焦點透視的鄉(xiāng)村抒情敘事

一方面，我們固然不知道付秀瑩小說標題“野望”的靈感從何而來，但另一方面，如果聯(lián)系文本中每一章開頭前所引用的那些古典詩詞，即不難斷言，付秀瑩其實是一位對中國古典詩詞非常熟悉的作家。既如此，倘若我們進一步聯(lián)系作家的出生地，那么，一種可能性極大的情形就是，付秀瑩對“野望”這一語詞的征用，完全可以從語詞的字面意義將其理解為對故土那一片鄉(xiāng)野充滿款款深情的回望。但與此同時，因為付秀瑩對中國古典詩詞特別熟稔，所以，她“野望”的來歷，或許也與兩位中國古代詩人同樣被命名為《野望》的詩歌名作緊密相關。一首是唐代詩人王績的五言律詩：“東皋薄暮望，徙倚欲何依。樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懷采薇?！边@首名作以鮮活的筆觸所描摹呈現(xiàn)出的，正是一幅秋日薄暮時分東皋（即今山西河津一帶）的鄉(xiāng)村景致。滿樹秋色，夕陽依山，牧人驅趕著牛群回到村莊。端的好一幅鄉(xiāng)村秋晚圖。但即便是如此一幅到今天都讓我們感到醉人的鄉(xiāng)村秋晚圖，卻依然無法安妥詩人那顆驛動的心。既然“相顧無相識”，那孤獨無依的自己，也只好去追慕遠古如同伯夷叔齊那樣的隱士了。一句“徙倚欲何依”，一句“相顧無相識”，疊加在一起，便是詩人落寞惆悵心態(tài)極其形象的真實寫照。鄉(xiāng)村晚景與文人心態(tài)也由此而達到了某種近乎完美的整合表達。另一首是“詩圣”杜甫的七言律詩名作：“西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋。海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙。唯將遲暮供多病，未有涓埃答圣朝?？珩R出郊時極目，不堪人事日蕭條?！倍鸥戇@首詩時，正生活在四川成都。開頭兩句，正是詩人驅馬出郊野望時的目力所見。雖然詩人郊游的本意是為了排解愁悶，但實際的情形卻是觸景傷情。由眼前景觀所牽連出的，首先是個人層面上對流散諸弟的由衷懷想，然后又由家而國，進一步聯(lián)想到李唐王朝的內憂外患，只恨不能以身報國。一方面，杜甫的《野望》固然不像王績的《野望》那樣，與鄉(xiāng)村世界發(fā)生了直接的關聯(lián)，但另一方面，隱含于其中的那充滿著憂患意識的家國情懷，卻又無可置疑地直通向了付秀瑩這部以當下時代的鄉(xiāng)村世界為主要表現(xiàn)對象的長篇小說《野望》（北京十月文藝出版社2022年5月版）。當然，不能不指出的一點是，雖然從文化淵源的角度來說，王績和杜甫的兩首詩歌的確構成了付秀瑩《野望》某種不容否認的根基性存在，但由于時事遷移，置身于當下時代語境中來看，《野望》毫無疑問已然是一部具有突出現(xiàn)代性品質的長篇小說。

閱讀《野望》，促使我們聯(lián)系到的，自然是付秀瑩發(fā)表于2016年的長篇小說《陌上》。但不管是《野望》還是《陌上》，抑或是《六月半》《舊院》等一系列中短篇小說，作家所集中聚焦的表現(xiàn)對象，都是當下時代已經(jīng)和此前迥異的鄉(xiāng)村世界。正是這一點，使付秀瑩成為那批早已從寫作題材層面上完成了“由鄉(xiāng)入城”轉換的70后一代作家中思想藝術風格真正堪稱獨異的一位。更進一步說，對鄉(xiāng)村題材的執(zhí)著書寫，所充分說明的，是付秀瑩內心深處濃得化不開的“鄉(xiāng)村情結”。用付秀瑩自己的話來說：“ 因為鄉(xiāng)村出身，雖然很早就出來讀書了，但至今鄉(xiāng)間還生活著我的很多親人。我與鄉(xiāng)村有著割不斷的血肉聯(lián)系。怎么說呢，就是對鄉(xiāng)村的一切都特別敏感，特別地關痛癢，特別地牽腸掛肚。我?guī)缀趺刻於家赣H通話，聊村里的家長里短。我?guī)缀跚宄恳粦羧思业幕閱始奕?，喜怒哀樂。你可能不相信，一個生活在北京的人，竟對鄉(xiāng)下的人和事如此滿懷興趣。他們的命運起伏，往往給我?guī)韽娏业膭?chuàng)作沖動。寫鄉(xiāng)村，幾乎是我的一種本能。伴隨著城市化進程，鄉(xiāng)土中國正在經(jīng)歷著劇烈的變化，我總是對身在其中的鄉(xiāng)人們，擔著一份心事?！保ㄍ醮毫帧⒏缎悻摗多l(xiāng)村、短篇、抒情以及“中國經(jīng)驗”》，載《創(chuàng)作與評論》下半月刊2015年第6期）大約正因如此，才有了付秀瑩在她包括《陌上》《野望》在內的一系列小說中對于“芳村”這個鄉(xiāng)村文學地標的長期悉心鍛造。然而，必須指出的一點是，同樣是對鄉(xiāng)村世界的聚焦，與那些更多停留在社會政治層面的作品不同，進入付秀瑩筆端的，往往是那些雞零狗碎的鄉(xiāng)村日?，嵤?。對此，付秀瑩自己也曾有過明確的說明：“芳村系列寫一個村莊，寫這個村莊的雞零狗碎，頭疼腦熱，可能就會觸及這個村莊乃至這個地方的風俗，歷史，人情，倫理，文化等方方面面，有著強烈的獨特的地方色彩和氣息。用的又是傳統(tǒng)手法，有一點向傳統(tǒng)致敬的意思，但力有不逮，又唯恐成了大不敬，因此寫得有點戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。