后情感社會(huì)國(guó)產(chǎn)懸疑電影的偵探敘事與視覺狂歡
——以電影《消失的她》為例

殷寶芬 張發(fā)松

（福建師范大學(xué)協(xié)和學(xué)院，福建福州，350117）

一、引言

截至2023 年7 月25 日，由陳思誠(chéng)監(jiān)制、朱一龍、倪妮、文詠珊主演的懸疑電影《消失的她》以34.75 億的票房領(lǐng)跑暑期檔，打破近3 年暑期檔單次觀影人數(shù)最高紀(jì)錄。[1]影片一以貫之陳思誠(chéng)“唐人街探案”“誤殺”系列的互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)電影商業(yè)創(chuàng)作宣發(fā)模式，融合東南亞貴婦失蹤和中國(guó)孕婦泰國(guó)墜崖案的真實(shí)事件，在對(duì)人物和主題進(jìn)行本土化改編的同時(shí)融入當(dāng)下熱點(diǎn)話題，通過創(chuàng)制符碼觸發(fā)智力博弈游戲，在“共同體美學(xué)”的原生邏輯下打造極致的視覺盛宴，憑借網(wǎng)絡(luò)媒介的圈層化傳播引爆話題流量實(shí)現(xiàn)影片票房的商業(yè)化。本文旨在分析《消失的她》背后呈現(xiàn)的后情感社會(huì)偵探敘事以及這套敘事背后的視覺狂歡，其背后也映射出互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代產(chǎn)品營(yíng)銷模式、觀眾多元參與互動(dòng)的文化趨向。

二、后情感社會(huì)的圈層化營(yíng)銷

影像時(shí)代視覺文化侵入人類生活的各個(gè)領(lǐng)域建立起“視覺霸權(quán)”，阿帕杜萊就全球互動(dòng)的核心問題指出大眾媒體生產(chǎn)的影像反映深層的意識(shí)形態(tài)特征。媒體景觀使受眾眼中的虛擬與現(xiàn)實(shí)的界線被模糊了，人們更多地耽于想象而疏離現(xiàn)實(shí)生活的直接經(jīng)驗(yàn)。[2]如果人們情感長(zhǎng)期地被他人、文化產(chǎn)業(yè)所影響操控就會(huì)表現(xiàn)出美國(guó)社會(huì)學(xué)家梅斯特羅維奇的“后情感社會(huì)”特征。后情感社會(huì)是后真相時(shí)代的產(chǎn)物，在此背景下人們的認(rèn)知內(nèi)容和情感將會(huì)成為商品消費(fèi)中的一個(gè)環(huán)節(jié)，呈現(xiàn)出機(jī)械性和壓抑性的快適倫理。媒介的多元融合刺激短視頻平臺(tái)的發(fā)展，無論是微博、小紅書、還是微信公眾號(hào)都充斥著海量的娛樂信息，這些信息真假難辨并不斷刺激人們的情感導(dǎo)致情感的過度召喚。

在當(dāng)今電影工業(yè)領(lǐng)域，影視的發(fā)行營(yíng)銷勢(shì)必借助多元平臺(tái)的傳播互動(dòng)，短視頻平臺(tái)作為宣傳的主力軍在媒介網(wǎng)絡(luò)形成圈層化的營(yíng)銷模式?！断У乃纺苄纬善狈俊澳娴敝饕从谏嫌澈笊缃幻襟w的圈層化傳播和討論。貓眼電影專業(yè)版數(shù)據(jù)顯示，截至2023 年6 月30 日，《消失的她》在微博、抖音、快手等各平臺(tái)共有1351 個(gè)相關(guān)話題登上熱搜榜，累計(jì)在榜時(shí)長(zhǎng)達(dá)到779 小時(shí)35 分。對(duì)比6 月上映的其他熱播影片，《我愛你！》有194 個(gè)熱搜話題、《蜘蛛俠：縱橫宇宙》有100 個(gè)、《變形金剛：超能勇士崛起》有97 個(gè)、《閃電俠》只有60 個(gè)。[1]根據(jù)燈塔數(shù)據(jù)庫(kù)觀眾畫像分析，《消失的她》女性觀眾占比約八成，在相關(guān)短視頻平臺(tái)更多的是討論情感與情侶的話題，譬如“拒絕戀愛腦”“分手”“男朋友”等。后情感社會(huì)這部影片猶如一把利刃精準(zhǔn)刺入女性對(duì)于婚戀關(guān)系的焦慮與恐懼，在社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)催生情感消費(fèi)模式，這在陳思誠(chéng)的電影中尤為凸顯。他擅長(zhǎng)把喜劇、推理和懸疑結(jié)合起來形成集體情緒的拼盤模式，劇本的打造以觀眾的趣味為中心類似于帶著觀眾玩一場(chǎng)劇本殺游戲。這種“熱點(diǎn)+改編”的拼貼式公式大大壓縮影片的創(chuàng)新空間，缺乏對(duì)情節(jié)的鋪墊與人物行為動(dòng)機(jī)的交代間離角色與觀眾，減弱觀眾對(duì)角色的認(rèn)同也消弭影片的懸疑感。

