從“海上絲綢之路”看福建南音樂器的融合與傳播

許國紅

(集美大學 音樂學院，福建 廈門 361021)

世界非物質文化遺產——福建南音具有典型的“海上絲綢之路”文化屬性，這一文化屬性主要體現(xiàn)在海外融合與傳播。隨著國家重建“絲綢之路”的戰(zhàn)略構想和福建省“21世紀海上絲綢之路核心區(qū)”建設，研究福建南音這一文化屬性對于承載、推動“21世紀海上絲綢之路”文化建設顯得尤為重要，也具有一定的現(xiàn)實意義。作為具有音樂“活化石”之稱的古老樂種，福建南音這一高勢能文化隨著“海上絲綢之路”在海外的融合與傳播體現(xiàn)在各個方面，特別是其樂器文化，諸如琵琶、洞簫、二弦、三弦等南音絲竹樂器。本研究擬從微觀的角度就這一文化屬性探究福建南音樂器在朝鮮、日本、越南等東亞、東南亞國家融合與傳播的面貌。

一、福建南音樂器與朝鮮樂器的關聯(lián)

朝鮮與中國唇齒相鄰，自漢唐以來就有音樂文化交流現(xiàn)象。據(jù)《后漢書·東夷列傳》載：“武帝滅朝鮮，以高句驪為縣，使屬玄菟，賜鼓吹伎人。”[1]75隋唐宮廷燕樂中的九部樂、十部樂中就設有“高麗伎”這一樂部。在宋元明清的宮廷依然不絕朝鮮的樂舞表演。另，朝鮮文獻《高麗史》卷七十一《樂志》載：“文宗二十七年(1073)二月乙亥，教坊奏女弟子真卿等十三人所傳《踏沙行》歌舞，請用于燃燈會。制從之?！盵2]560這應該是朝鮮最早記載中國音樂傳入的情況。目前，朝鮮的傳統(tǒng)音樂中有唐樂、鄉(xiāng)樂和雅樂之分，所謂“唐樂”顧名思義就是唐朝的樂制傳入朝鮮的。朝鮮最大規(guī)模地引入“唐樂”發(fā)生在公元1114年，據(jù)《高麗史》卷七十《樂志》“宋新賜樂器條”[2]260記載了宋徽宗把宋朝的“新樂”送給了高麗來訪使臣的情況，當時帶回高麗的樂器包括箜篌、拍板、方響、琵琶、杖鼓、箏、箎、篳篥、五弦、雙弦笛、簫、匏笙、塤、大鼓等樂器。由此可見，中國高勢能的樂舞文化對朝鮮有著深遠的影響。

(一)南音琵琶與朝鮮唐琵琶

南音琵琶在民間俗稱“南琶”，無論形制、樂律、功用、演奏方式和技法都有別于現(xiàn)在的“北琶”。南琶歷史悠久，最初由印度等國于南北朝時期傳入中國，在隋之后由北方傳入南方，乃唐宋之遺音，千年古樂華夏之瑰寶。南唐顧閎中的畫作《韓熙載夜宴圖》中琵琶樂人的演奏姿勢很好地體現(xiàn)了南琶的樣式和規(guī)格：“四弦四象、雙開鳳眼、頸窄腹扁、山口略高”。南琶現(xiàn)基本完整地保留了明清時期四象(相)、九徽(品)的形制(見圖1)，演奏時需橫抱于懷，稍微向左上斜，右腿盤于左腿之上。

福建南音最具典型的音樂表演組合是“上四管”，即由南音琵琶、洞簫、二弦、三弦等管弦樂器構成，因此也有“弦管”之稱，其中，南音琵琶是福建南音的一件最重要的旋律樂器，無論唱腔伴奏還是器樂合奏，都起到領帶和骨干作用，因此南音界人士常常戲稱南琶演奏者為“萬軍主帥”。其他諸如唱腔、洞簫、二弦基本上都是圍繞南琶的指骨(記錄南琶骨干的記譜)音調予加花潤腔潤色。

