東千佛洞西夏壁畫圖像新釋

賈維維

一、新辨識(shí)出的圖像

1、第5 窟后室西壁南側(cè)十一面八臂觀音

第5 窟后室西壁南側(cè)壁面圖像幾乎全部脫落，仔細(xì)辨認(rèn)后發(fā)現(xiàn)有一主尊全跏趺坐在蓮座之上，左腿上方現(xiàn)兩臂，上方手掌心向上，似在托舉某物，下方手持弓箭。背光上方稍左處殘余四面，二正面二側(cè)面，分兩層堆疊。綜合以上信息，可推測(cè)此鋪壁畫原本描繪的主尊應(yīng)為十一面八臂觀音坐像，八臂中的兩主臂當(dāng)胸合十，余左三手分持蓮花、寶瓶、弓箭，右三手分持念珠、法輪、施與愿?。▓D1）。

圖1：東千佛洞第5 窟西壁十一面八臂觀音線描圖，賈維維繪

趺坐十一面八臂觀音像最早可溯至8 世紀(jì)，10 世紀(jì)末11 世紀(jì)初開始廣泛流傳，尤以西藏西部和西夏境內(nèi)存世作品最多，東千佛洞第2 窟窟門北側(cè)和第7 窟中心柱南側(cè)、莫高窟第465 窟窟頂、黑水城出土的兩幅唐卡中十一面八臂觀音均呈坐姿，有別于河西走廊早期石窟壁畫中的站姿十一面八臂觀音。常紅紅曾考證與該圖像最契合的藏文文獻(xiàn)是《寶源百法》所錄十一面救八難觀音成就法，①文內(nèi)詳細(xì)描述了十一面趺坐觀音與八尊救難觀音的身相特征，是目前所見唯一一部提到十一面觀音全跏趺坐姿的文本。但筆者在核對(duì)原文后發(fā)現(xiàn)此成就法描述的主尊并非十一面八臂，而是十一面千臂，②所以迄今所見藏西和西夏地區(qū)的十一面八臂觀音趺坐像均是文本的圖像簡化形式。

2、第5 窟后室西壁北側(cè)雙頭佛

佛陀著通肩袈裟，頸上現(xiàn)兩首。佛足左右兩側(cè)各有一跪姿人像，此前未被留意。右側(cè)為男性，兩手于胸前交握，作祈禱姿，頭上是否著冠或留髡發(fā)現(xiàn)已無法確認(rèn)，佩戴耳飾足以表明其少數(shù)民族身份。身著圓領(lǐng)窄袖長袍，腰間系帶，腰后佩戴長刀，未見西夏高級(jí)武官經(jīng)常佩戴的抱肚，可能是職務(wù)級(jí)別相對(duì)較低的武官。左側(cè)人像目前僅能依稀辨出輪廓，從頭部花冠配件推測(cè)可能是一女性（圖2）。兩位供養(yǎng)人像與敦煌地區(qū)其他壁畫一樣，表現(xiàn)的是出資造像的貧士貧女，其服飾特征恰恰代表了他們較低的社會(huì)地位，而且全窟壁畫層鋪覆極薄，設(shè)色單一，線條細(xì)弱，不似有雄厚財(cái)力支持的建窟行為，因此在主壁繪制雙頭佛題材恰好符合該窟窟主或供養(yǎng)人的身份地位。

圖2：東千佛洞第5 窟西壁雙頭佛線描圖，賈維維繪

3、第5 窟后室北壁水月觀音

該鋪壁畫損毀非常嚴(yán)重，僅畫面中央及右側(cè)圖像有保留，水月觀音面部及冠飾殘損，但仍能看出觀音神色怡然，游戲坐于巖石之上。畫面右下角殘存一匹白馬，大半身已脫落，僅見白馬頷首吃草，馬身旁邊存一人像，頭部和上身已渙漫，僅雙腳清晰可見，結(jié)合當(dāng)時(shí)流行的圖像組合，可以推測(cè)此處描繪的是之前并未引起學(xué)者注意的另一處“水月觀音+玄奘取經(jīng)”圖像組合（圖3）。

