作為圖像敘事方法的電影場景
——以電影《盜夢空間》為例

陳 凱

（北京電影學院,北京 100088）

電影通過運動影像的時間屬性，使得它的圖像敘事能夠以客觀的、線性的姿態(tài)出現(xiàn)在現(xiàn)實中。這種以時間為主體的時空經(jīng)驗的再現(xiàn)，從電影的角度看來，可視為是將圖像以連續(xù)性剪輯、蒙太奇、長鏡頭等形式進行儲存、復現(xiàn)而實現(xiàn)的。如此看，電影的圖像敘事方式不應被視為是圖像結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的結(jié)果。它只能被視為是構(gòu)成電影整體時空結(jié)構(gòu)的膠合劑。它們只能在分鏡頭設計圖的敘述中、攝影機的運轉(zhuǎn)中、剪輯設備對影像的來回拉扯中，以及電影放映的過程中，從鏡頭的運動過程中得以顯現(xiàn)。

然而，從觀眾的角度看，雖然電影的圖像敘事表現(xiàn)出線性結(jié)構(gòu)。但它在觀眾的意識中仍然顯現(xiàn)出以空間為主體的時空觀。歐文?潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在文章《電影中的風格與媒介》（Style and Medium in the Motion Pictures）中認為：一部電影就是一幅活動的圖畫（a рicture that moves）①，迄今為止它仍然被我們稱為“運動的畫面”（movingрicture）②。這句話的潛在含義是將一部電影視為一個獨立的完整時空，并與圖畫的時空進行類比。安德烈?巴贊（André Bazin）認為“如果將坐在影院中的觀眾所面對的銀幕也看作是他們在窺視影像世界時所使用的景框，那么銀幕的邊沿不是影像的外框，電影技術(shù)術(shù)語往往讓人產(chǎn)生誤解，它是只能展露現(xiàn)實一角的遮框。銀幕為我們展現(xiàn)的鏡像似乎可以無限延伸到外部世界”③。從他對電影的解釋中，同樣可以引申理解為，被景框遮蓋的影像世界不是被景框解構(gòu)之后的線性形態(tài)，而是與外部世界的形態(tài)一致的時空。以至于銀幕展現(xiàn)的鏡像能夠向外延伸。

在上述觀點中，電影在觀眾的意識中生成的影像時空是以空間為主體的。在這個觀念中，圖像空間成了承載時間的主體，從而讓圖像敘事所需要的時間進入了圖像的結(jié)構(gòu)中。即時間通過電影場景的屬性得以駐留或被釋放。使得圖像的結(jié)構(gòu)能夠介入到故事的情節(jié)與事件中。

英國電影導演克里斯托弗?諾蘭（Christoрher Nolan）拍攝的電影《盜夢空間》（Inceрtion）體現(xiàn)出用影像自身的空間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)敘事。盡管這部影片在媒介形式上仍然沒有脫離電影語言的束縛。但可以看到，通過設計與控制影像中空間場景的形象與運動，或許能夠更加接近純粹的敘事性圖像。

在電影中，諾蘭通過“夢境共享”的基礎概念。講述了電影主人公柯布（Cobb）是如何通過夢境共享，干預他人思維的故事。在電影中，柯布的客戶齋藤（Saito）認為，既然通過共享夢境，能夠讓人們獲取他人隱藏在意識中的有價值信息。那么，是否也就意味著能夠通過這種途徑，將一個想法放進他人的腦中，并成為一個能夠使其做出具體決策的意識呢？在這里，諾蘭利用了西格蒙德?弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理學觀點：夢都是潛意識系統(tǒng)的產(chǎn)物，夢永遠是愿望的達成④。所以，柯布只要把想法放入他人的潛意識中，便能夠使其相信并影響他在無意識中做出的判斷。而要進入潛意識中，按照弗洛伊德的描述，需要經(jīng)過無意識、前意識和意識這三個層次。因此，諾蘭在電影中設置了三個夢境，并在每一個夢中都與之相對應的設置了具有心理學意義的任務。由此，就構(gòu)成了這部影片中的三個主要事件。我們可以通過電影中人物伊姆斯的一段臺詞予以概括：“在最外圍的夢里，我們需要觸及他和他父親之間的關系，并且讓他意識到‘我不會跟隨父親的腳步’；然后在下一層的夢里，我們暗示他‘我要自己打拼事業(yè)’；然后在我們進入最深層的內(nèi)心之后，就放出最后的招數(shù)，我爸爸不想讓我成為他?！?/p>