記錄中國傳入到朝鮮的琵琶史料以及朝鮮本民族的音樂有《樂學軌范》《國朝五禮儀·序禮》《世宗實錄·五禮》等著述，典籍中均翔實地記錄了朝鮮唐琵琶的形制(見圖2)。

圖1 南音琵琶形制

圖2 朝鮮唐琵琶

特別值得一提的是成書于15世紀用中文撰寫的《樂學軌范》，其在“唐琵琶”條中詳細地記載著唐琵琶的形制圖畫、樂調和注釋解說，為我們了解唐琵琶的淵源與南音琵琶的關聯(lián)提供了有力支撐。

1.唐琵琶沿用了我國古代“柱”的名稱，不過我們現(xiàn)在改稱為相、品的稱呼，即所謂的6相24品(在木柄上為相，在腹板上為品)，而朝鮮唐琵琶均稱為柱。不過，隨著時代的變遷和音樂文化的發(fā)展，朝鮮唐琵琶在原始琵琶4弦4柱的基礎上增設8柱，即為4弦12柱的結構。這種現(xiàn)象在福建南音琵琶上也有類似的現(xiàn)象，即在腹板上增設6柱，也就是4相10品的構造。另唐琵琶四弦名稱(子弦、中弦、大弦、武弦)與南琶名稱(子弦、二弦、三弦、母弦)幾乎如出一轍。

2.唐琵琶在音律方面與南音琵琶也有著相同的樂律思維，據(jù)鄭花順在其《關于〈樂學軌范〉記載的唐琵琶制度研究》一文中的研究成果顯示：朝鮮唐琵琶和南音琵琶均保持了原始琵琶4弦4柱的音差排列，即從遠山到第4柱的音差是M20—m20—m20—m20的音程關系[備注：半音(m20)、全音(M20)、1.5全音(m30)][3]。如表1、表2所示：

表1 朝鮮《樂學軌范》唐琵琶弦位音高與音位

表2 南音琵琶弦位音高與音位

且唐琵琶在原始琵琶4柱的基礎上在腹板上增設的8柱音距離是半音(m20)、全音(M20)、1.5全音(m30)等，而福建南音琵琶在腹板增加了6個柱，其相互間的音高距離也是半音和全音關系。與此同時，鄭祖襄在他的《〈樂學軌范〉唐琵琶樂調考》一文就指出：唐琵琶的形制保存了中國唐宋時期琵琶的特點，唐琵琶上用于“鄉(xiāng)樂”的“平調”和“界面調”是相差一個大二度的兩個調高，而平調的最早來源是漢代的“相和三調”(平調、清調、瑟調)，并進而指出這一樂調思維在東傳的過程中，幾乎沒有變化，唐琵琶的樂調思維與唐宋時期的琵琶及其樂調有著密切的淵源關系[4]，而南音琵琶則是唐宋琵琶在閩南民間的遺存。

3.在演奏方式方面，南音琵琶與朝鮮唐琵琶均使用橫抱方式(與現(xiàn)在豎抱琵琶有著較大區(qū)別)。早期傳入中國的琵琶是在馬背上演奏的，為了平衡需要橫抱著彈，使得琵琶的頭部分向下[5]。在《樂學軌范》唐琵琶圖畫中(見圖2)都有一種叫“擔絳兒”的帶子，這種帶子是橫抱穩(wěn)定之用?？梢?，朝鮮唐琵琶的橫抱演奏方式起碼保持了宋之前的狀態(tài)(宋代開始有了橫抱和豎抱方式)。

另外，關于演奏道具方面，《樂學軌范》畫出了唐琵琶使用的道具“撥木”和“假爪角”(見圖3)?！稑穼W軌范》并注釋“唐樂則以木撥挑之，鄉(xiāng)樂則以右手食、長、名三指同挑之”[6]?？梢娞婆帽Ａ粑覈糯脙煞N道具的使用方式，特別是“假爪角”，為保護手指，也被現(xiàn)在琵琶廣泛應用?！皳苣尽笔侵袊卧蛑芭玫难葑嗵卣?，至明代才出現(xiàn)了手指彈的普遍現(xiàn)象?？傊?，無論是形制、樂律、演奏方式及其他，朝鮮唐琵琶均保留了中國古代琵琶的基因，而南音琵琶則是唐宋時期在南方的遺存，彼此之間的邏輯關系相對明晰。