然而還好。大家都一致向外仰望的時候，不妨向內轉，看一看我們自己腳下的土地，聽一聽我們的內心。寫芳村的時候，我內心既躁動，又安寧。躁動是創(chuàng)作的沖動，安寧是完成后的踏實，還有滿足。今生有幸生在芳村，我想把她寫下來。不管是野心也好，幻想也罷，我想為我的村莊立傳，寫出我的村莊的心靈史?！保ㄍ醮毫?、付秀瑩《鄉(xiāng)村、短篇、抒情以及“中國經(jīng)驗”》，載《創(chuàng)作與評論》下半月刊2015年第6期）很大程度上，正是秉承著這種不無堅定的寫作理念，付秀瑩才在數(shù)年前完成了那部可以被看作是“當下鄉(xiāng)村世界精神列傳”的長篇小說《陌上》。為了與《野望》形成必要的對照，我且把自己數(shù)年前關于《陌上》的一段評價抄錄在此：“總歸有一點，在長篇處女作《陌上》中，付秀瑩通過一種彼此互嵌式的‘列傳體’藝術結構的特別設定，在關注透視時代社會風潮的大背景下，以一種散點透視的方式，及時地捕捉表現(xiàn)了一眾鄉(xiāng)村女性那堪稱復雜的內心世界，生動地勾勒出一幅社會轉型時期中國鄉(xiāng)村社會的精神地圖，最終比較成功地完成了作家試圖描摹展示‘我的村莊的心靈史’的藝術意圖。不管怎么說，芳村都是中國的。在這個意義上，寫出了芳村，也就意味著寫出了中國。借助于這個小小的藝術窗口，我們便可以對當下時代中國鄉(xiāng)村世界所發(fā)生的種種精神裂變，有真切直觀的了解。付秀瑩包括這部《陌上》在內的‘芳村’系列小說寫作的全部意義，恐怕也正在于此?！保ㄍ醮毫帧懂斚锣l(xiāng)村世界的精神列傳》，載《小說評論》2017年第4期）我們在這里之所以要一再提及數(shù)年前的《陌上》，主要因為《野望》不僅如同《陌上》一樣聚焦著當下時代的芳村而且活躍于其中的人物形象，也大都曾經(jīng)出現(xiàn)在《陌上》里。更何況，真正占據(jù)著文本中心地位的，也一樣還是芳村那些雞零狗碎式的家長里短。這樣一來，一個不容回避的問題就是，付秀瑩到底怎樣才能夠積極有效地避免思想藝術上的自我重復？

事實上，也只有通過與《陌上》進行充分比較，我們才能看出付秀瑩的《野望》思想藝術風格的獨異與突破。

其一，是藝術結構上對中國的二十四節(jié)氣，與古籍中的時序記載以及相關古典詩詞的恰切征用。這一點，突出不過地體現(xiàn)在每一章的開篇部分。首先，整部《野望》一共二十四章，從小寒開始，大寒、立春、雨水、驚蟄、春分、清明、谷雨、立夏、小滿、芒種、夏至、小暑、大暑、立秋、處暑、白露、秋分、寒露、霜降、立冬、小雪、大雪，一路寫下來，一直寫到冬至，每一章的題目都是一個節(jié)氣的名稱。我們都知道，二十四節(jié)氣是一種完全本土化的產物。在中國古代漫長的農業(yè)社會里，由于自然氣候條件與農業(yè)生產之間有著緊密的內在關聯(lián)，所以，我們充滿著智慧的古人便在長期農業(yè)實踐的基礎上總結出了二十四節(jié)氣。把二十四節(jié)氣看作是中國獨有農業(yè)智慧凝結的結果，應該是毋庸置疑的一種客觀事實。既如此，當付秀瑩征用二十四節(jié)氣的名稱來依序結構《野望》的時候，所強烈凸顯出的，自然是藝術形式層面上一種本土化特點的具備。這里的一個關鍵問題是，雖然已經(jīng)不可避免地遭受到了現(xiàn)代性的強勢沖擊，但從本質上來說，鄉(xiāng)村世界依然是一個典型的農業(yè)社會。唯其如此，付秀瑩對二十四節(jié)氣突發(fā)奇想式的巧妙征用，方才顯得特別恰如其分。其次，是相關古籍中對二十四節(jié)氣的簡潔描述與記載。比如第一章“小寒”部分，所引述的是這樣一段話：“《月令七十二候集解》：小寒，十二月節(jié)。月初寒尚小，故云。月半則大矣?！薄对铝钇呤蚣狻?，是由元代文人吳澄編著的一部旨在解釋二十四節(jié)氣的著作。這部書以“七十二候”分屬于二十四節(jié)氣而將每一個節(jié)氣分成三候，再進一步分別各訓其所以然。這段話意在解釋小寒的具體時間，以及為什么叫小寒。因為這個十二月里的節(jié)氣在月初時寒意還沒那么嚴重，所以就叫小寒。再比如，第二章“大寒”所引述的，則是另一本書里的一段話：“《授時通考·天時》引《三禮義宗》：大寒為中者，上形于小寒。故謂之大……寒氣之逆極，故謂大寒?！薄妒跁r通考》是清朝時候由鄂爾泰、張廷玉等人編纂的一部農書。該書共分八門，門下又分若干類，共七十八卷。“天時”乃八門之一，“分四子目，明耕耘收獲之節(jié)也?！敝饕涊d講述的，是田地里莊稼的從耕耘到收獲的各種季候天氣情況。該書引述南朝崔靈恩所撰《三禮義宗》中關于大寒這一節(jié)氣所具基本特征的說法，意為由于冷空氣頻頻南下，所以大寒是一年中最為寒冷的時候。再次，是引述了古代詩人們專門歌詠各個節(jié)氣的詩作。比如，第一章“小寒”部分所引用的，就是唐代詩人元稹的《詠廿四氣詩·小寒十二月節(jié)》：“小寒連大呂，歡鵲壘新巢。拾食尋河曲，銜紫繞樹梢。霜鷹近北首，雊雉隱叢茅。莫怪巖凝切，春冬正月交?！痹≡谶@里以凝練的詩句所形象描述的，正是小寒時節(jié)的天氣狀況。