“消費(fèi)主義語(yǔ)境下影視劇為了迎合大眾的需求，著力追求快節(jié)奏的敘述方式與視覺圖像的狂歡，而忽略影像劇本的新意與背后深刻的人文情懷”[3]后情感社會(huì)多元產(chǎn)業(yè)以追求流量為噱頭進(jìn)行宣發(fā)，一定程度上影響電影劇本的原創(chuàng)度、文學(xué)性和思想性?！断У乃匪葲]有前蘇聯(lián)電影《為單身漢設(shè)下的陷阱》那般精練奇詭，從真正的社會(huì)關(guān)懷來說，它與前幾年的《我不是藥神》亦不可相提并論。但在后情感社會(huì)中當(dāng)兩者組合時(shí)，它確實(shí)滿足一些觀眾消費(fèi)娛樂的心理。

三、國(guó)產(chǎn)懸疑電影的偵探敘事

（一）設(shè)疑與解疑：影院現(xiàn)場(chǎng)的智力博弈

希區(qū)柯克認(rèn)為一部成功的懸疑電影更像是一場(chǎng)游戲而非一個(gè)故事。為了讓觀眾有更好的觀影體驗(yàn)，電影需要設(shè)計(jì)巧妙的互動(dòng)環(huán)節(jié)營(yíng)造與觀眾對(duì)話的空間。創(chuàng)作者以觀眾為導(dǎo)向創(chuàng)設(shè)懸疑點(diǎn)，最終讓觀眾完成解疑任務(wù)得到預(yù)期的心理感受，這種以觀眾為創(chuàng)作中心的理念被希區(qū)柯克稱為“炸彈理論”。《消失的她》票房高的緣由在于創(chuàng)作者在設(shè)疑與解疑的環(huán)節(jié)中取得某種平衡，努力讓觀眾在這場(chǎng)智力博弈中取勝。觀眾在影院觀看時(shí)發(fā)現(xiàn)部分懸疑點(diǎn)，觀影后在社交群落中進(jìn)行討論形成圈層化傳播從而催發(fā)影片市場(chǎng)口碑的發(fā)酵。這場(chǎng)博弈取勝的關(guān)鍵即懸念設(shè)置是否成功，主要體現(xiàn)為非常規(guī)的敘事時(shí)間。

所謂懸念“是處理情節(jié)結(jié)構(gòu)的手法之一。利用觀眾關(guān)切故事發(fā)展和人物命運(yùn)的期待心情，在劇作中所設(shè)置的懸而未決的矛盾現(xiàn)象?！盵4]希區(qū)柯克意識(shí)到通過強(qiáng)調(diào)視覺敘事能夠?qū)⒍嘣那楣?jié)最小化，否則那些無關(guān)緊要的元素將會(huì)被觀眾完全剔除，因此電影情節(jié)需要精簡(jiǎn)聚焦到具體的麥高芬中由其串聯(lián)起整個(gè)情節(jié)，觀眾根據(jù)已知的麥高芬進(jìn)行推理解疑。一般來說，影視劇時(shí)間結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上有“線性敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)”和“非線性敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)”，常見的“非線性敘事”有時(shí)間錯(cuò)亂化敘事、時(shí)間循環(huán)式敘事、時(shí)間結(jié)構(gòu)解讀式敘事三種形式?！断У乃凡捎玫臄⑹路绞绞菚r(shí)間結(jié)構(gòu)錯(cuò)亂化敘述方式，影片打破原有的敘事順序隱藏何非殺害李木子的信息，尋找李木子作為麥高芬推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。何非和陳麥的視角交叉編織為雙線敘事模式，何非為主線陳麥為暗線，兩條線索相互拮抗相互補(bǔ)充，衍生出的迷幻時(shí)空刻意地誤導(dǎo)觀眾營(yíng)造出何非是綁票案受害者的假象，直到“潛水服”這一懸疑點(diǎn)的出現(xiàn)才隱晦地將兇手指向何非，最后通過陳麥的視角揭示真相形成急遽的突轉(zhuǎn)，增強(qiáng)觀眾解疑的快感。