圖3 唐琵琶使用的道具“撥木”和“假爪角”

(二)南音二弦與朝鮮奚琴

南音二弦是福建南音中一件兩根弦弓的弦樂器，擅長纖細優(yōu)雅、情意綿長、溫柔無火的音樂。如果說南音琵琶演奏的是骨架，則二弦演奏就是起到潤腔的作用，是骨架上的血和肉，其結構有琴桿、琴筒、琴軸、琴弦、千斤、弓子、琴碼等部分組成，其中琴桿取自竹之根部，琴筒木制，一般以梧桐木作為面板(見圖4)。其定弦法除了常見的四、五度外，還有一種特殊的小六度定弦法。演奏姿勢一般以平腿坐姿，琴筒置于左腿中部位置，琴身與身體有著較寬適的距離，猶如正襟危坐，莊重典雅虔誠。二弦有別與二胡等拉弦樂器的一些運弓法則，比如不揉弦，推弓只應用于外弦的空弦音，拉弓只應用于內弦，拉弓、推弓的弓法對于外弦空弦以外的按指靈活而不受限制。在陜西榆林地區(qū)的宋代晚期石窟壁畫中就有飛天的樂伎用馬尾弓拉奏圓筒二弦樂器的圖像。同時，南宋文人的小說《綠窗新語》就有這樣的記述：“金彥與何俞出城西游春，見一庭院華麗，乃王太尉錦莊。貰酒坐閣子上，彥取二弦軋之，俞取簫管合奏”[7]。這些形制和法則乃至名稱都與南音二弦有著極為相似之處。因此有專家學者認為二弦是宋代由北方傳入福建泉州的，它至今仍保留有不少古老形態(tài)和獨特演奏方法，可能是我國古代某種彈撥樂器向弓擦拉弦樂器演變過渡的證明[8]。

北方二弦在唐代稱為奚琴，宋代又稱為嵇琴。這一樂器來自北方奚族部落，成書于公元1099年的《陳旸樂書》(卷一二八)中載有：“奚琴本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉，奚部所好之樂也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉”[9]145。不過后來奚琴又由“以竹軋之”逐漸演化為“以弓擦之”的弓弦樂器(見圖5)。

朝鮮《樂學軌范》中所記載的奚琴(見圖6)則來源于陳旸《樂書》：“奚琴……按用左手，軋用右手，只奏鄉(xiāng)樂”。可見，奚琴傳入朝鮮后改用了“竹片軋之”，這是與中國二弦“以弓擦之”的最大不同。但從樂器的材質、形制與規(guī)格、演奏方式、定弦、運弓法則來看，南音二弦與朝鮮的奚琴有著高度的一致性(見表3)。

聯(lián)合國教科文組織專家、韓國著名的民族音樂學家、韓國漢陽大學權五圣教授曾到福建參加學術會議和南音考察，他認為韓國的傳統(tǒng)人文音樂“歌曲”的表演形式形態(tài)與南音如出一轍，“歌曲”表演時用伽倻琴、玄琴、奚琴等管弦樂器伴奏，特別是奚琴的演奏方式與南音二弦是相同的。

表3 南音二弦與朝鮮奚琴比較

圖4 福建南音二弦 圖5 陳旸《樂書》奚琴 圖6 朝鮮《樂學軌范》奚琴

由此可見，朝鮮的傳統(tǒng)音樂很好地保留了中國的傳統(tǒng)文化，可以說是中國“唐樂”的活化石?！疤茦烦什拧?朝鮮《樂學軌范》對中國傳入的大曲稱呼)在朝鮮隨著時代的發(fā)展雖有變遷，但也是“中國式的朝鮮音樂”，基因永恒。