小寒時節(jié)，雖然天氣已經(jīng)非常寒冷，但元稹的令人驚奇之處卻在于他對這個時節(jié)的辯證式書寫。明明最冷的大寒時節(jié)尚未到來，但元稹卻已經(jīng)緊緊地抓住諸如“雁北向”“鵲始巢”“雉始鴝”這樣一些自然界的情景，把詩人對于春日的期待不無真切地一一道出。再比如，第二章“大寒”部分所引用的，乃是北宋詩人邵雍的一首《大寒吟》：“舊雪未及消，新雪又擁戶。階前凍銀床，檐頭冰鐘乳。清日無光輝，烈風正號怒。人口各有舌，言語不能吐?！睆囊?、二句的雪寒，到三、四句的景寒，再到五、六句的風寒，一直到末兩句的人寒，邵雍緊扣一個“寒”字，所生動寫出的，正是大寒時節(jié)“寒氣之逆極”的情形。很大程度上，借助于這些古代詩歌，付秀瑩意欲縱向呈現(xiàn)出的，是早在古代時，文人騷客們對于二十四節(jié)氣的一種形象體認與表達。一方面，作家在《野望》中所具體描寫展示的，固然是當下時代芳村農人們的日常生活情形，但在另一方面，古籍中的時序記載以及相關古典詩詞的恰切征用，卻明顯地給作品增加了歷史的縱深度，使得《野望》這部旨在呈現(xiàn)當下時代鄉(xiāng)村世界的長篇小說擁有了厚重的歷史感。

與藝術結構上對二十四節(jié)氣有機征用緊密聯(lián)系在一起的，是遍布于《野望》中的那些足稱精彩的風景描寫片段。前不久，批評家王干曾經(jīng)在《光明日報》上撰文感嘆當下時代小說創(chuàng)作中風景描寫的日漸衰微：“優(yōu)美的風景描寫是文學作品的有機組成部分，小說中如果缺失了風景，就像我們的生活環(huán)境消失了濕地一樣，擁擠，干燥，沒有活力。多年以前，一些城市改造，曾經(jīng)填過河泊，平過濕地，當時的管理者認為這些濕地占用空間。后來排水出現(xiàn)障礙了，空氣質量下降了，這些城市又重新恢復濕地。我們的小說是不是也走了部分城市建設的老路？”（王干《為何現(xiàn)在的小說難見風景描寫》，載《光明日報》2022年4月13日）細細想來，導致小說中風景描寫缺失的原因固然是多方面的，但其中不容忽視的原因之一，恐怕就是當下時代城市化進程中鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作的風光不再。某種意義上，所謂風景描寫，乃可以被看作是鄉(xiāng)村小說所擁有的一種專利，因為只有與廣闊的田野聯(lián)系在一起的農業(yè)社會才能與自然風景發(fā)生內在的緊密關聯(lián)。我們不得不承認，風景描寫的日漸衰微是當下時代小說創(chuàng)作的一種不爭事實。越是在這種情形下，越是顯示出付秀瑩小說中鄉(xiāng)村風景描寫的難能可貴。這一點，在以二十四節(jié)氣為章節(jié)命名的《野望》中更是有著格外突出的表現(xiàn)。首先，作家緊緊抓住不同節(jié)氣的風景特征展開形象的描寫。比如，第一章“小寒”部分對天寒地凍時節(jié)的景色描寫：“太陽已經(jīng)轉到頭頂上，晌午了。陽光淡淡的，薄薄的，天地間好像籠著一層暗金色的殼子，一不小心就碰碎了。天倒是藍得清澈，樹木的枯枝在冷風中發(fā)出簌簌的響聲，樹影子落在窗玻璃上，弄得地下明一塊暗一塊的?！北M管已經(jīng)是晌午時分，陽光理應是最強烈的時候，但由于小寒時節(jié)的緣故，陽光不僅“淡淡的，薄薄的”，而且好像還特別脆弱，似乎很輕易地就可以被破碎。到底怎樣才算得上是“淡淡的，薄薄的”，恐怕連付秀瑩自己也未必能解釋得清，但總歸有一點，這時陽光的力度和強度都大為減弱，應該是不可否認的氣候事實。與陽光的稀薄相對應的，則是枯枝在冷風的襲擊下被迫發(fā)出的簌簌響聲。再比如，第十七章“白露”部分中秋時節(jié)的景致描寫：“晌午錯，村子里一片安靜。太陽白花花的，雨點子一樣落下來。知了在樹上沒命地叫著，一聲高一聲低，交織在一起，好像是金鼓齊鳴。田野里莊稼們都曬蔫了，風吹過來，湛綠的大水一般，一浪一浪向前滾動著?！敝星飼r節(jié)，正是田間莊稼成熟的時候，唯其如此，田野里的莊稼們才會盡管已被曬蔫，卻依然能夠如同湛綠大水中的浪頭一般奔涌向前?！鞍谆ɑā比齻€字寫出的是陽光的亮度，“雨點子”三個字道出的是陽光灑落時的速度和密度。也許是已經(jīng)感覺到了自己的生命所剩時日不長，所以知了們才會如同金鼓齊鳴一般地拼命發(fā)出最后的吶喊。閱讀《野望》，一種突出的感覺就是，近些年來的小說作品中，如同付秀瑩這樣盡情盡興地揮灑筆墨，濃墨重彩地展開風景描寫的，雖不能說絕無僅有，但的確非常罕見。別的且不說，單只是這一部以二十四節(jié)氣結構全篇的《野望》，我們倘若把其中的風景描寫全部摘引出來，所構成的毫無疑問是一幅優(yōu)美而傳神的北中國鄉(xiāng)村春夏秋冬四季風景畫卷。但與此同時，很多時候，付秀瑩的風景描寫并不只是單純?yōu)槊鑼懚鑼?，而是與故事情節(jié)和人物的情緒變化構成了一種有機的內在關聯(lián)。比如第二章“大寒”部分的一段風景描寫：“這個季節(jié)，天短，黑夜來得就快些。也不知道是霧，還是霾，從四面八方聚攏來，慢慢籠罩了整個村莊。路燈卻遲遲亮起來。是那種蒼白的燈光，好像是一只一只眼睛，在茫茫的暮色中明明滅滅的。田野變得模糊了，天空中那些橫七豎八的電線，也沒了痕跡。”