三個事件分別發(fā)生在三個場景中。第一個場景是城市中心；第二個場景是酒店；第三個場景是森林中的建筑物里。在每次進入新的夢境時，劇中人物都需使用夢境共享機一同進入。在完成任務后，通過同時發(fā)生“蹬腿（kick）”動作，讓所有人重新回到第一層夢境中。電影專門設置了一個橋段，用作解釋如何能夠從夢境中醒來。既通過影響人的內(nèi)耳對平衡的判斷，使得夢境中斷。這些情節(jié)既是為了用語言的形式提前告訴觀眾，角色在夢境間位置移動的原理是如何的，也是為后面具體的圖像內(nèi)容在前文中提供一個抽象的概念性認識。這樣的設計，導致了發(fā)生三個事件的三個空間，在彼此之間的聯(lián)系需要通過進行具體的行為或事件而實現(xiàn)。即不同時空之間的聯(lián)通是通過一連串動作實現(xiàn)的。這個設置使得時空的延續(xù)，是在具有某種結(jié)構(gòu)或機制的空間中，通過具體的行為或事件實現(xiàn)的。如此，影片將分別發(fā)生事件的三個空間組成了一個嵌套結(jié)構(gòu)，在彼此之間不只是依靠基于語言的或符號的代表性概念來表示，還通過一種切實存在的，具有情節(jié)性的圖像空間，將不同的夢境空間聯(lián)結(jié)起來，成為通過空間自身結(jié)構(gòu)就能完成敘事的實體。

在電影中，動作的發(fā)生必然是依據(jù)空間而產(chǎn)生的。從第一層夢境進入到第二層夢境時，約瑟夫（Yusuf）將盜夢者集中在一輛廂式貨車中，并為每個人都穿戴好夢境共享機。利用汽車能夠保持持續(xù)移動的特點，躲避目標人物在潛意識中防衛(wèi)機制對其他意識（盜夢者）的圍追堵截。并且，為制造“蹬腿”動作創(chuàng)造條件——電影中，廂式貨車通過墜橋來實現(xiàn)破壞平衡的目的。從第二層進入第三層夢境時，亞瑟（Arthur）將盜夢者綁到一起，利用在第一層夢境中廂式貨車墜橋的過程，在第二層夢境中的一部被炸斷牽引繩的電梯里制造了一個失重的環(huán)境。他利用汽車入水時產(chǎn)生的慣性，在第二層夢境中創(chuàng)造“蹬腿”的條件——當?shù)谝粚訅艟持械膸截涇噳嬋霕蛳碌暮铀袝r，慣性的改變會把本來懸置在空中的人重新拉回到座椅上。這樣就造成了在第二層夢境中的引力條件的恢復。從而讓本來飄浮在空中的人產(chǎn)生墜落感，以喚醒已經(jīng)進入第三層夢境中的人。在以上的兩個場景中，由動作引發(fā)的行為又構(gòu)成了兩個具體的事件：其一是墜江，其二是電梯下墜。這兩個事件的發(fā)生，都是以制造“蹬腿”動作為目的，用以促使時空跳躍。至此，從由人物動作引發(fā)時空跳轉(zhuǎn)的過程中可以看出。將動作作為出發(fā)點，是致使汽車墜橋的主要原因，也是實現(xiàn)盜夢者能夠在兩層夢境中進行位置移動的前提。如果沒能讓盜夢者在最后時刻感覺到失去平衡，那夢境間的移動就不可能發(fā)生。時空跳轉(zhuǎn)作為目的，是汽車墜江的被動結(jié)果。如果沒有貨車墜江的過程，也不能實現(xiàn)產(chǎn)生失去平衡的前提。這一連串情節(jié)的作用是為了將電影中表現(xiàn)夢境穿越的概念變成可被體驗的過程。這樣，在結(jié)構(gòu)中存在的可以產(chǎn)生動作的機制就讓整個電影成了一個可以進行自行表述時間的影像，從而擺脫對鏡頭組合的依賴。它將本該為形成結(jié)構(gòu)的節(jié)點，擴展成了可以運行的事件。如此一來，時間不僅只存在于鏡頭之間，還存在于圖像自身的結(jié)構(gòu)里。以幫助推進敘事的任務。

弗洛伊德在解釋潛意識的概念時，將無意識、前意識和意識比喻成三個房間：潛意識系統(tǒng)是一個門廳，各種心理沖動像許多個體，相互擁擠在一起。與門廳相連的第二個房間像一個接待室，意識就停留于此。門廳和接待室之間的門口有一個守位，他檢查著各種心理沖動，對于那些不贊同的沖動，他就不允許它們進入接待室。被允許進入了接待室的沖動，就進入了潛意識的系統(tǒng)，一旦它們引起意識的注意，就成為意識。⑤夢境的層化形象是對潛意識的三個房間的形象翻譯。在夢境結(jié)構(gòu)基礎上，為了強化故事中夢境的三個結(jié)構(gòu)能夠通過視覺認知產(chǎn)生形象的認識和理解，電影通過把抽象的意識結(jié)構(gòu)具象化，在故事情節(jié)中多次使用到電梯這個元素，人為加強夢境在形狀上的層化特征。在艾瑞阿德尼（Ariadne）偷偷進入柯布夢境的情節(jié)中。她通過搭乘升降電梯進入了主人公的夢境中，在那里發(fā)現(xiàn)了主人公的記憶。在夢境中，她通過電梯進入到柯布不同程度的意識里，并逐漸發(fā)現(xiàn)了柯布內(nèi)心深處的一些秘密。她搭乘電梯的上下運動，產(chǎn)生了夢境形象的直觀映像——不同層次夢境之間的空間關系是垂直或包含與被包含的關系，以此提供了形象化的圖示。同時，這也為觀眾在心理中建設出對夢境空間的結(jié)構(gòu)認識起到了暗示性作用。