除了前文所述的官方行為和記載以及眾多朝鮮遣唐使促進和影響著中朝文化的交流外，還有什么渠道和方式傳播或融合到朝鮮的呢？朝鮮雖然與中國一衣帶水，但其大陸與福建則遠隔千山萬水，那么福建的音樂為何與遠在北方的朝鮮有著一定的關聯(lián)呢？在沒有明確答案之前，我們試圖尋找這方面的聯(lián)系。廖大坷在其《福建海外交通史》的著作中闡述了福建與朝鮮通過“海上絲綢之路”來往的一些史料：如“海船乘夏至以后的南風，順利的話不過五日就可到達高麗海岸”；“竊聞泉州多有海舶入高麗，往來買賣”；“(中國)賈人之至境，遣官迎勞，計其所值以方物數(shù)倍償之”；“高麗王遣周侍郎浮海來商”；“當時高麗的王城(開城)有華人數(shù)百，多閩人因賈舶至者，密試其所能，誘以祿仕，或強留之終身”；“福建海商亦屢至高麗貿易”；“高麗羅州島人光金與其徒十余人泛海詣泉州”[10]96-98等等。

所以福建海商趨之若鶩，數(shù)十人、數(shù)百人成群結隊漂洋過海，赴高麗從事貿易活動。特別是從明代開始，由于福建與日本的商貿往來蔚然成風，而朝鮮又位于商貿的必經之地，福建與朝鮮的交流也可見一斑。有鑒于此，頻繁的海上經貿往來使得福建南音與朝鮮的音樂存在某種關聯(lián)。

二、福建南音樂器與日本樂器的關聯(lián)

日本與中國一衣帶水，歷史交往悠久且密切，特別是以遣隋使、遣唐使大規(guī)模、國家化的形式來到中國學習，其民族文化深受中華文化之影響。如日本奈良正倉院就保存18種類型75件古代樂器，其中大部分是唐代樂器，如：琴、琵琶、瑟、箜篌、箏、方響、篳篥、尺八、羯鼓等藏品，這是眾所周知的文化傳播現(xiàn)象。與此同時，日本的文獻史料也大量記載了由中國傳入的音樂文化，如在日本奈良、平安時期編撰的官撰史書《六國史》，還有比較有影響的如《教訓抄》《體源抄》《樂家錄》等都非常詳細地記載了中國音樂的體裁、樂曲、演奏法、樂人、樂譜等內容，被譽為雅樂教科書、百科全書。唐代大量的宮廷燕樂如《秦王破陣樂》《甘州》《春鶯囀》《玉樹后庭花》等在日本作為雅樂的形式存在，為此，日本在歷史上還效仿中國的音樂體制，建立了雅樂寮這一音樂機構。另外，近現(xiàn)代日本也出現(xiàn)了研究中國音樂的專家、學者，如田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄等，其研究成果對解讀中日兩國音樂歷史交流傳播的原貌意義非同一般。

(一)南音琵琶與日本琵琶

日本奈良正倉院保存唐代傳入的琵琶有五弦琵琶和四弦琵琶(見圖7)，具體是如何傳入、何時期傳入的卻鮮有文獻記載，不過倒是唐末時有位遣唐使藤原貞敏對琵琶的交流有些許記載，在他的“跋文”中說：“唐開成三年(838)八月七日，經過日本遣唐使團的聯(lián)系，在中國揚州為他請‘琵琶博士’授業(yè)，同年九月七日，請到廉承武為師，在揚州開元寺授課。同月二十九日課業(yè)結束時，廉博士向他贈送了《琵琶諸調子品》。”[11]115這一事實說明唐末日本吸收唐樂已處于終結性階段。此后，琵琶在日本進行了融合，進入了日本化的創(chuàng)新時期。

圖7 日本奈良正倉院琵琶

琵琶在日本逐漸發(fā)展成五弦琵琶、樂琵琶(見圖8)、筑前琵琶、平家琵琶、薩摩琵琶、盲僧琵琶和錦琵琶等幾種類型。日本琵琶在形制構造、制作材料、音律、彈法方面雖與中國現(xiàn)行的琵琶有著較大的不同，但和南音琵琶有著更多的相似之處，特別是日本的樂琵琶(見表4)。