圖3：東千佛洞第5 窟北壁水月觀音壁畫中的玄奘取經(jīng)圖局部，浙江大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院數(shù)字采集成果

二、圖像志的新闡釋

1、第5 窟主室南壁一面四臂真實(shí)名文殊曼荼羅

曼荼羅中尊為真實(shí)名文殊③，周圍環(huán)繞著四眷屬，因缺乏明確的身份標(biāo)識(shí)，暫時(shí)無法確定各眷屬尊名（圖4）。11 ～13 世紀(jì)河西地區(qū)出現(xiàn)兩種四臂“真實(shí)名文殊”，分別為三面四臂相和一面四臂相。根據(jù)常紅紅的研究，三面四臂真實(shí)名文殊經(jīng)典的依據(jù)相對(duì)明確，梵文成就法集《成就法鬘》（Sādhanamālā）以及藏文《大藏經(jīng)》中收錄的幾部單篇成就法對(duì)此種曼荼羅均有記載。④以不空金剛與巴哩譯師11 世紀(jì)翻譯的《真實(shí)名文殊成就法》為例，修行者觀想真實(shí)名文殊身色紅白，結(jié)金剛跏趺坐，三面中的主面赤紅，右面藍(lán)色，左面白色，四臂持物包括般若經(jīng)函、劍、弓、箭，四位眷屬分別是雙手分持鈴杵的白色金剛心母、手持花鬘的金色寶金剛母、手持蓮莖的紅中間白色蓮花金剛母、手持三股金剛杵的綠色金剛母。⑤目前河西地區(qū)的圖像遺存中只有東千佛洞第2 窟真實(shí)名文殊曼荼羅圖像志特征與前述文獻(xiàn)吻合。

圖4：東千佛洞第5 窟南壁真實(shí)名文殊線描圖，常紅紅繪

另一種身相—本鋪壁畫中出現(xiàn)的一面四臂真實(shí)名文殊在河西地區(qū)似乎更為流行，莫高窟、榆林窟、五個(gè)廟等石窟壁畫以及黑水城出土的藝術(shù)品中均可尋得其蹤影。迄今該圖像并未找到精準(zhǔn)的對(duì)應(yīng)文本，與之最為接近的記述也未言明主尊面數(shù)。近日筆者在翻閱《薩迦全集》時(shí)驚喜地發(fā)現(xiàn)薩迦三祖扎巴堅(jiān)贊（Grags pa rgyal mtshan，1147 ～1216）撰有一篇《真實(shí)名念誦修法》，現(xiàn)將文內(nèi)記載的真實(shí)名文殊形象摘譯如下：

第一步，發(fā)心與皈依準(zhǔn)備事畢，自性剎那間觀想圣文殊，身金黃色，一面四臂，右第一手持劍，第二手持箭，左第一手持經(jīng)書，左第二手持弓，具月亮靠背，以金剛跏趺姿坐于蓮花墊上，著各類綾羅織就的長裙，具足珠寶莊嚴(yán)，頂飾不動(dòng)佛。⑥

文殊身色、面數(shù)、臂數(shù)以及持物均能和圖像資料完全對(duì)應(yīng)，但文中并未言及四位眷屬。

薩迦寺歷來重視文殊經(jīng)軌傳承，歷代祖師均曾撰述與該尊相關(guān)的修法文本。薩迦卓瑪拉康四壁繪制諸種身相的文殊菩薩主眷神祇，且?guī)缀趺孔鹣路綄懹胁匚淖鹈渲械铋T右側(cè)壁面主尊即為一面四臂真實(shí)名文殊，亦無其他近侍眷屬環(huán)繞，左下方（以主尊視角為準(zhǔn)）繪制的三面四臂真實(shí)名文殊，周圍則繪有金剛心母、寶金剛母、蓮花金剛母、金剛母四位眷屬（圖5）。所以從目前可以掌握的圖文資料來看，一面四臂真實(shí)名文殊搭配四眷屬的組合很有可能是對(duì)兩個(gè)圖像體系的融合。