是霧還是霾且不說，單只是那燈光的“蒼白”，就已經(jīng)極其明顯地映襯出了翠臺心境的灰暗。這個時候身為婆婆的翠臺，正在整日為兒媳婦愛梨的一去不返而焦慮憂心。但同樣是風景描寫，到了第二十章“霜降”部分，情形就已明顯不同：“次日，天放晴了。陽光金子一般灑下來，把村莊弄得恍恍惚惚的。麥田綠油油的，經(jīng)過小雪的清洗，越發(fā)新鮮濕潤，好像是綠得直直沁到人的心里去。空氣里流蕩著泥土的味道，野地濕潤潤的苦澀氣息，路邊野草已經(jīng)枯敗了，滾動著清亮的露珠子。淡淡的霧靄蒸騰起來，同天上的浮云纏繞在一處。遠遠地，看見河套的大堤了。彎彎曲曲，仿佛一條飄帶，向遠方蜿蜒而去。過了大片田野，過了那片老柏子樹，萇家莊就在眼前了。”這里所描寫的初冬風景，是翠臺騎著電動車從芳村前往萇家莊看望香羅母親時的一路上所見。雖然已經(jīng)是連同野草都處于枯敗狀態(tài)的初冬時節(jié)，但在付秀瑩寫來，卻顯得那么開闊敞亮。無論是金子般的陽光，還是麥田的綠油油與新鮮濕潤，抑或是露珠子的清亮無比，所折射出的，都是翠臺此時心境的平和與舒暢。究其根本，蓋因為這時那些曾經(jīng)纏繞翠臺許久的日常生活矛盾已經(jīng)得到了很好的化解。正所謂，景由情生，情景相融，由于翠臺的心境明顯好轉，所以連同初冬時節(jié)的鄉(xiāng)村風景也一下子變得開闊敞亮起來了。

其二，是由《陌上》所采用的散點透視方式變成了《野望》中的焦點透視方式。關于《陌上》的散點透視方式，我曾經(jīng)這樣評價：“事實上，與一般長篇小說所普遍采用的那種焦點透視方式不同，付秀瑩的《陌上》多多少少帶有一點藝術冒險意味的是，在拒絕了焦點透視的藝術方式之后，切實地采用了一種散點透視的藝術方式。所謂‘冒險’云云，倒也不是說散點透視有多難，而是意在強調以這種方式來完成一部長達數(shù)十萬字的長篇小說，有著相當?shù)乃囆g難度。由于作家的視點散落到了多達二三十位人物形象身上，隨之而來的一個問題就是，整部長篇小說便缺失了中心事件。倘要追問探究《陌上》究竟書寫了怎樣驚心動魄的社會事件，那答案肯定會令人失望的。不要說驚心動魄了，極端一點來說，除了芳村的那樣一些日常生活之中的家長里短柴米油鹽之外，《陌上》干脆就是一部幾近‘無事’的長篇小說?！保ㄍ醮毫帧懂斚锣l(xiāng)村世界的精神列傳》，載《小說評論》2017年第4期）很大程度上，正因為作家采用了散點透視的方式，使得小說的視點散落在芳村二三十位人物身上，所以我才在指認《陌上》在成功化用《史記》中列傳藝術手法的基礎上，進一步斷定《陌上》所呈現(xiàn)在廣大讀者面前的，乃是當下時代鄉(xiāng)村世界的一部精神列傳。然而，到了這部堪稱《陌上》姊妹篇的同樣以當下時代的芳村為表現(xiàn)對象的《野望》中，付秀瑩所采用的，乃是一種焦點透視方式。但在具體展開焦點透視的討論之前，我們首先必須明確的一點是，與《陌上》中缺乏明確的時間界定不同，由于征用了二十四節(jié)氣的結構方式，《野望》的故事時間被明確地限定為一年。需要注意的是，盡管在很多情況下，敘事時間與故事時間會是一種不同步的狀態(tài)，但或許與付秀瑩所采取的特定聚焦方式有關，《野望》的敘事時間和故事時間之間保持的是一種同步行進的方式。具體來說，《野望》中以第三人稱的方式出現(xiàn)的視點人物，就是那位雖然在《陌上》里已經(jīng)出現(xiàn)，但相比較而言卻不占主要位置的翠臺。小說開頭第一句話就從翠臺開始寫起：“吃罷早飯，翠臺到他爹那院里去?！钡叫≌f結尾處，歸結整個文本的，依然是翠臺：“翠臺出來上廁所，悄悄在手機上百度了一下，果然不錯?！本o接著是一段風景描寫的文字，然后又回到翠臺：“翠臺伸出腳尖碰了碰，那野蒿子就碎了。穗子上的種子卻紛紛落下來，落到大地上，落到泥土里?！苯酉聛恚闶且源渑_視野中的一段關于野蒿子的文字為整部長篇小說作結：“芳村這地方，野蒿子最是平常。人家院子里，墻頭上，瓦楞里，房前屋后，到處都是。田野里就更多了，田間地頭，鄉(xiāng)野小道，河套岸邊，村里村外，這種野蒿子遍地生長。這東西命賤，不嬌氣，好養(yǎng)活?？窗?，等轉過年來，臘盡春回，一場春風春雨，這野蒿子種子肯定就等不及瘋長起來了。長它個滿村滿野。長它個鋪天蓋地?！币环矫妫@固然是在寫這種名叫野蒿子的野草，但另一方面，作家在這里所寫的，又何止是野草。倘若我們聯(lián)系活躍于小說文本中的那些芳村的農人們，那這野蒿子就完全可以被看作是以芳村為代表的中國農人們的一種象征和隱喻。正所謂“野火燒不盡，春風吹又生”，包括翠臺在內的芳村乃至中國的普通農人們，世世代代不就是如同野蒿子一般生生不息的嗎？其實，并不僅僅是開頭和結尾，整部長篇小說的敘事過程，全都沒有離開過翠臺這一視點人物的眼中所見，都是緊緊地貼著翠臺的視角展開的。而這也意味著，小說中所有的人和事，全都由翠臺的眼睛看出。如果借用敘事學的術語來表達，那么《野望》所采用的毫無疑問是一種嚴格意義上的第三人稱限制性敘事方式。除了沒有出現(xiàn)第一人稱“我”之外，小說的整體敘事過程其實與第一人稱的限制性敘事方式如出一轍，沒有什么本質性的差別。

