qiáng)，整體表演較為細(xì)膩，能夠帶給觀眾一種活潑、真實(shí)的感受。例如，花腔是黃梅戲的一種代表性聲腔，曲調(diào)優(yōu)美歡快，具有濃郁的民間小調(diào)色彩；彩腔的曲調(diào)較為歡快、流暢；主調(diào)則是黃梅戲唱傳統(tǒng)大戲的唱腔，有火攻、平詞、二行和三行之分，其中，平詞是最為常見(jiàn)且主要的唱腔，曲調(diào)整體優(yōu)美大方、莊嚴(yán)肅穆。黃梅戲的聲腔經(jīng)過(guò)幾代人的傳承和創(chuàng)新發(fā)展，逐漸形成了現(xiàn)代黃梅戲多源性的審美范式。[3]

四、黃梅戲的表演審美特征

作為我國(guó)五大戲曲之一的黃梅戲，其表演審美特征與我國(guó)戲曲表演兩性、四化相近，但又具有區(qū)別于其他戲曲表演的審美特征，具體表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。

（一）真情實(shí)感

人們的審美快感主要源于實(shí)際生活中各種惟妙惟肖的真實(shí)表現(xiàn)，因此對(duì)于觀眾而言，最為直接的一個(gè)感受就是真實(shí)，真實(shí)是一切文學(xué)藝術(shù)美感的基礎(chǔ)所在，黃梅戲最大的表演審美特征就是具有真情實(shí)感。[4]

不同于京劇的武戲，黃梅戲中鮮有武戲內(nèi)容，其更多的是展示百姓日常生產(chǎn)生活，因此更容易貼近真實(shí)生活的底色。早期的黃梅戲表演中，黃梅戲演員在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下為了提升表演真實(shí)感，將大量的時(shí)間和精力用于觀察、模仿生活中的動(dòng)作，將原本看似虛擬的表演在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，因此其表演更多的是自然而然，模仿實(shí)際生活的動(dòng)作和情境。如開(kāi)門，有單扇門、雙扇門、茅棚的門等，不同的門細(xì)致區(qū)分，模擬呈現(xiàn)不同的開(kāi)門動(dòng)作，讓觀眾哪怕沒(méi)有看到真實(shí)的門，也仿佛得見(jiàn)實(shí)物一般，更加令人信服。

對(duì)于黃梅戲表演中的“真”，具體還表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面是人物角色性格與情感的真實(shí)再現(xiàn)。如《女駙馬》《天仙配》表演中，嚴(yán)鳳英的舉手投足、一顰一笑，均帶有獨(dú)特的人物情感色彩，配合氛圍的營(yíng)造，能夠感染觀眾，讓觀眾深層次地感受到主人公的歡樂(lè)喜悲。在表演人物的苦悲時(shí)，嚴(yán)鳳英不自覺(jué)地落淚，能讓觀眾也感同身受而不自覺(jué)落淚；在表演歡樂(lè)時(shí)，她又會(huì)渲染出一種喜氣洋洋的氛圍，令觀眾不自覺(jué)地跟著她一起開(kāi)心歡樂(lè)。之所以嚴(yán)鳳英的表演能夠打動(dòng)人心，受到其他戲曲表演者和廣大觀眾的喜愛(ài)，正是因?yàn)樗谋硌萑谌肓俗陨碚鎸?shí)情感，讓人物角色變得鮮活、立體，才能以此打動(dòng)觀眾。[5]另一方面，黃梅戲表演的真表現(xiàn)在百姓實(shí)際生活情境的再現(xiàn)。如《夫妻觀燈》《打豬草》等小戲，表演主要內(nèi)容是農(nóng)村勞動(dòng)人民的日常生活景象，而嚴(yán)鳳英憑借著自身扎實(shí)的功底，將農(nóng)村生活情景生動(dòng)、形象地再現(xiàn)到觀眾面前，能夠有效激發(fā)觀眾情感共鳴，沉浸其中，獲得更加真實(shí)的感受。又比如，在《天仙配》的表演中，七仙女坐下休息前，董永貼心地用自己的袖子掃去石頭上的浮灰，處處透露著真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，在藝術(shù)加工下呈現(xiàn)出一種別樣的藝術(shù)美感，深受廣大觀眾喜愛(ài)。