圖5：西藏薩迦寺卓瑪拉康一面四臂真實(shí)名文殊，魏文攝

2、第5 窟后室南壁金剛薩埵曼荼羅

畫面布局方式與一面四臂真實(shí)名文殊曼荼羅完全相同（圖6）。與真實(shí)名文殊情況一樣，盡管以金剛薩埵為中尊的曼荼羅源自《理趣經(jīng)》，但是原典中并無尊神具體身相特征的描述，涉及圖像志的內(nèi)容主要見載于后期注疏、論著或觀想儀軌，包括：慶喜藏著、蓮作鎧與仁欽桑布合譯《吉祥最勝本初釋論》；⑦慶喜藏著、曼怛軍持與仁欽桑布合譯《吉祥最勝本初廣釋》；⑧無畏生護(hù)《究竟瑜伽鬘》；⑨布頓《吉祥最上金剛薩埵曼荼羅儀軌· 大三昧耶真實(shí)金剛出現(xiàn)》⑩等。上述文本描述的金剛薩埵曼荼羅納含的尊神多達(dá)七十余尊，顯然東千佛洞第5窟這鋪壁畫是極簡版本，僅選取中央主尊與四眷屬菩薩，形成與西側(cè)真實(shí)名文殊壁畫相同的構(gòu)圖，達(dá)到視覺藝術(shù)效果的統(tǒng)一。

圖6：東千佛洞第5 窟后室南壁金剛薩埵曼荼羅，浙江大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院數(shù)字采集成果

以上所列文本中，《究竟瑜伽鬘》記載的金剛薩埵曼荼羅以三面六臂金剛總持為中尊，而非其他幾個(gè)文本記述的一面二臂金剛薩埵，這與北傳佛教神靈體系經(jīng)常將此二尊混同的傳統(tǒng)有關(guān)，二者均被視為本初佛。與以一面二臂金剛薩埵為中尊的四眷屬菩薩最有可能貼合的形象是曼荼羅第一院中的內(nèi)外四隅菩薩，如《吉祥最上本初廣釋》《吉祥最勝金剛薩埵曼荼羅儀軌· 大三昧耶真實(shí)金剛出現(xiàn)》中描述的曼荼羅內(nèi)重四隅分別安置金剛蜜、金剛云、金剛秋、金剛冬四菩薩，手中分持花鬘、熏香盒、蓮花燈炷、海螺，外重四隅則安立嬉、笑、歌、舞金剛女，顯然，其持物無法與本鋪壁畫中的眷屬神吻合。

相較而言，《究竟瑜伽鬘》所記金剛薩埵曼荼羅第三重四隅的“四樂器女”最為吻合，這四位女神分別是笛女（Va???。?、琵琶女（Vī?ā）、圓鼓女（Mukundā）、杖鼓女（Murajā），?圓鼓女和杖鼓女的主要區(qū)別是后者雙手拿鼓杖敲擊圓鼓。與壁畫兩相比對(duì)之后可以確認(rèn)，主尊右側(cè)自上而下分別是杖鼓女和琵琶女，右側(cè)為圓鼓女（未見鼓）和笛女。因此，可以看到本鋪壁畫并未拘泥于某一種文本記述，而是將不同的圖像傳承體系融合在一起并進(jìn)行簡化處理。