然而，盡管《野望》采用了與《陌上》迥異的以翠臺為視點人物的焦點透視方式，但有一點卻是與《陌上》一脈相承的。那就是，付秀瑩所聚焦表現(xiàn)的，依然是芳村那些不起眼的日常瑣事與杯水風波。正如同曾經(jīng)的《陌上》一樣，《野望》也可以被看作是一部幾近于“無事”的長篇小說。當然，所謂的“無事”也只是相對而言的，大凡有人群聚集的地方，就一定會有事情發(fā)生。一定要說事情，細細想一下，《野望》中能夠稱得上事件的，大約也不過以下幾個。一個是根蓮的丈夫有子雖然沒什么錢卻曾一度沉迷于賭博，竟然欠下別人十萬元巨款，受此事影響，他年邁的母親竟然在氣急之下一命歸西；再一個是，增志因為上當受騙，企業(yè)經(jīng)營一時陷入困頓之中，甚至嚴重影響到了他和素臺之間的夫妻關系；還有就是，翠臺的兒媳婦愛梨由于和丈夫大坡發(fā)生了尖銳的矛盾沖突，一氣之下回到娘家，三番五次上門都“請”不回來，且屋漏偏逢連夜雨，根來辛辛苦苦養(yǎng)的那些豬因為遭遇豬瘟，竟然一下子死了很多頭。除此之外，《野望》中實在難以再尋覓出夠得上“事件”的事。遍布于全篇的，不過是視點人物翠臺眼中所看出的芳村的那些雞零狗碎式的家長里短。但也正是在這些家長里短中，不僅人性的曲折幽微得到了充分的體現(xiàn)，更是看似不動聲色地刻畫塑造出了若干鮮活靈動的鄉(xiāng)村人物形象。比如，廣聚家嫁閨女辦事，翠臺趕去幫忙，邊干活邊和廣聚媳婦、小令她們聊天：“翠臺說姐姐大喜呀。還不守著親閨女多待會兒去。廣聚媳婦說，早煩她煩得不行啦，一天到晚老氣著我。趕緊打發(fā)出這個門子去，好叫我清靜清靜。旁邊小令過來說，嫂子，你這是嘴上不說那心里話。趕明兒真走了，千里萬里，想人家想病了，看你還嘴硬。廣聚媳婦就笑。翠臺說，養(yǎng)閨女就是這一樣不好，好容易養(yǎng)大了，就該飛了。不像小子娶媳婦，添人進口，叫人喜歡。見小令朝著她又是擠眼睛，又是努嘴，正疑惑呢，回頭一看，見粉紅在后頭立著，臉上不是顏色。翠臺知道說錯了話，想著往回拾，卻來不及了。只好訕笑著，問粉紅吃了呀不，這件綠襖顏色真好，在哪里買的呀。粉紅說，在城里買的。誰叫我沒本事呢，生了倆閨女，也用不著蓋房子娶媳婦給人家低三下四磕頭作揖。我不吃不穿給誰省著呀。翠臺知道這是得罪了人家，這粉紅一輩子沒小子，在這個上頭就容易多心，想賠個不是，心里頭又氣她笑話自家大坡的事兒。小令忙過來拉著粉紅打岔，看她的襖，看她的鞋，問東問西。翠臺趁機扭頭去了東屋。”人都說三個女人一臺戲，這芳村的四個女人聚在一起，上演的就更是一出看似不動聲色實則暗潮涌動的大戲。先是廣聚媳婦貌似自貶實則自夸的那樣一種表達。對于自己家的閨女，明明十分歡喜，卻偏偏要做出一副恨不得早點把她打發(fā)出門的姿態(tài)來。對于她的這點小心思，口舌伶俐的小令給出的，自是一種毫不留情的揭穿。正是她們倆的對話，引出了翠臺那一番關于養(yǎng)閨女和養(yǎng)小子之間差異的人生感慨。沒想到的是，誠所謂隔墻有耳，這廂翠臺無意間的一種人生感慨，卻引起了立在旁邊的粉紅滿肚子的不高興。粉紅無法釋解的一大心病，就是只有兩個女兒，而沒能生下兒子。翠臺的人生感慨，無意間觸動的，正是粉紅內在的心結。正因為如此，她才會在一時惱怒的情況下，不管不顧地迅即回擊翠臺?！罢l叫我沒本事呢，生了倆閨女，也用不著蓋房子娶媳婦給人家低三下四磕頭作揖”這句話，在無奈坦承自己沒有生下兒子這一事實的前提下，更是把矛頭直接指向了正在因兒媳婦愛梨回娘家一去不返而百般苦惱的翠臺。面對粉紅如此一番夾槍帶棒的唇槍舌劍，原本想著因為自己說錯話而給粉紅道歉的翠臺，最終決定就這么漠然處之：“想賠個不是，心里頭又氣她笑話自家大坡的事兒?！钡阶詈蟪雒娲蛄藞A場的，還是那位置身事外的小令。僅僅借助于四個女人之間的日常閑話，便如此充分地寫出那些真正稱得上是曲里拐彎的鄉(xiāng)村心事，既凸顯了付秀瑩對鄉(xiāng)村女性的熟悉和了解，又展現(xiàn)了她突出的藝術表達能力。

《野望》是《陌上》的姊妹篇，其中的一些人物和故事很顯然上承《陌上》而來，比如建信媳婦的故事。原來的建信，身為芳村的一把手，在村里真正有著可謂是一言九鼎的權威。他的權威，突出地體現(xiàn)在建信媳婦娘家侄子辦婚事時的大操大辦上。盡管建信媳婦的娘家侄子也不過是芳村的一位平頭百姓，但他的婚事卻差不多驚動了差不多大半個村子的人。究其根本，還是建信的一把手身份作祟的緣故。然而，正所謂“三十年河東，三十年河西”，或者說“落架的鳳凰不如雞”，到了《野望》中，建信卻已經(jīng)風光不再：“自從建信把腿摔了，又下了臺，整個人就像連根拔的莊稼，漸漸蔫了。出天價在家里鉆著，也不大出門見人?！边@位在芳村曾經(jīng)不可一世的建信，一旦失去了權力，再加上身體不給力，竟然像換了一個人一樣：“勢沒了，人也矬了。偶爾出來，坐著一個電動輪椅，也只在自家門口轉一轉。后來說是栓住了。芳村人，不說得了腦血栓，只說栓住了?！毖劭粗麄€家伴隨著建信的失勢就要敗掉，這個關鍵時刻出人意料地挺身而出支撐了門戶的，竟然是以前那個一貫養(yǎng)尊處優(yōu)的建信媳婦：“只說是這一家子的光景就這么塌下來了，卻不想那建信媳婦看上去柔弱，一個婦女家，卻最是剛強，有心勁。早些年，本是肩不能挑手不能提的，如今只憑著她一個人，倒把這個家硬是撐起來了?！迸e凡家里家外，累活臟活，包括建信那不給力的身體在內，任是什么樣的生活困難，都難不倒她。看上去，很是有點“滄海橫流，方顯英雄本色”的意味：“人們倒都對她敬服得不行。這人哪，從低處往高處走，難。從高處往低處走呢，更難?！本瓦@樣，雖然花費的筆墨并不多，但一位生性剛強的鄉(xiāng)村女性形象卻已躍然紙上。