值得一提的是，現(xiàn)在的中國琵琶的形制已經沒有月牙形的音孔(增加音量音色的效果)，但在古代是有音孔的，如敦煌莫高窟的飛天琵琶樂手的圖像就有“f”形的音孔。在唐代李嶠的《琵琶》詩句中就有“半月分弦出”的描述。但月牙形的音孔形制卻很好地保留在了福建南音的琵琶中。另據(jù)孫麗偉在其《福建南音琵琶與日本琵琶比較兩題》一文中認為在彈奏方法方面兩者都保存著較多的古代曲項琵琶的彈奏技巧：日本琵琶的“一撥”與福建南音琵琶的“點指”是完全相同的；日本琵琶的“掬” (又稱反撥)與福建南音琵琶的“挑指”也是完全一樣的，不同之處則在于福建南音琵琶用手指彈奏，而日本琵琶則使用撥子彈奏[12]。不過在泉州晉江幾十年前也是有用扇形撥子來彈奏的現(xiàn)象。

圖8 日本樂琵琶

表4 福建南音琵琶與日本琵琶(樂琵琶)比較

(二)南音洞簫與日本尺八

南音洞簫是一件裝飾性的樂器，主要應用在南音“上四管”的演奏中，常隨著琵琶的骨干音進行“宮唱而商和”的模式上下潤腔。南音洞簫由竹子制成，其形制是“十目九節(jié)、一節(jié)兩孔”，上端往內削一個“V”字形吹口，正面有五個音孔，背面一個音孔，背底面有兩個筒音發(fā)音孔(見圖9)。南音洞簫本身比較粗短，整體的音色圓潤柔美深厚、音域較廣，南音中所謂的管門(調性)就有五空管、四空管等稱呼，這是與南音洞簫按孔有關。

尺八是一種單管豎吹的氣鳴邊棱樂器，其名源于其長度約一尺八寸長。最早記錄該樂器始于唐代，據(jù)《新唐書·呂才傳》曰：“貞觀(627-649)時，祖孝孫增損樂律，與音家王長通、白明達更質難，不能決。太宗詔侍臣舉善音者……侍中王珪、魏征盛稱才制尺八，凡十二枚，長短不同，與律諧契。”[13]宋代陳旸《樂書》卷一百二十二記載：“唐制尺八，取倍黃鐘九寸為律，得其正也?！盵9]157可見，呂才善于制作尺八，且多應用于雅正之樂，這在唐代燕樂的樂器使用中都有記載。尺八發(fā)展至宋代逐漸式微，被民間的笛、簫等樂器替代而消亡。明末學者楊慎也曾明確指出：“唐人樂器有名尺八者，今不復有。”[14]那么唐制尺八的原貌是什么規(guī)格和制式呢？古代文獻中均未給予說明，倒是一些古跡畫像或雕像有模糊的顯現(xiàn)，真正能管窺其真容實物則是由我國唐朝傳入日本奈良正倉院中的8支分別由石、玉、竹、牙等材質制作的尺八(見圖10)以及法隆寺的1支尺八。從形制上看，與南音洞簫有著相似的一面，如多數(shù)均約有一尺八寸長，都有六孔(前五后一)的制式。最大的區(qū)別在于南音洞簫的吹口是內削的V字形，而唐尺八則是外削斜切式U形，因此可以推斷兩者在演奏技巧、音色和功能上有著差異。另音孔的安排也有不同，南音洞簫按照三節(jié)排孔，即1+2+2的制式，而唐尺八則是按照兩節(jié)2+3制式。盡管有如此差異，但在中國的工具書、著作、學術界均有一種蓋棺定論的觀點，即南音洞簫是唐宋尺八的遺存。如《中國音樂辭典》關于尺八的釋義：“福建南曲中的洞簫，亦稱尺八，與一般常見的簫相近，但管身略短而粗，可能是古代尺八之遺制。”[15]王耀華、劉春曙在所著的《福建南音初探》一書認為：“南音洞簫即我國唐宋遺存的一種稱為尺八的竹管樂器，故而亦稱南音尺八。”[16]確實在南音樂人中也有把南音洞簫稱之為尺八的現(xiàn)象。就筆者目前窮盡的文獻資料來看，尚無確切的證據(jù)證明兩者之間的關聯(lián)，有的只是似是而非的可能性推論。但同樣屬于單管豎吹的氣鳴邊棱樂器，也很難說兩者之間毫無關系。