3、第5 窟主室南壁一面十二臂真實(shí)名文殊曼荼羅

此為一鋪規(guī)模宏大的曼荼羅或會(huì)聚圖，只可惜保存狀況不佳，左下部大面積損毀，現(xiàn)存畫面包含35 尊神衹，若按照左右對(duì)稱的原則推測(cè)，原本應(yīng)繪45 尊或更多。主尊為一面十二臂真實(shí)名文殊，其余諸尊包含八佛尊、十八菩薩裝尊神、五忿怒尊、三護(hù)法尊（圖像配置以A-E和數(shù)字標(biāo)示）（圖7）。

圖7：東千佛洞第5 窟南壁一面十二臂文殊曼荼羅尊神位置示意圖，賈維維制

主尊真實(shí)名文殊黃色身，頭戴高冠，十二臂各執(zhí)持物或作手?。▓D8）。幾部常見的藏文成就法集均沒有關(guān)于此尊身相的記載，僅在18 世紀(jì)尼泊爾學(xué)者阿穆瑞達(dá)南達(dá)（Am?tānanda）編輯的《法藏集》（Dharmako?asa?graha）中有述，?對(duì)照文字記載與現(xiàn)存圖像資料，可以推知本窟真實(shí)名文殊第三對(duì)手中的左手應(yīng)持蓮花承托的天杖，第五對(duì)手五指向下的動(dòng)作為傾灑甘露，第六對(duì)手應(yīng)托缽。

圖8：東千佛洞第5 窟南壁一面十二臂真實(shí)名文殊，浙江大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院數(shù)字采集成果

此種身相真實(shí)名文殊曾大量出現(xiàn)在尼泊爾雕塑或繪畫作品中，作品年代集中在13 ～14 世紀(jì)之后，以晚近之作為多。河西地區(qū)僅見東千佛洞第5 窟一例，而且從目前現(xiàn)存像塑遺跡來看，也未在西藏或中原內(nèi)地真正流行起來，西藏目前僅見的兩例存于薩迦寺，其一繪于卓瑪拉康二樓，年代約為17 世紀(jì)；其二繪于次久拉康內(nèi)現(xiàn)已封閉、不對(duì)外開放的回廊壁面上，年代大概為15 世紀(jì)。?

盡管無法確認(rèn)圖像的確切文本依據(jù)和流傳序列，所幸前文提及的薩迦寺卓瑪拉康壁畫可為我們理解此種身相文殊的神格提供一些線索。文殊蓮座之上有一行藏文題記：

sgyu ’phrul dra ba’i rgyud nas gsung pas rje btsun ’jam pa’i dbyangs rgya chen rnams ’phrul la na mo

頂禮幻化網(wǎng)續(xù)所說圣文殊廣眾神變

考慮到該尊的神格屬性，這里所言“幻化網(wǎng)續(xù)”應(yīng)指《圣妙吉祥真實(shí)名經(jīng)》第一章第四品“幻網(wǎng)現(xiàn)證菩提次第”（māyājālābhisa?bodhikrama），他是與本續(xù)直接相關(guān)的人格化身之一，這也是西方學(xué)者將此種身相文殊稱為“Māyājālā Ma?ju?rī”?的原因。

根據(jù)研究者們對(duì)圖像及其相應(yīng)注疏儀軌文本的梳理，可知《圣妙吉祥真實(shí)名經(jīng)》的瑜伽注疏續(xù)共有文殊稱、嬉金剛、妙吉祥友、阿瓦圖帝巴所作的大中小三注，?布頓仁欽珠（Bu ston rin chen grub，1290 ～1364）大師重新厘注為《名等頌曼荼羅莊嚴(yán)》，將以上阿闍黎的注疏分為四大流派，曼荼羅圖像細(xì)節(jié)略有不同。?以上幾類曼荼羅中的文殊具密攝部族、具功德處攝部族、小虛空無垢攝部族、幻化網(wǎng)攝部族曼荼羅各由53 或55 尊構(gòu)成，主尊大日如來均在胸前再生起二重觀想，依次為本初佛（Dang po’i sangs rgyas）、文殊智慧薩埵（’Jam dpal ye shes sems dpa’），其中大日如來為四面二臂，結(jié)智拳印，本初佛為五面八臂（右四手持劍，左四手持經(jīng)書），智慧薩埵為六面二臂。具體圖像構(gòu)成特征可參見夏魯寺東無量宮具密攝部族曼荼羅中央大日如來胸前觀想本初佛和文殊智慧薩埵的場景。