當然，小說中最值得注意的人物形象，無論如何也只能是那位身兼視點功能的鄉(xiāng)村女性翠臺。翠臺這一女性形象，在《陌上》中曾經(jīng)與本家嫂子香羅一起被作家以對比的方式進行過相應的描寫?！按渑_是那樣一種女子，清水里開的蓮花，好看肯定是好看的，但好看得規(guī)矩，好看得老實，好像是單瓣的花朵，清純可愛，叫人憐惜。”然而，“香羅呢，卻是另外一種了，有著繁復的花瓣，層層疊疊的，你看見了這一層，卻還想猜出那一層，好像是，叫人不那么容易猜中。香羅的好看，是沒有章法的。這就麻煩了。不說別的，單說香羅的眼神，怎么說呢，香羅的眼神很艷?！彼^“規(guī)矩”“老實”的單瓣花朵，說明翠臺是當下時代一位恪守家庭本位的傳統(tǒng)女性，所謂“層層疊疊”“沒有章法”的繁復花朵，說明香羅是在現(xiàn)代性經(jīng)濟社會浪潮的沖擊襲擾下的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理的叛逆者。令人沒想到的是，即使是翠臺這樣一位恪守家庭本位的傳統(tǒng)女性，到了《野望》中，也會因為自己那剪不斷理還亂簡直是一團亂麻的家事而陷入難以自拔的困境之中。

困境之一，是兒媳婦愛梨因為和兒子大坡鬧矛盾跑回娘家怎么都喚不回來。小說開篇第一章的“小寒”部分，這一難題就已經(jīng)特別顯豁地擺在了翠臺面前。因為工作沒有著落，“大坡天天在家閑著，花銷又大，只出不進。愛梨沒好氣兒，指雞罵狗，大坡又不會哄人兒，兩口子少不了生閑氣兒，三天一小吵，五天一大吵。這一回吵得厲害，大半夜里，愛梨抱著孩子回了田莊，說是要離婚，非離不可?！睈劾姹е⒆踊亓四锛也灰o，翠臺家一下子可就亂了套。眼看著到了農歷的年根，首要的一件事情，就是趕緊想方設法去把愛梨“請”回家。然而，因為愛梨的娘家特別難纏，這一看似簡單的使命，還真是難以完成。這樣一來，不僅小說的前兩章都在圍繞如何想方設法敦請愛梨回家而展開，而且因為其中的一波三折，使得這一部分產生了類似于“三打祝家莊”或者“三請諸葛亮”的感覺。首先是，“心神不定熬了兩天，翠臺就央了喜針、蘭月幾個婦女去田莊叫了一趟。在芳村，凡是這樣的事，都是請院房里的婦女，能說會道，干凈利落，上得了臺面的，去上門說和，也是懇請的意思。”沒想到卻不行，對方竟然提出了劉家一定得在城里買套房子的過分要求。既如此，過了幾天后，“又托人請了兩回，那邊還是早先這話。翠臺漸漸就把一顆心灰下來?！标P鍵問題是，因為丈夫根來是一個老實本分遇事沒有什么主張的莊稼漢，所以，家里的這一切負擔便都落到了翠臺身上。眼看著時間的腳步走到了臘月二十三，依照芳村一帶的習俗，出了門的閨女是不興在娘家門上過小年的，所以，等到臘月二十這一天，翠臺便打算利用這一習俗的力量，再度打發(fā)臭菊和小鸞她們去田莊敦請一次愛梨。沒想到，愛梨她媽卻依然一口咬定原先的條件不肯松口。萬般無奈之下，到了臘月二十二的時候，翠臺只好不情不愿地去勞煩本家嫂子香羅了。雖然說由于彼此間疙里疙瘩的緣故，翠臺一般情況下不愿意輕易勞煩香羅，但這一次，因為茲事體大，她也只好出面央請香羅親自出馬前往田莊。沒承想，即使是口齒伶俐的香羅親自出馬，到最后也落了個鎩羽而歸的敗興結局。雖然愛梨她媽口氣有所松動，沒有再強調必須在城里買房的苛刻條件，但愛梨卻依然沒有被請回芳村。如此一種結局，頓時讓翠臺特別失望。令人稱妙處在于，付秀瑩在這個時候并沒有直接去描寫翠臺的灰暗心境，而是把自己的筆觸一下子蕩開去描摹自然風景：“翠臺看著她的車一溜煙開遠了，還在風里怔怔立著。天上黑黢黢的，沒有月亮。星星東一顆，西一顆，一閃一閃的。風從野外吹過來，寒冷刺骨，把村莊都吹徹了。路燈還孤單地亮著，跟天上的星星遙遙呼應著?！闭^一切景語皆情語也，付秀瑩看似在描摹自然風景，實則每一個字眼都直指翠臺此時此刻灰暗至極的痛苦心境。無論是“黑黢黢”，還是“寒冷刺骨”的夜風，抑或“孤單”的星星與路燈，既是自然風景的寫實，更是翠臺痛苦心境強有力的映襯與呈示。同樣出人意料的是，雖然數(shù)次登門敦請都沒有效果，但等到臘月二十六時，愛梨竟然主動給大坡發(fā)微信，要他去接她們娘倆回芳村。一場曾經(jīng)令翠臺百般努力都無解的家庭矛盾，就此得以破解。但不管怎么說，你都不能否認，愛梨的最終回家，肯定與此前三番五次的登門敦請之間存在著不容割裂的內在關聯(lián)。