電梯給人的直觀映像除了來自直觀的形象，還通過使用它的過程，通過感受建立起對它的認識。電梯一般被裝設在建筑物內(nèi)部，無法通過視覺途徑產(chǎn)生認知。所以它垂直結(jié)構(gòu)的形象是通過它在垂直運動中所引起的身體感覺中獲得的。當人們初次乘坐直升電梯時都會在電梯啟動之后或停車之前，感受到因為慣性的作用而導致力的變化。這個變化反映在乘坐者身上時，就變成了在腳底部形成的壓力感或是失重的感覺。當乘坐電梯的人，通過腳底感知到壓力或騰空的感覺時，他就能夠判斷出電梯的運行是上升還是下降。在電影中，艾瑞阿德尼使用電梯的情節(jié)，將這些非視知覺體驗的過程代入到了夢境層化結(jié)構(gòu)的視覺形象轉(zhuǎn)化中。形成了“電梯——夢境”的模式，并在敘事電影內(nèi)部建立起一個即時的學習環(huán)境。即構(gòu)成了這段情節(jié)對三層夢境的結(jié)構(gòu)，給予了空間結(jié)構(gòu)的說明。

電影通過“電梯”的視覺形象與身體感覺，隱喻了夢境層化的結(jié)構(gòu)。同樣的機制也被應用在了非視覺材料上。“蹬腿”的動作是引用了“入睡抽動”（Hyрnic jerk）的神經(jīng)生物學現(xiàn)象概念。入睡抽動是指即將入睡時肌肉發(fā)生的不自主的攣性抽搐，肢體類似抽搐的“跳”，經(jīng)常像是從高處落下的感覺，并很可能導致驚醒。關于入睡抽動的原因沒有一致的觀點。但明確的是這種生物學現(xiàn)象往往與“墜落”或“跌倒”等內(nèi)容的夢境相關。該動作在發(fā)生前，人在睡眠中往往會在夢境中進入能夠引起“墜落”或者是“跌倒”這一動作的夢境。如果將視點放到入睡抽動結(jié)果本身，在睡夢中的“墜落”或“跌倒”動作則是一段為引起現(xiàn)象而產(chǎn)生的行為解釋。入睡抽動能將睡夢中的人從睡眠中驚醒。將這個事實放到敘事電影中，則可以用以表現(xiàn)人物從虛擬的夢境中穿梭回上層夢境或現(xiàn)實空間的事件。絕大部分的人都有過此種經(jīng)歷，這種共同的經(jīng)歷可以將觀眾帶入到電影中，形成通過經(jīng)驗引發(fā)的體驗機制。但這種經(jīng)歷不是靠記憶存在于意識上，而是依靠身體上的生物學反映找到的共同點⑥。這與敘事電影中“電梯”的視覺形象在觀眾中形成夢境空間的結(jié)構(gòu)意識的方法一致。只是在認識形成的來源上不同。