一面十二臂真實(shí)名文殊與前述《圣妙吉祥真實(shí)名經(jīng)》注疏續(xù)的關(guān)聯(lián)，從洛杉磯郡立美術(shù)館收藏的一件梵文《圣妙吉祥真實(shí)名經(jīng)》貝葉經(jīng)插圖中可以找到一些印證（圖9），?三幅插圖自下而上可判斷為手作說法印的釋尊、一面十二臂的真實(shí)名文殊、六面二臂作禪定印肩膀兩側(cè)分置蓮花與經(jīng)書的智慧薩埵。從觀想程序角度理解，三位尊神與曼荼羅中央的三重觀想對(duì)象基本可以達(dá)成角色對(duì)等，一面十二臂真實(shí)名文殊所處的位置相當(dāng)于本初佛。因此筆者初步判斷該尊屬于《圣妙吉祥真實(shí)名經(jīng)》瑜伽注疏續(xù)的大類，在尼泊爾地區(qū)尤為盛行，其文本傳規(guī)在歷史長河的流傳過程中或已佚失，僅以圖像形式延續(xù)至今。

圖9：《圣妙吉祥真實(shí)名經(jīng)》貝葉經(jīng)插圖聯(lián)頁，插圖尺寸：6.03厘米×6.35 厘米，采自洛杉磯郡立美術(shù)館官網(wǎng)，編號(hào)M.83.7.1

再回到本鋪壁畫來說，畫面中原本應(yīng)繪制的45 尊或者更多數(shù)量的神祇，與《圣妙吉祥真實(shí)名經(jīng)》瑜伽注疏續(xù)描述的53 或55 尊曼荼羅較為接近，該曼荼羅也是迄今為止唯一一處如實(shí)反映一面十二臂真實(shí)名曼荼羅群像的視覺藝術(shù)材料，其他諸例均為單尊。接下來還需更多地去深入解讀諸尊的身相特征、組合關(guān)系，一步步接近圖像傳達(dá)的宗教意涵。

4、第7 窟后室毗盧遮那佛與八大菩薩

第7 窟整個(gè)后室東西兩側(cè)壁與北壁形成“毗盧遮那與八大菩薩曼荼羅”完整的構(gòu)圖。該題材是敦煌石窟自中唐開始出現(xiàn)的題材，主要保存在莫高窟14 窟、170 窟、234 窟、榆林窟35 窟、38 窟以及東千佛洞第7 窟等洞窟中，以東千佛洞第7 窟年代最晚，是迄今西夏石窟中出現(xiàn)的唯一例證，也是與不空譯《佛說八大菩薩曼荼羅經(jīng)》能夠完全吻合的圖像遺存。