尺八在唐代究竟如何東傳日本的情況尚無文獻記載，但尺八在中國失傳后，倒是在日本經歷了變遷式的發(fā)展，如古代尺八、中世一節(jié)切尺八、近世虛無僧尺八、現(xiàn)代尺八等。古代尺八也就是唐制尺八，曾被廣泛應用在日本的宮廷雅樂中，被達官貴人所喜好，也稱為雅樂尺八。日本中世的一節(jié)切尺八是在古代尺八消失后在日本社會出現(xiàn)的一種只有一節(jié)，排有五孔尺八(前四后一，見圖11)，與古代尺八相比雖然少了一孔，但形制基本保留古代尺八的樣式，沒有發(fā)生根本性的變化，不過是古代尺八的延續(xù)和繼承，更多向俗樂化方面發(fā)展了。日本近世的虛無僧尺八則是廣泛應用于宗教，成了宗教活動的一種法器，其形制與古代尺八、一節(jié)切尺八形制幾乎一脈相承，所不同的是取竹之根部，利用竹之三節(jié)作五孔(前四后一，見圖12)?，F(xiàn)代尺八繼承了虛無僧尺八的竹根部的特點以及五孔(前四后一，見圖13)的樣式，但采用中繼技術以方便攜帶，另在吹口處嵌入了動物的角，如牛角、鹿角之類的，其除了宗教功能外，還廣泛應用于音樂藝術本身的表達，也產生了眾多流派，如琴古流、明暗流、都山流等。后世日本尺八也不斷演進產生了多孔尺八、電子尺八等類型。總之，東傳日本的尺八盡管在日本社會不斷變遷融合，但唐尺八的基因依然保持不變。至于說和南音洞簫的關系問題，學術界是有爭議的，如王金旋在其《南音洞簫是尺八嗎？——為南音洞簫正名》一文中通過對南音洞簫和日本現(xiàn)代尺八的橫向性形態(tài)比較，從兩者的形制、基本音律、音色、演奏技法等幾方面探尋南音洞簫與尺八和日本現(xiàn)代尺八的關系，認為：“南音洞簫并不是尺八，而南音洞簫與尺八是同一家族類的兩種不同屬性樂器?！盵17]但該文僅是與日本現(xiàn)代尺八做比較，所得結論似乎合理，但把目光投向唐尺八的基因以及新的史料發(fā)現(xiàn)或許有不一樣的結論，這就還需要學界持續(xù)關注做出有價值的研究。

圖9 南音洞簫 圖10 日本唐制尺八 圖11 日本一節(jié)切尺八

(三)南音三弦與日本三味線

南音三弦是福建南音一件三根弦的彈撥樂器，與現(xiàn)在的小三弦一致，由弦鼓、鼓皮(蟒皮)、弦碼、弦軸、弦枕等部分組成(見圖14)，在南音樂隊中一般與南音琵琶一起演奏骨干音，演奏技法相同，不過比南音琵琶低一個八度，屬于南音“上四管”的低音樂器，并與唱腔形成一種“骨譜細腔”的合作關系，同時也輔助南音琵琶起到和諧穩(wěn)定的作用。

日本的三味線(見圖15)是中國的三弦傳入并演變而來的，已成為日本重要的民族樂器。據(jù)明代萬歷三十四年(1606)出使琉球的夏子陽、王士禎所著述的《使琉球錄》記載：“樂器有金鼓、三弦等樂，但多不善作；嘗借吾隨從教之[11]178?！笨梢?，三弦最初是傳播至琉球，這也是目前最早的記錄。另日本史書《中山世譜》記載，明洪武二十五年(1392)“更賜閩人三十六姓，始節(jié)音樂，制禮法，改變番俗，而致文教同風之盛”[18]。是否可以合理推測傳入琉球的三弦是“閩人三十六姓”所為，因為明代的福建南音正處于發(fā)展昌盛時期，閩人身處異鄉(xiāng)，便以南音作為思鄉(xiāng)寄托是再正常不過了。傳入日本本土則是由琉球傳入，據(jù)日本大努佐在其《絲竹全書》中說到三味線之起“乃于永祿年中由琉球國傳入”[11]179。我國著名的民族音樂學家王耀華就曾撰寫過《三弦藝術論》一書，研究了福建南音三弦樂器與日本的三味線，就其源流、形制、樂譜和記譜法、定弦法、音樂系譜等方面進行了比較研究，并從兩地之間存在的歷史關系、文化交流、音樂形態(tài)各個方面(如樂器形制、樂曲、記譜法、定弦法、演奏方式、創(chuàng)作方式、音樂思想等)的關聯(lián)進行了論述，基本上斷定日本重要民族樂器三味線，源于中國三弦，從福建傳入琉球，也印證了日本永祿年間(1558一1569)由琉球傳到日本。