（二）自由且多元化

黃梅戲的自由，體現(xiàn)在其打破固有程式，表演更加放松，不受局限。在我國(guó)的戲曲藝術(shù)表演中，歌唱有各種各樣的曲牌、板式，念白也有相應(yīng)的調(diào)式，動(dòng)作有套路、規(guī)范，唱念做打等均有相應(yīng)的程式進(jìn)行約束。這里邊以京劇、昆曲最具代表性，歷史悠久，有著豐厚的底蘊(yùn)，而且題材多樣，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期表演累積，逐漸形成了相較于固定的表演范式。但黃梅戲與之相比卻自由許多，由于其傳承歷史沒(méi)有那么長(zhǎng)，積累也不如京劇和昆曲那般深厚，所留下的固定范式并不多，加之黃梅戲表演的題材內(nèi)容多是勞動(dòng)人民日常生產(chǎn)生活片段，所以并不受歷史所影響，表演更加自由、寬泛，演員可以根據(jù)故事情節(jié)自行發(fā)揮，且遵循實(shí)際生活寫(xiě)照收放自如、靈活呈現(xiàn)，因此整體上帶給觀眾一種靈動(dòng)、自由的美感。盡管黃梅戲表演者不斷向京劇、昆曲汲取經(jīng)驗(yàn)，但表演題材方面卻沒(méi)有完全照搬的，更多的是演員在藝術(shù)實(shí)踐中融會(huì)貫通，探索更適宜的表演形態(tài)。由此看來(lái)，黃梅戲可以汲取百家之長(zhǎng)，最大限度地滿足當(dāng)下群眾的藝術(shù)審美需求。[6]

黃梅戲表演藝術(shù)中的“多元化”表現(xiàn)在黃梅戲的發(fā)展歷程中，不斷汲取其他戲曲藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分，融會(huì)貫通，為黃梅戲的創(chuàng)新發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。例如，黃梅戲的聲腔是吸收了湖北、安徽、江西交界區(qū)域民歌、說(shuō)唱藝術(shù)、徽調(diào)和青陽(yáng)腔等藝術(shù)形式特點(diǎn)雜糅而來(lái)。通常情況下，黃梅戲的念白是以安慶方言為主，這一特性在一定程度上制約了黃梅戲的發(fā)展。因此，近代的黃梅戲表演在發(fā)展創(chuàng)新中緊跟時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)，在留存黃梅戲基礎(chǔ)文化藝術(shù)元素的同時(shí)，引入了其他方言或是普通話充當(dāng)黃梅戲念白部分。這樣不僅可以吸引更多觀眾觀看，還催生出了更多新的表演形式。由此看來(lái)，黃梅戲之所以具有旺盛的生命力，正是因?yàn)樗诎l(fā)展中不斷吸收各類藝術(shù)養(yǎng)分，在保留自身特色的同時(shí)，巧妙融合創(chuàng)新，融會(huì)貫通，令黃梅戲在短時(shí)間內(nèi)得到了極大的豐富，博采眾長(zhǎng)的同時(shí)，具有鮮明的藝術(shù)特色。

（三）質(zhì)樸歡快

黃梅戲的質(zhì)樸歡快主要表現(xiàn)在觀眾在欣賞表演時(shí)，感受到的更多是生活化的內(nèi)容，展現(xiàn)著人們對(duì)美好生活的希望和追求，因此表演內(nèi)容是質(zhì)樸、歡快的，很少會(huì)有沉重、凝滯、暗淡的感覺(jué)，能夠帶給觀眾別樣的審美體驗(yàn)。由于黃梅戲獨(dú)特的發(fā)展環(huán)境，其根基土壤是農(nóng)耕文化，在相對(duì)封閉的農(nóng)耕文化中誕生，后期發(fā)展同樣深深植根于農(nóng)耕文化土壤，因此其劇目主要源于農(nóng)村日常勞動(dòng)生活，站在勞動(dòng)人民的角度去看待這個(gè)世界，表達(dá)對(duì)美好生活的希望。所以，黃梅戲的欣賞對(duì)象主要是勞動(dòng)人民。由于生活艱辛，為了滿足內(nèi)心對(duì)美好生活的希望，很多人通過(guò)欣賞黃梅戲來(lái)緩解生活壓力，旨在獲得短暫的寧?kù)o和歡愉。所以，黃梅戲初期的表演內(nèi)容大多是善惡分明，最終結(jié)局是美好的、光明的。有別于京劇或是昆曲中的才子佳人、帝王將相，黃梅戲的主人公大多是平民百姓，即便是七仙女在黃梅戲中也成了村里的普通姑娘，貼近群眾生活，鄉(xiāng)土氣息濃厚。例如，《夫妻觀燈》的表演比較貼近群眾實(shí)際生活，丈夫與妻子開(kāi)玩笑，說(shuō)火老鼠將她的褲腳燒著了，有的人不看燈卻看著她，令她十分不高興，而丈夫則指責(zé)那個(gè)看妻子的男人，保護(hù)妻子。在舞臺(tái)表演中，這些片段呈現(xiàn)效果非常好，貼近生活的同時(shí)，也更加生動(dòng)地詮釋了黃梅戲質(zhì)樸歡快的審美特點(diǎn)。[7]