北壁毗盧遮那兩側(cè)分別是觀音菩薩和彌勒菩薩。以哪兩尊菩薩作為最靠近大日如來／毗盧遮那的主脅侍，不同地區(qū)的圖像表現(xiàn)并不一致，而且文獻(xiàn)記載與圖像發(fā)展也不同步。記載大日如來或釋迦佛（毗盧遮那）與八大菩薩組合的文獻(xiàn)，無論漢文還是藏文，均在唐代譯出。藏文文獻(xiàn)中記載的八大菩薩名號(hào)以及排列順序與漢文《師子莊嚴(yán)王菩薩請(qǐng)問經(jīng)》和不空譯《佛說八大菩薩曼荼羅經(jīng)》一致，依次為“觀世音菩薩、彌勒菩薩、虛空藏菩薩、普賢菩薩、金剛手菩薩、文殊菩薩、除蓋障菩薩、地藏菩薩”，?位于前兩位的是觀世音菩薩和彌勒菩薩，基本在唐代已經(jīng)固定下來。相對(duì)于文本中比較穩(wěn)定的發(fā)展序列，視覺藝術(shù)材料中八大菩薩在大日如來兩側(cè)安排情況不盡相同，藏東流行的大日如來與八大菩薩圖像組合，大多將金剛手菩薩和觀音菩薩分列兩側(cè)，?顯然是胎藏界“三部”思想直接制約的結(jié)果。敦煌雖然在題材和藝術(shù)風(fēng)格方面明顯受到藏地影響，但也不是全盤吸收，而是作出適應(yīng)本地信仰傳統(tǒng)的改變，在華嚴(yán)信仰的影響下，刻意將文殊和普賢菩薩分列主尊兩側(cè)，典型的例子如榆林窟第25 窟、藏經(jīng)洞出土的斯坦因藏品Stein Painting 50、Ch. 0074 等。?相比而言，本窟八大菩薩的編排理念相對(duì)簡單，通過簡單分析可以發(fā)現(xiàn)，畫師是以毗盧遮那佛右側(cè)為始，按照不空本《佛說八大菩薩曼荼羅經(jīng)》文字?jǐn)⑹鲰樞蛞蛔笠挥乙来尾剂?，未刻意突出主脅侍菩薩身份。

本窟中，金剛手與不動(dòng)明王作為窟室護(hù)法神對(duì)稱出現(xiàn)在窟門兩側(cè)，相似的例子還見于榆林窟第29 窟、東千佛洞第6 窟。二護(hù)法神與后室毗盧遮那、八大菩薩構(gòu)成緊密聯(lián)系，組合方式與敦煌吐蕃時(shí)期流行的圖像樣式也有明顯的繼承關(guān)系。

不空《佛頂尊勝陀羅尼念誦法儀軌》中已提到毗盧遮那被八大菩薩環(huán)繞而形成曼荼羅，下方搭配不動(dòng)明王和降三世明王。?此外，《大日經(jīng)》中的八大菩薩位于胎藏界曼荼羅中心軸線位置，普賢、觀音、文殊、彌勒四菩薩位于中臺(tái)八葉院的四隅，第二院置金剛手和觀音二菩薩，第三院置文殊、除一切蓋障、虛空藏和地藏四菩薩，中臺(tái)八葉院的下方則安置不動(dòng)明王（西南方）和降三世明王（西北方），?八大菩薩和二明王并未以單獨(dú)組合的方式出現(xiàn)，而是零散分布于三院。敦煌出土的幾件藏文文獻(xiàn)明確記載了類似組合，如《毗盧遮那佛及眷眾贊》（rNam par snang mdzad ’khor dang bcas pa la bstod pa）?記載八大菩薩搭配寶吉祥、維摩詰、降三世明王，這之后殘損的部分應(yīng)是不動(dòng)明王的贊文，該配置與桑耶寺造像布局最為相似。吐蕃和后弘初期藏傳佛教寺院中經(jīng)常出現(xiàn)毗盧遮那或大日如來、八大菩薩和二護(hù)法神的固定搭配，除桑耶寺的降三世與不動(dòng)明王組合，現(xiàn)存實(shí)例中以馬頭明王和金剛手組合更為常見，占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，如西藏曲水卓瑪拉康、乃東吉如拉康、墨竹工卡唐加寺、日喀則夏魯寺馬頭明王殿等。佛+八大菩薩+馬頭明王和金剛手組合無明確文獻(xiàn)來源，考慮到馬頭明王是蓮花部主忿怒相，金剛手是金剛部主忿怒相，他們可與佛構(gòu)成“三部”一體的嚴(yán)謹(jǐn)建筑空間。