圖14 南音三弦 圖15 日本三味線

從上圖可以看出，兩者在形制上基本相似，但三味線琴筒則比南音三弦要大，槽柄比南音三弦要短。這也印證了1719年出使琉球的副節(jié)度使徐葆光在其《中山傳信錄》卷第二記載的“三弦槽柄比中國短半尺許”。當然琴筒大一點，其音色、音量、共鳴的效果比較好。與此同時，三味線用撥子演奏，而南音三弦則用手指或假指甲演奏。

三味線在琉球方言中稱作Samisin、samisen、Samsin、Samsen、Siamisin、Siamisin、Siamsin、Sia-msen等，與閩南話有點相似，如在閩南方言中，三弦也讀Samhian，其中，Sam的尾音m音，可以當作Siamisin的m、mi音的關聯(lián)。

兩者在記譜法原理方面也是一致的，如三味線使用的譜字叫工工四譜，南音三弦使用的是工尺譜，這是一種用不同的譜字來表達不同的音位和指位，音高則是由調弦來決定的。也就是同一譜字使用不同的調弦，音高也是不同的。

與此同時，兩者在演奏方式、功能作用、音樂形態(tài)方面有著相似的價值取向和藝術風格。如兩者均以彈撥方式點彈為主，即以一拍為單位數(shù)著節(jié)拍往下?lián)軓?，主要用于伴奏。三味線音樂分為地唄、長唄、歌舞伎和人偶凈琉璃等4種，所謂“唄”指的是人聲歌唱，如地唄就是指日本京畿一帶的歌曲加三味線伴奏。在大多數(shù)情況下日本唱腔比較復雜多樣，多音配一字的現(xiàn)象較為普遍，節(jié)奏也復雜，而三味線演奏的曲調則比較簡潔，節(jié)奏較為規(guī)整簡單，形成弦簡聲繁的弦聲關系，這與福建南音的“骨譜細腔”模式一致。

綜上所述，除了官方和遣唐使交流傳播外，福建南音還會有什么方式和渠道傳入日本呢？可以從福建“海上絲綢之路”的經貿活動的歷史窺探一斑。福建與日本的交流在漢代就有了記載，如《后漢書》曰：“倭，其地大較在會稽東冶之東?！盵1]282倭是中國古籍對日本的稱呼，而東冶則是福州之所在地。泉州港被譽為是海上絲綢之路上的東方第一大港，早在宋元時期就有了廣泛的海絲商貿、遷徙移民活動，溝通南北，融匯東西，在宋代就在泉州設立了“福建市舶司”，擴大提升了泉州港的地位和權限，可以直航對接埠外貿易。廖大坷在其《福建海外交通史》的著作中闡述了這一現(xiàn)象：如祟寧元年(1102)，泉州海商李充抵達日本，進行貿易，翌年返國；崇寧四年(1105)，又在泉州“將自己船一只，請集水手”，購進大量的絲綢和瓷器等物，到明州市舶司申請“欲往日本國，轉買回貨”，辦理出海手續(xù)，然后航行到日本，向大宰府呈遞本國公文，請求貿易[10]97-99。據(jù)趙汝適記載，日本“多產杉木、羅木，長至十四五丈，徑四尺余，土人解為枋板，以巨艦搬運至吾泉貿易”[19]。日本琉球大學沖繩縣立藝術大學客座教授比嘉悅子認為，日本琉球御座樂(宮廷樂)與泉州南音有著深厚的淵源，雙方的交流可以追溯到五六百年前。琉球向中國學習了很多音樂，并在宮廷演奏。琉球宮廷與當時中國朝廷的交往最先是通過泉州開始的。當時，日本在泉州、福州都設有“琉球館”，琉球人每次來中國學習，都會駐扎很長一段時間，南音等經由泉州傳入日本，發(fā)展成為御座樂。至今，日本御座樂的很多樂器和演奏等與南音十分相近[20]。