同時(shí)，在黃梅戲發(fā)展中，旦角為主的特征愈加鮮明，此種女性為主的表演形式不僅展現(xiàn)出女性角色的重要地位，同時(shí)也在劇本中表達(dá)了對(duì)女性贊頌的態(tài)度，在諸多因素聯(lián)合作用下，使得黃梅戲的唱腔顯得愈加動(dòng)聽(tīng)、身段愈加動(dòng)人，舞臺(tái)表演也煥發(fā)出別樣的明麗歡快的元素。[8]例如，《天仙配》的“鵲橋”，舞臺(tái)上共有七個(gè)仙女載歌載舞，并非是單純地演唱，對(duì)于觀眾而言整體感受是賞心悅目的?！斗蚱抻^燈》之類的小戲，即便人物角色只有兩個(gè)，但通過(guò)載歌載舞形式展現(xiàn)，生動(dòng)形象地將人物內(nèi)心世界呈現(xiàn)出來(lái)，使得原本暗淡的舞臺(tái)也變得更加明亮，帶給觀眾愉悅的體驗(yàn)。

（四）大眾娛樂(lè)

由于黃梅戲的發(fā)展歷史要短于昆曲、京劇等藝術(shù)形式，而且誕生于民間生產(chǎn)生活，因此黃梅戲的表演沒(méi)有過(guò)多的陳詞舊習(xí)，其表演劇目多以反映群眾實(shí)際生產(chǎn)生活為主，配合黃梅戲富有活力和張力的表演，因此整體表現(xiàn)出較強(qiáng)的大眾娛樂(lè)性特點(diǎn)，并且已經(jīng)融入人們的日常生活中。如《女駙馬》這一家喻戶曉的黃梅戲劇目，在安慶當(dāng)?shù)囟炷茉?，無(wú)論是廣場(chǎng)還是舞臺(tái)，一兩個(gè)表演者配合上彩妝或是便裝，加上幾把二胡，就可以傳遞出黃梅戲的聲音。無(wú)論是依靠黃梅戲謀生的專業(yè)演員還是普通民眾，幾乎人人都能張口唱出“為救李郎離家園，誰(shuí)料皇榜中狀元?！睆闹锌梢钥闯?，黃梅戲的表演貼近群眾日常生活，對(duì)于社會(huì)民眾生活的刻畫(huà)和展現(xiàn)十分細(xì)致、飽滿，平易近人的同時(shí)，也能夠帶給人們身心層面的雙重愉悅感受，是一種雅俗共賞的大眾娛樂(lè)文化，能夠較好地滿足當(dāng)?shù)厝藗兊木裎幕枨蟆?/p>

綜上所述，黃梅戲表演藝術(shù)的審美特征彼此之間是相輔相成、不可分割的。它們是源于藝術(shù)的基本規(guī)律，彼此融為一體后，才能賦予黃梅戲有別于其他劇種的美學(xué)特點(diǎn)，并帶給觀眾更加獨(dú)特的審美感受。

五、結(jié)語(yǔ)

黃梅戲相較于其他戲曲藝術(shù)的審美特征有所不同，很大程度上是取決于黃梅戲的誕生背景、發(fā)展歷史和主題內(nèi)容等因素。因此，通過(guò)分析黃梅戲表演審美特征，有助于深層次感悟黃梅戲的藝術(shù)魅力，對(duì)傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有重要意義。

參考文獻(xiàn)：

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[8]李偉民.后經(jīng)典敘事中的黃梅戲：莎士比亞喜劇《無(wú)事生非》[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2010，38（06）：677-682.

★基金項(xiàng)目：本文系2021安徽省高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目重點(diǎn)項(xiàng)目“安徽地方傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)代音樂(lè)審美的影響研究” （項(xiàng)目編號(hào)：SK2021A0104）的研究成果。

（作者簡(jiǎn)介：曲磊，男，碩士研究生，安徽師范大學(xué)，講師，研究方向：音樂(lè)表演理論）

（責(zé)任編輯 葛星星）