在敦煌石窟的其他八大菩薩造像組合中，八大菩薩大多搭配天王，如天王堂八大菩薩兩側(cè)各安置二位天王、榆林窟第25 窟前室東壁南北兩側(cè)繪北方天王與南方天王，或搭配藥叉（莫高窟第14窟）、金剛界曼荼羅中的供養(yǎng)菩薩（如榆林窟第20、38 窟，莫高窟第170、234窟等），未見本窟這種不動(dòng)明王與金剛手的組合，其顯然是受到敦煌吐蕃時(shí)期開始流行的藏傳佛教圖像范式的影響。

三、結(jié)語

東千佛洞西夏壁畫是在國家政策的制約引導(dǎo)下對(duì)西夏社會(huì)整體宗教信仰模式的生動(dòng)體現(xiàn)。西夏境內(nèi)生活的多個(gè)民族受河西地區(qū)7 世紀(jì)以來多元文化的浸淫影響，從敦煌本地固有造像傳統(tǒng)的歷史記憶中尋找依托，并且在10 世紀(jì)末至11 世紀(jì)初佛教復(fù)興大潮中，利用天然的地理優(yōu)勢(shì)吸收各方文化精髓，對(duì)佛教圖像體系進(jìn)行創(chuàng)新、重組、重構(gòu)，尤其重視圖像的實(shí)際功用，石窟壁畫配置理念和西夏社會(huì)風(fēng)行的禮懺儀式特征一致，偏重于服務(wù)世俗需求。對(duì)于邊境軍事重鎮(zhèn)的瓜沙群眾而言，連年戰(zhàn)爭使他們極為缺乏安全感，對(duì)生命長短的未知和死亡的恐懼促使他們更加看重輪回果報(bào)。東千佛洞第2、5 窟供養(yǎng)人畫像與題記，均顯示其功德主大多是在當(dāng)?shù)剀婈?duì)任職的中高級(jí)武官，常年參與戰(zhàn)事，以家族為單位出資營建石窟并在窟內(nèi)繪制具有消除惡趣、祈福薦亡之功能的圖像，必定可以大大滿足他們對(duì)于安定生活的期冀。

東千佛洞西夏壁畫還有不容忽視的圖像庫意義，很多密教題材僅見于該石窟群或瓜州地區(qū)，極大地拓展了密教題材的涵蓋范圍。一些題材，如真實(shí)名文殊、救八難觀音、救八難度母、金剛薩埵五尊組合在敦煌地區(qū)其他石窟均未發(fā)現(xiàn)，即使是放眼整個(gè)藏傳佛教美術(shù)，它們的題材與構(gòu)圖樣式都是首次出現(xiàn)。這些圖像證明了西夏接觸到的印度或衛(wèi)藏佛教造像體系非常龐大，在同時(shí)期其他地區(qū)相關(guān)文物遺存缺失的情況下，東千佛洞西夏壁畫顯然能夠在一定程度上填補(bǔ)藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展主線的缺環(huán)。

注釋：

① 常紅紅：《東千佛洞第二窟十一面救八難觀音圖像研究》，《中國藏學(xué)》，2016 年第14 輯，第30-50 頁。

② 《寶源百法》中的《十一面救八難觀音成就法》提到，十一面觀音的形象與蓮花色比丘尼傳承之十一面觀音成就法相同（’phags pa bcu gcig zhal dpal mo lugs bzhin las）。后者記載的主尊具十一面，雙腿并攏站立，而且，在介紹完八大主手持物之后，文中繼續(xù)描述“剩余的九百九十二手施與愿印”。藏文原文見Yi dam rgya mtsho’i sgrub thabs rin chen’byung gnas, in dPal brtsegs bod yid dpe rnying zhib ’jug khang nas bsgrigs,Jo nang rje btsun tA ra nA tha’i gsung ’bum dpe bsdur ma, Pe cin:krung go’i bod rig pa spe skrun khang, 2008,vol.2, p.232.