（二）在場(chǎng)與出場(chǎng)：情節(jié)符號(hào)的全民偵探

“一部詩(shī)意的電影是由創(chuàng)作者和觀眾腦海里共同完成，電影不應(yīng)該有固化的結(jié)構(gòu)或明確的結(jié)論，而應(yīng)該存在觀眾可以去攀爬的洞穴和裂縫?！盵5]伊朗電影導(dǎo)演阿巴斯在《櫻桃的滋味》一書中曾就觀眾、電影和創(chuàng)作者的關(guān)系進(jìn)行深刻闡述。他認(rèn)為好的電影要利用機(jī)會(huì)隱藏細(xì)節(jié)并賦予觀眾解釋的特權(quán)，以使觀眾有創(chuàng)造記憶的空間。觀眾根據(jù)隱匿在影片中在場(chǎng)信息獲取出場(chǎng)的訊息進(jìn)而化合為新的記憶結(jié)點(diǎn)。

創(chuàng)作者在《消失的她》中設(shè)置諸多顯性和隱性的情節(jié)BUG 和符號(hào)，賦予受眾偵探的特權(quán)使其體驗(yàn)破案的快感。影片較大的BUG 體現(xiàn)在情節(jié)邏輯漏洞致使角色預(yù)設(shè)阻力不夠，人物無法通過具體情境形成角色“弧光”，這主要體現(xiàn)在人物行為動(dòng)機(jī)矛盾以及對(duì)劇情理想化的書寫上。影片并未對(duì)陳麥的人物背景進(jìn)行闡述，開場(chǎng)她在盤綜錯(cuò)雜的異域國(guó)家只手遮天瞞過警局，并根據(jù)李木子的手機(jī)定位信號(hào)簡(jiǎn)單推測(cè)何非是殺人兇手。引誘何非入局時(shí)沒有遭遇任何阻礙，這與精心謀劃殺害李木子的何非形成鮮明的反差。創(chuàng)作者并未對(duì)何非前后行為的兩極分化進(jìn)行鋪墊解釋，從某種意義上看影片似乎為了刻意夸大主角光環(huán)而降低反派智商。此外還有結(jié)尾李木子因?yàn)榻^望而放棄求生的本能摘下氧氣面罩，這一行為不僅違背人的求生本性，更折射出男性凝視下女性一以貫之溫馴的刻板印象，在當(dāng)今女性主義崛起的背景下諸多BUG 在網(wǎng)絡(luò)空間掀起一場(chǎng)討論人性與性別的輿論狂潮。在這場(chǎng)觀眾與創(chuàng)作者的博弈中，線索卡適量的缺失降低探案的難度很大程度上激發(fā)觀眾偵探的勝負(fù)欲。

“解釋意義不在場(chǎng)是符號(hào)過程的前提，意義不在場(chǎng)才會(huì)有符號(hào)過程：符號(hào)表意之所以有必要，是因?yàn)橐饬x缺場(chǎng)?！盵6]因此符號(hào)是創(chuàng)作者在設(shè)疑時(shí)刻意隱匿的解釋含義而精心布局的注腳，在特定的場(chǎng)域空間中表層的物質(zhì)性符號(hào)給予觀眾身臨其境的感受與創(chuàng)造空間，隱藏在電影深層的意指型符號(hào)呈現(xiàn)電影的內(nèi)在含蘊(yùn)。影片中潛藏于情節(jié)的符號(hào)主要體現(xiàn)為三類典型，這些符號(hào)在刻畫人物性格、暗示劇情發(fā)展、隱喻影片結(jié)局起到重要的作用。畫像符號(hào)：影片多次復(fù)刻梵高的畫作，《向日葵》在何非與李木子約會(huì)時(shí)出現(xiàn)過，象征李木子對(duì)于愛情的熱烈純真；《麥田與收割者》的場(chǎng)景出現(xiàn)在李木子原諒何非的畫面中，畫中收割者代表著死神的攻擊，寓意李木子即將面對(duì)死亡。此外還有《阿爾勒的臥室》《露天咖啡館》《羅納河上的星夜》《星月夜》等都出現(xiàn)在影片的場(chǎng)景中。創(chuàng)作者通過場(chǎng)景化畫像烘托敘事的氛圍，暗示人物精神狀態(tài)的同時(shí)隱喻人物的宿命，彌漫著夢(mèng)幻般抽象的美學(xué)感。