困境之二，是一家六口人的生計問題。盡管愛梨回娘家一去不返的問題解決了，但翠臺他們一家人的日常生計卻依然是一個無法回避的根本問題。翠臺一家，包括她與丈夫根來、兒子大坡、兒媳婦愛梨、孫女小妮兒，以及遠在外地求學的閨女二妞。盡管二妞可以靠勤工儉學養(yǎng)活自己，但剩下的五口人，卻依然面臨著解決日常用度的問題。只要看一下小說中的兩個細節(jié)，翠臺家日常生計的艱難程度就可想而知。一個是大坡和愛梨之間的矛盾：“給大坡打電話，卻沒有人接。自從上回回來以后，大坡就再沒出去，為了這個，他們小兩口沒少鬧別扭，愛梨嫌大坡掙不來錢，動不動就跟他鬧。大坡呢，天天抱著個手機，刷朋友圈，打游戲，吃飯睡覺都顧不上。”再一個是翠臺和愛梨的一番掏心窩子的對話：“我盤算著，大坡也找活兒去，咱倆呢，一個人領孩子，一個也出去找活兒，你看怎么樣？愛梨不說話，只是抽抽嗒嗒地哭。翠臺說，這樣，要是你出去上班，我情愿在家領孩子，你放心，我把孩子弄得好好的。你們掙了是你們的。愛梨還是不說話，鼻子一抽一抽的。要是你不愿意出去，你就在家領著孩子，我出去找活兒去。我掙了工資，咱們對半兒分。愛梨還是不說話，撕了一塊衛(wèi)生紙擦眼淚。翠臺說，我掙了工資不能全給你們，你們也清楚，我外頭還有賬哩，你們過事兒時候借的，這都好幾年了。還有，二妞還念著書哩，供個學生，也得花錢。愛梨不哭了，把那團衛(wèi)生紙揉來揉去，揉成一個小球，拆開，又揉?！焙翢o疑問，無論是大坡和愛梨他們夫妻倆之間的矛盾，還是翠臺的一番苦口婆心，從根本上說，全都是因為家里的經(jīng)濟狀況不理想的緣故。正所謂“不當家不知柴米貴”，一家人全都靠著根來一個人養(yǎng)的那些豬來過活，再加上當年大坡結婚所落下的虧欠，如此境況下，身為當家人的翠臺，其壓力之重，自然推想而知。

困境之三，是前面剛剛已經(jīng)提及過的外債欠款。想當年，為了籌辦大坡的婚事，翠臺和根來曾經(jīng)向親戚朋友借錢。其中的兩個“大債主”，一個是本家嫂子香羅，另一個是翠臺的親妹子素臺。香羅這邊的情形，小說文本著墨不多。相比較來說，有關素臺的文字更為豐富充分。一是翠臺和根來夫妻倆的一段夜話：“那天聽老牛說，增志碰上了點兒事。翠臺說，是不是？根來說，說是增志的廠子，叫人家坑了一筆錢。工資還欠著工人們不少呢?！庇擅梅蛟鲋緩S子所遭遇的困難，翠臺和根來他們倆馬上就聯(lián)想到了自家的欠款：“根來說，更何況，咱們還借著他們錢呢。就是大坡過事兒那年。翠臺不說話。根來說，哎，你怎么了？翠臺說，想事兒哩。翠臺說咱們那賬，也有好幾年了。他們要是真出了事兒，咱們也不好裝傻呀。根來不說話。翠臺說，可咱拿啥還他們哪?！闭^“一文錢難倒英雄漢”，翠臺和根來夫妻倆之所以半夜犯愁，正是因為他們欠素臺他們的錢不在少數(shù)，而且時日相對較久。與這一細節(jié)緊密相關的，則是素臺當著姐姐翠臺的面對婆婆的那一番抱怨與哭訴：“開了廠子，當起了老板，一大家子倒都看見他增志了。早些年都干嗎去了。咱這院房又大，人又多，雜七雜八的事兒，哪里少得了增志？借錢找增志，使車找增志，遇上點兒事兒就都想起增志了?？裳巯?，廠子遭了難處，有誰過來問一句？躲還來不及哩?！睙o論如何，素臺這一番充滿怨氣的話中所道出的，正是人情冷暖與世態(tài)炎涼彼此交織的殘酷現(xiàn)實。盡管翠臺和素臺是嫡親的姐妹，可一旦涉及經(jīng)濟來往，姐妹親情也會受到嚴重的威脅和傷害，更遑論其他。各位不妨設身處地地想一想，處于生活艱難境況中的翠臺一家，被迫面對賴以養(yǎng)家糊口的豬們因豬瘟一下子全部死光的悲催現(xiàn)實時，實在是欲哭無淚。

其三，一種本質上的鄉(xiāng)村抒情敘事方式的采用。此前的《陌上》和這部《野望》一樣，所采用的也都是典型的鄉(xiāng)村抒情敘事方式。但請注意，我們這里所使用的“抒情”卻并非其通常意義。查閱百度百科，對“抒情”這一詞語的意思給出的說法是：“抒情：表達情思，抒發(fā)情感。指以形式化的話語組織，象征性地表現(xiàn)個人內心情感的一類文學活動，它與敘事相對，具有主觀性、個性化和詩意化等特征。抒情方式具體來分又可分為借景抒情法、觸景生情法、詠物寓情法、詠物言志法、直抒胸臆法、融情于事法和融情于理法等。作為一種特殊的文學反映方式，抒情主要反映社會生活的精神方面，并通過在意識中對現(xiàn)實的審美改造，達到心靈的自由。抒情是個性與社會性的辯證統(tǒng)一，也是情感釋放與情感構造、審美創(chuàng)造的辯證統(tǒng)一。”與對“抒情”的這種常規(guī)化理解不同，我們這里更多是在王德威的抒情傳統(tǒng)研究層面上征用這一語詞的。王德威的重要理論淵源之一，又是一代宗師李澤厚晚年提出的“情本體”理論。關于李澤厚的“情本體”理論，王德威的理解是：“在歷史的關鍵點，李澤厚提出培育‘新感性’的必要。然而直到九十年代‘情本體’一說提出，‘新感性’的理論和歷史內涵才得以彰顯。李澤厚的‘本體’既非神學本體論也非啟蒙本體論，他指的是把‘情’付諸實踐和概念化的生活經(jīng)驗。早在1955年他就發(fā)表了《關于中國古代抒情詩中的人民性問題》。多年后他回到了‘情’的文學和哲學源頭，視其為一種感情、境遇，或是具有生成性質的物質。無論其表達方式是感性的還是抽象的，‘情’始終根植于人生經(jīng)驗。對于李來說，中國和西方思想譜系均強調理性，從而忽視了‘情’的重要性。他認為，‘情’可以為當代中國人文學科提供豐富的靈感和思想資源?！薄袄顫珊裾J為，儒家思想為‘情’提供了一個精致的理路和框架：‘孔子致力于培育人類情感……他把情看作是人類生活和人性的基礎、內容和起源?！椤兄谡{和倫理關系和社會政治網(wǎng)絡，從而產生愉悅的美感?！椤淖罱K體現(xiàn)是‘仁’——一種澄明圓滿的人性狀態(tài)。李澤厚用‘度’的觀念來充實‘情’的學說。與超驗理性相反，‘度’是一種實踐理性，對不斷變化的現(xiàn)實做‘合情合理’的裁量?！