③ 梵：Nāmasa?gīti Ma?ju?ri，藏：mTshan yang dag par brjod pa ’jam dpal，或簡稱為mTshan brjod。

④ 常紅紅：《東千佛洞第二窟真實(shí)名文殊曼荼羅及相關(guān)問題研究》，《西夏學(xué)》，2019 年第2 輯，第125-129 頁。

⑤ Don yod rdo rje, Ba ri lo tsa ba, mTshan yang dag par brjod pa’i sgrub thabs,bsTan ’gyur (sde dge), no.3321.

⑥Sa skya bka’ ’bum, Kathmandu: Sachen International, 2006, vol.9, p.272.

⑦ kun dga’ snying po,dPal mchog dang po’i ’grel pa,Padmākaravarman & Rin chen bzang po trans.,bsTan ’gyur (Pe cin), No.3334.

⑧ kun dga’ snying po,dPal mchog dang po’i rgya cher bshad pa,Mantrakālasa & Rin chen bzang po trans.,bsTan ’gyur (Pe cin), No.3335.

⑨ Abhayākaragupta,dKyil ’khor thams cad kyi bsgrub pa’i thabs rdzogs pa’i rnal ’byor gyi phreng ba, bsTan ’gyur (dpe bsdur ma), vol.47,pp.1095-1102.

⑩ Bu ston rin chen grub,Dpal mchog rdo rje sems dpa’i dkyil ’khor gyi cho ga dam tshig chen po’i de kho na nyid rdo rje ’byung pa, bsTan ’gyur(sde dge), No.5128.

? Abhayākaragupta,dKyil ’khor thams cad kyi bsgrub pa’i thabs rdzogs pa’i rnal ’byor gyi phreng ba, p.1099.

? Benoytosh Bhattacharyya,The Indian Buddhist Iconography: Mainly Based on the Sādhanamālā and Cognate Tāntric Texts of Rituals, Calcutta:Firma K. L. Mukhopadhyay, p.207.

? 感謝中國藏學(xué)研究中心歷史所魏文博士提供線索，并惠賜圖片。

? John C. Huntinton, Dina Bangdel,The Circle of Bliss: Buddhist Meditational Art, Chicago:Serindia Publication, 2003, p.428.

? Alex Wayman,Chanting the Names of Ma?ju?rī: The Ma?ju?rī-Nāma-Sa?gīti,Sanskrit & Tibetan TextsBoston, London:Shambhala Publication, 1985.

? 詳可參見王瑞雷：《托林寺紅殿經(jīng)堂壁畫所據(jù)文本與圖像傳承關(guān)系》，《中國藏學(xué)》，2018年第2 期，第158-164 頁。

? 圖錄信息見Pratapaditya Pal,Art of Nepal: A Catalogue of the Los Angeles County Museum of Art Collection, Berkeley, Los Angeles and London: Los Angeles County Museum of Art in association with University of California Press,1985, pp.199-200.

? 盧素文、達(dá)哇彭措《藏東地區(qū)大日如來與八大菩薩圖像研究》一文列表整理了漢藏文文獻(xiàn)中記載的八大菩薩名號(hào)，見《藏學(xué)學(xué)刊》，2015 年第2 期，第28-29 頁。

? 如昌都丹瑪扎摩崖石刻、玉樹大日如來佛堂石刻等遺跡。

? 同注?，第16-17 頁。

? [唐]不空譯：《佛頂尊勝陀羅尼念誦法儀軌》，《大正藏》，東京：大藏出版株式會(huì)社，1988 年，第19 冊(cè)，No.0972。

?（日）大羽惠美：《中央チベットにおける八大菩薩と併置される仏と守門神》，《密教圖像》（26），2007 年，第23 頁。

? 金雅聲、郭恩主編：《法國國家圖書館藏敦煌藏文文獻(xiàn)①》，上海：上海古籍出版社，2006 年，第44 頁；《法國國家圖書館藏敦煌藏文文獻(xiàn)③》，第184 頁。