動(dòng)物符號(hào)：影片中出現(xiàn)諸多如蜥蜴、蝎子、鰻魚等冷血?jiǎng)游锇凳救诵碾U(xiǎn)惡。開頭出現(xiàn)毒蜘蛛結(jié)網(wǎng)為捕獲獵物，隱喻陰謀與騙局；影片結(jié)尾李木子放棄求生欲念閃過的海月水母寓意愛人的眼淚，象征李木子在愛情中的美好幻想就像水中月鏡中花般終是虛無。物件符號(hào)：物像是人的情感符號(hào)與記憶空間，影片中諸多如鐘、煙花、海報(bào)、咖啡、燈塔、胎兒的照片等物件構(gòu)成麥高芬推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。譬如陳麥發(fā)現(xiàn)木子失蹤回國(guó)時(shí)的店鋪門前有一張伸手求救的海報(bào)暗喻海底木子求救的吶喊；胎兒的照片與《星月夜》形成照應(yīng)，李木子與何非因星空相識(shí)也因星空喪命。

四、國(guó)產(chǎn)懸疑電影的視覺狂歡

（一）奇觀與隱喻：流動(dòng)式的視覺色彩

伴隨著圖像時(shí)代的來臨，視覺能力超越其他感官得到極大的延伸與拓展。本雅明基于現(xiàn)代社會(huì)變遷的背景揭示圖像增殖與視覺升位的本質(zhì)，鮑德里亞在其基礎(chǔ)上拓寬圖像與社會(huì)關(guān)系的研究，他更關(guān)注視覺觀看支配下的圖像與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)系。本雅明和鮑德里亞有關(guān)視覺和圖像的研究揭示現(xiàn)代社會(huì)與視覺圖像的關(guān)系，提供一種影像視覺新的審美體驗(yàn)。這一理念在饒曙光基于創(chuàng)作理論——敘事——技術(shù)——美學(xué)——接受的架構(gòu)上提出“共同體美學(xué)”的概念得以窺見一二。一方面“共同體美學(xué)”關(guān)乎國(guó)家意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建，另一方面它通過共同體敘事鏈接國(guó)內(nèi)市場(chǎng)觀眾和國(guó)際空間，拓展話語(yǔ)空間。影視中的“共同體美學(xué)”是全方位的共同體藝術(shù)，包含聲光時(shí)空的視覺奇觀、貼近觀眾的敘事方式、高層次的個(gè)性表達(dá)等多個(gè)維度?！断У乃吩谝曈X層面建立起共同體美學(xué)，通過聲畫視覺化在多個(gè)維度帶給觀眾獨(dú)特的美學(xué)奇觀。

《消失的她》一改以往懸疑電影暗色調(diào)的布局，多數(shù)場(chǎng)景采用撞色、色彩鮮明的流動(dòng)式油畫風(fēng)格呈現(xiàn)出多元的視覺奇觀。影片開場(chǎng)何非的房間里紅色的床榻、綠色的床單、金色的裝飾體現(xiàn)出泰式奢華的異域風(fēng)情。多處場(chǎng)景的布局以梵高的油畫為藍(lán)圖建構(gòu)起梵高式視覺奇觀與隱喻的多維空間，在保證影片內(nèi)涵深度的基礎(chǔ)上與觀眾形成有效互動(dòng)。何非與陳麥在臺(tái)球桌相遇的場(chǎng)景以《夜間咖啡館》來布局，咖啡館的主色調(diào)為紅色，鮮紅色的臺(tái)球桌、閃爍的紅光和窗戶反射暗紅的燈光意指咖啡館潛藏的危險(xiǎn)與罪惡；海底星空魚群形成多個(gè)亮度不一的漩渦模仿《星月圖》，通過漩渦亮度的明暗對(duì)比和漩渦線條的流動(dòng)感隱喻無法擺脫命運(yùn)的宿命，給予觀眾強(qiáng)烈的畫面沖擊感與視覺奇境。