薄皬亩兰o五十年代以青年馬克思學者的身份與朱光潛和蔡儀激辯美學開始，他走過了漫長的道路。親歷‘文革’和其他事件后，他意識到新中國的未來不能僅僅依靠‘啟蒙’或‘革命’的回光返照。他希望通過‘情本體’找到感性形式，激活中國現(xiàn)實，進而重塑公民主體性?！保ㄍ醯峦妒吩姇r代的抒情聲音》，第431—433頁，三聯(lián)書店2019年6月版）無論如何，正是在明顯受到李澤厚“情本體”理論影響的基礎上，王德威進一步提出了中國現(xiàn)當代文學中的抒情傳統(tǒng)的問題：“然而本書強調，正是由于二十世紀中期的中國經(jīng)歷如此劇烈轉折，文學、文化抒情性的張力反而以空前之姿降臨。中國文學傳統(tǒng)中的抒情論述和實踐從來關注自我與世界的互動，二十世紀中期天地玄黃，觸發(fā)種種文學和美學實驗，或見證國族的分裂離散，或銘記個人的艱難選擇。‘抒情’之為物，來自詩性自我與歷史世變最驚心動魄的碰撞，中國現(xiàn)代性的獨特維度亦因此而顯現(xiàn)?！薄拔覍Α闱椤汀吩姟睦斫?，深受捷克斯洛伐克漢學家普實克的啟發(fā)。對他而言，抒情和史詩不僅指的是規(guī)定文學文化的類型和風格，更意味著一系列價值觀念和規(guī)范社會認知范式的‘感覺結構’。”“本書圍繞兩個主題展開。首先，通過抒情話語對中國現(xiàn)代性兩大主導范式——‘啟蒙’和‘革命’——重做檢討。我提議納‘抒情’為一種參數(shù)，將原有二元論述三角化，亦即關注‘革命’‘啟蒙’‘抒情’三者的聯(lián)動關系。此處的‘情’是感情，也是人情、世情；是人性內的七情六欲，也是歷史的情景狀態(tài)。更進一步，‘情’是本然真實的存在，也是審時度勢的能力。”（王德威《史詩時代的抒情聲音》，第3—4頁，三聯(lián)書店2019年6月版）在這里，王德威不僅闡述了自己何以會提出抒情傳統(tǒng)這一重要命題的理據(jù)所在，還給出了對于“情”的基本界定與理解。毫無疑問，如果說王德威所提出的“抒情”的確能夠與“啟蒙”“革命”一起被并列為中國現(xiàn)當代文學的三種主導范式，如果說諸如沈從文、孫犁、汪曾祺等作家皆可以被歸入“抒情”傳統(tǒng)的一脈之中，那么，擁有《陌上》和《野望》的付秀瑩，當然也應該被納入抒情傳統(tǒng)的思想藝術范式之中。需要稍加補充的一點是，依照我個人的體會，與“啟蒙”和“革命”明顯不同，大凡是隸屬于“抒情”傳統(tǒng)一脈的作家，所持有的，大約也更多是一種迥然不同于廟堂和廣場的民間思想文化立場。

但在最后，倘若顧及文本的事實，無論如何都不容回避的一個問題，就是《野望》對新時代鄉(xiāng)村振興這一主題的表達。小說中一個不容忽視之處就是敘事過程中那個時不時就會強行插入的大喇叭聲音。細細辨析一下，大喇叭中所傳出的，不外乎兩種聲音。一種是：“村里的大喇叭咳嗽幾聲，開始廣播：村民們注意一下，村民們注意一下，現(xiàn)在學習一篇文章，綠水青山就是金山銀山。生態(tài)優(yōu)先，綠色發(fā)展——”再有一種是：“村子里的喇叭忽然叫起來：誰買韭菜，誰買韭菜，村委會門口有賣韭菜哩，新鮮韭菜，新鮮韭菜……”這種聲音，顯然與經(jīng)濟緊密相關，意味著經(jīng)濟與村民們的日常生活有著不容分割的緊密關聯(lián)。后一種且不說，值得引起注意的是第一種，也即社會政治力量和鄉(xiāng)村的日常生活之間所存在的內在關聯(lián)。很大程度上，正是從這一點出發(fā)，付秀瑩才會在《野望》后面拿出差不多四分之一的篇幅來專門表現(xiàn)新時代鄉(xiāng)村振興對芳村日常生活所產生的深刻影響。具體來說，這種轉折差不多發(fā)生在第十九章。豬們大量死亡，眼看著翠臺一家的生活就要落入谷底，伴隨著國家鄉(xiāng)村政策的變化，整個充滿苦澀意味的小說故事卻不期然間發(fā)生了翻轉。似乎只是一夜之間，不僅相關人物的個性突然發(fā)生了變化，而且整個芳村的生活也一下子充滿了希望。“好幾天，人們議論紛紛，都在說新模式的事兒。有人信，有人不信，有人半信半疑，等著看風向。村里又開了兩次會，學文件，做動員，鼓干勁。養(yǎng)豬戶都興奮得不行，盼著配套政策快點出來，越細越好，越落地越好?！薄案鶃砻Φ锰焯觳灰娪皟海孟褡兞藗€人似的，說話一套一套的，又是政策，又是技術，頭頭是道。翠臺從旁看了，心里暗自吃驚。大坡也白天黑夜跟著去開會，帶著本子帶著筆，還挺像那么回事兒。”就這樣，隨著國家相關政策的實施，芳村的一切人和事都發(fā)生了新的變化。一方面，我們固然要承認國家鄉(xiāng)村振興政策的必須和及時，以及這一政策的實施肯定會對包括芳村在內的中國鄉(xiāng)村產生影響；但與此同時，在另一方面，就付秀瑩的《野望》來說，對這一問題的處理恐怕還是存在著一些過于簡單化的嫌疑。似乎包括翠臺他們家在內的芳村所有村民們所面臨的問題，都會因為鄉(xiāng)村振興政策的實施迎刃而解。倒也不是說我們的小說就不應該關注表現(xiàn)鄉(xiāng)村振興，而是說，一旦處理不當，顯得太過輕而易舉，就會影響到作品本身的思想藝術品質。這一點，希望能夠引起付秀瑩的高度注意，并能在此后的創(chuàng)作中做到積極有效的克服。