圖1 在影片中同一角色的3次“蹬腿”效應所對應的空間活動

以上這些關于結(jié)構(gòu)與機制的討論，得以讓《盜夢空間》這部影片在以夢境、精神為主題的諸多敘事電影中為之特別。塔西姆?辛（Tarsem Singh）拍攝的影片《入侵腦細胞》（The Cell）同樣也描寫了夢境分享的內(nèi)容。影片講述了一個警察為了找到被綁架女孩的位置，請來研究通過夢境修復大腦內(nèi)部精神創(chuàng)傷的專家，潛入連環(huán)殺人犯的大腦，希望以此能夠找到受害者的所在位置，并組織營救。在影片中，專家通過夢境共享的設備，使自己的意識進入到殺人犯的夢境中。具體是通過捏按放置在手上的機關，來表現(xiàn)現(xiàn)實與夢境間的轉(zhuǎn)換。這種表現(xiàn)時空切換的方式，在電影的場景中表現(xiàn)得就像在電視機上切換頻道一樣干凈利落。它依靠蒙太奇鏡頭組接——兩個具有同樣手部姿勢與動作但服裝與環(huán)境不同的鏡頭，完成對時空切換的描寫。在這里，按住手上機關的動作與《盜夢空間》中的“蹬腿”動作在影片中的功能都是一樣的。用以表現(xiàn)虛擬和現(xiàn)實兩個時空的轉(zhuǎn)換。但前者只是簡單的通過蒙太奇的方法讓這個事件在觀眾的意識中完成，而并沒有對如何進入與如何退出，在圖像上予以具體的說明。這對于在觀眾中產(chǎn)生如安德烈?巴贊（André Bazin）所聲稱的那樣地對“現(xiàn)實主義的客觀性”追求不如《盜夢空間》那樣鮮明和犀利。而在由莉莉?沃卓斯基（Lilly Wachowski）與拉娜?沃卓斯基（Lana Wachowski）共同制作的敘事電影《黑客帝國》（The Matrix）中，表現(xiàn)虛擬空間與現(xiàn)實空間連接和轉(zhuǎn)換的仍然是依靠蒙太奇式的電影語言進行表述：在影片開場，崔尼蒂（Trinity）遭到電腦人的追殺。當她跑到一處電話亭接起電話的時候，電腦人開著一輛卡車撞向電話亭。而電話亭被卡車撞毀之后，里面卻沒有人。根據(jù)后面的劇情可知，女主角已經(jīng)通過電話回到了真實世界。電影中的這個情節(jié)其實是想說明，接起電話之前的崔尼蒂身處的世界是由計算機虛擬生成的世界，而虛擬的世界中所有事物都是由數(shù)字信息組成的幻象，這時的崔尼蒂也是計算機在虛擬世界投射出來的數(shù)字化身。當由數(shù)字虛擬投射出來的崔尼蒂拿起電話的時候，這個人物即可變換成可被電訊號傳輸?shù)哪Ｊ?，穿越回到真實的世界。在固定的電話亭里接打電話的場景，其實是隱喻了在現(xiàn)實世界中使用計算機連接因特網(wǎng)的場景。固定的電話亭代表了在網(wǎng)絡世界中每臺計算機固有的IP地址，使用計算機上網(wǎng)就是通過電話線連接虛擬的網(wǎng)絡世界。由此可以看到，影片中雖然詳細地描述了時空轉(zhuǎn)換的場景，但是它并沒有與故事情節(jié)的推動產(chǎn)生聯(lián)系。時空轉(zhuǎn)化的場景并不能在故事的敘述中作為一個情節(jié)的終點和起點，用以保持情節(jié)的連續(xù)性。在電影中，當崔尼蒂回到現(xiàn)實時空后，影片開啟的是另外的情節(jié)。所以，如果要將電影中的場景時空作為可以承載敘事時間運動的媒介物，它必須是要具有映射故事結(jié)構(gòu)，以及構(gòu)成故事情節(jié)的能力。如果只是單純的表現(xiàn)時空的轉(zhuǎn)換則無法作為一種圖像敘事方法而存在。

對比電影中鏡頭組合的結(jié)構(gòu)與機制，這種轉(zhuǎn)換時空的表現(xiàn)機制的重要意義在于：對于觀眾來說，從上一層夢境進入下一層夢境，以及從夢境中回到現(xiàn)實中，這些在故事中承載了時空運動的圖像邊緣通過設計，不僅讓跳躍成為可視的情節(jié)，也讓這些跳躍可以在經(jīng)驗中得到類似的體驗。它們不再是通過符號性的語言來完成，簡單地將文字表述的情節(jié)轉(zhuǎn)換成可視的鏡頭語言。在《入侵腦細胞》中，角色手部相互交叉，并按捏機關所形成的手勢，就代表了時空轉(zhuǎn)換的發(fā)生。這通過在影片中幾次同樣鏡頭的重復，就能在觀眾的意識中建立起對應關系。因此，手勢在這部影片中，只是符號性的存在。它只能在意識上推動故事的發(fā)展。而在電影中，“蹬腿”造成的墜落感，并結(jié)束做夢的活動，在實際生活中是能夠找到事實依據(jù)的。

注釋：

①(美)歐文?潘諾夫斯基,風格三論[M],李曉愚譯,北京:商務印書館,2021.4:99.

②(美)歐文?潘諾夫斯基,風格三論[M],李曉愚譯,北京:商務印書館,2021.4:93.

③(法)安德烈?巴贊.電影是什么[M],崔君衍譯.北京:商務印書館,2016:183.

④(奧)弗洛伊德,夢的解析[M],賴其萬,符傳孝譯,北京:九州出版社,2009.4:47.

⑤米學軍.文學作品中的潛意識語言[J].新聞愛好者,2009(04):55.

⑥薛少華.虛擬現(xiàn)實中的黑白瑪麗問題[J].自然辯證法研究,2019,35(01):9-14.