（二）詩(shī)意與平淡：視覺化的音樂摹寫

芬蘭電影學(xué)者尤哈尼·帕拉斯瑪簡(jiǎn)認(rèn)為：“電影中音樂的作用通常是增強(qiáng)氣氛和情感，制造預(yù)感和驚喜，增強(qiáng)真實(shí)感或非真實(shí)感，在不同的事件和場(chǎng)景之間進(jìn)行調(diào)節(jié)，以創(chuàng)造連續(xù)性?！盵7]音樂被巧妙地融入懸疑電影承擔(dān)著獨(dú)特的敘事功能，在音畫關(guān)系方面提升了影片的藝術(shù)性。借助本雅明與鮑德里亞的論述，后現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展打造聲畫同位的熒幕空間，聽覺作為視覺功能的拓展聯(lián)動(dòng)音樂也加入這場(chǎng)視覺圖像的狂歡中。電影音樂的音響化功能得到不斷深化與拓展，成為影像視覺“詩(shī)意的延伸”，起到把握電影節(jié)奏、渲染影片氣氛的作用。相較于以往國(guó)產(chǎn)懸疑電影相對(duì)單一的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法以及略顯生硬的音畫配置方式，新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)懸疑電影的音樂音響化設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出詩(shī)意化視覺化的特點(diǎn)，塔爾科夫斯基指出電影詩(shī)意的根本所在是通過賦予電影生命般的構(gòu)想方式和專注于感性的功能?！侗┭⒅痢吠ㄟ^雨聲、風(fēng)聲、工廠機(jī)器的轟鳴聲和火車駛過的軌道聲對(duì)音樂進(jìn)行可視化處理，勾勒出20世紀(jì)90 年代下崗工人的苦痛與迷惘，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與詩(shī)意的巧妙縫合，從而實(shí)現(xiàn)電影多重空間的創(chuàng)造。

“音響是電影場(chǎng)面中的各種聲音效果，它能使電影環(huán)境感更為真實(shí)，擴(kuò)大畫面的想象空間?！盵8]懸疑電影著重借助音樂擴(kuò)展畫面的想象空間從而讓觀眾產(chǎn)生恐怖驚悚的情緒感知，觀眾是否對(duì)人物的產(chǎn)生共情感與代入感是營(yíng)造懸念感的關(guān)鍵所在。《白日焰火》導(dǎo)演刁亦男通過人物習(xí)慣性的動(dòng)作以及人物的表情反映其內(nèi)心的情感沖突，在其跟蹤的四段鏡頭中音樂都是通過將大提琴和小提琴交織的聲音進(jìn)行音響變調(diào)形成，動(dòng)機(jī)前奏緩慢的音樂代表張自力本身的性壓抑以及對(duì)吳志貞的渴求，動(dòng)機(jī)后半部分音樂不斷快速變化象征張自力正義的警察身份，兩段音樂通過對(duì)比修辭展現(xiàn)其人性深處的矛盾糾結(jié)，人物形象塑造得更加立體飽滿。顯然，《消失的她》在音響功能方面與上文的影片相比是平淡的。生硬的音畫對(duì)位未找到與視聽關(guān)聯(lián)的平衡，常常游離于影像敘事外形成獨(dú)立的表現(xiàn)形式；快節(jié)奏的劇情與刺激的畫面一定程度上削弱音樂的表意功能，音樂如走馬觀花般目不暇接在視聽層面缺乏一定的呼吸感。此外片尾曲諸如“人心”“撲朔”“不甘”等簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)拼接而成的歌曲也弱化影片整體音樂的審美品位。

五、結(jié)語(yǔ)

與其說以陳思誠(chéng)為典型的國(guó)產(chǎn)商業(yè)懸疑電影的崛起是在后真相時(shí)代情感營(yíng)銷基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)影產(chǎn)融合的突圍，倒不如說是消費(fèi)時(shí)代下國(guó)產(chǎn)電影商業(yè)性與藝術(shù)性面臨的困境與出路。近年來國(guó)產(chǎn)懸疑電影以現(xiàn)實(shí)主義為內(nèi)核呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)。巴贊認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義也是人道主義，它不僅關(guān)注底層也同情弱者充滿著人道主義的關(guān)懷。這種人道主義能夠產(chǎn)生互動(dòng)式參與性的對(duì)話，讓觀眾無形中參與進(jìn)來成為改變社會(huì)的力量。近期上映的《八角籠中》《溫柔殼》《我愛你》等電影關(guān)注不同年齡不同地區(qū)的邊緣弱勢(shì)群體，折射出不同地區(qū)和不同群體多元的困境。懸疑電影不應(yīng)只有商業(yè)與懸疑的屬性，怎樣在消費(fèi)時(shí)代發(fā)揮電影積極效能，做到順應(yīng)時(shí)代潮流、貼近群眾、融入人道主義，實(shí)現(xiàn)電影自身商業(yè)性與娛樂性的自我超越是問題的關(guān)鍵所在。