三、福建南音琵琶與越南琵琶

越南與中國近鄰，自古以來就交往甚密。關于越南的歷史，趙維平教授在其《歷史上的越南宮廷樂》一文中給予了簡略介紹：越南古稱交趾，唐前隸屬中國，五代時獨立為國。越南的前稱為“安南”，始見于唐調露元年(679)，因安南都護府(今越南北部)的設置。北宋開寶三年(990)其王被封為安南郡王。南宋淳熙元年(1174)當其王被改封為安南國王后，即稱安南國?！霸侥稀敝侨畛温〉塾?802年即位后才開始醞釀，而于翌年，即清嘉慶八年(1803)正式使用[21]。

據(jù)越南史料記載，越南的琵琶最早出現(xiàn)在越南陳朝時期(1225—1400)，其保存在宮廷音樂的樂隊編制中已有文獻記載。如《安南志略》記載了越南“小樂”[22]的樂隊當中琵琶樂器被使用的情況，所用樂器主要有琴、箏、琵琶、七弦、雙弦、笙、笛、簫管，也有小樂器、細樂、雅樂等合奏形式，這與中國宋代的器樂合奏名稱和形制均一致。另據(jù)《大越史記全書》記載：“紹平四年(1437)，鹵薄司同監(jiān)兼知典事梁登進新樂，仿明朝制為之。其堂上之樂則有八聲，懸大鼓、編鐘、編磐，設琴、瑟、笙、簫、管，堂下之樂則有懸方響、笙、箜篌、琵琶、管鼓、管笛之類[23]?！边@段文字體現(xiàn)了越南的傳統(tǒng)音樂均仿照明代樂制，也沿用了中國“八音”之規(guī)格，也可見中國的琵琶藝術在越南也被廣泛地使用在各種場合(見圖16)。

越南的傳統(tǒng)琵琶有兩種類型。第一種是4相9品的構造，與南音琵琶基本一致，主要使用在越南南部，對于四根弦的名稱命名則以植物名稱，分別是“松、蘭、梅、竹”，不過在越南中部也以“兵、書、圖、戰(zhàn)”命名，其律制則使用了越南特有的“七平均律”，這是越南特有的一種律制，這也是中國古代琵琶越南化的一種現(xiàn)象。阮清河在其《越南琵琶的歷史起源與中國南音琵琶的比較研究》碩士論文中認為：越南傳統(tǒng)琵琶與中國南音琵琶的相與品、品位排列、弦質料、空弦音程與抱琴彈撥方式都是一致的(如表5所示)，其中的相與品、抱琴彈撥方式也是一致的，不同之處僅限于弦名稱以及顏色的外延問題，并進一步指出這是越南傳統(tǒng)琵琶和福建南音琵琶具有密切淵源關系的重要證據(jù)[24]。與此同時，越南傳統(tǒng)琵琶與南音琵琶在排品律制方面也十分近似。如散音、4個相和1品的音分值是一致的，其余的品位只有些許差別。越南第二種傳統(tǒng)琵琶則是在第一種琵琶的基礎上增加了品數(shù)，拓展了音域，但律制依舊不變，仍然采用“七平均律”。

圖16 越南傳統(tǒng)琵琶、阮朝“雅樂”樂隊

表5 南音琵琶與越南傳統(tǒng)琵琶

由此基本可以認定，越南琵琶是福建南音的遺存。那么福建南音是通過什么途徑傳入越南的呢？事實上福建與越南在歷史上就有密切的經貿往來。宋初，交趾自立，就與福建保持著頻繁的交通和貿易，交趾統(tǒng)治者對福建商人甚為歡迎，千方百計予以招徠，如“閩人附海舶往者。必厚退之，因命之官，咨以決事”；“交趾公卿貴人多閩人；“以私財寡人入之占城”[10]101-102。故吸引了大批的福建商人到此經商，甚至定居。南宋時福建海商貿易規(guī)模更大，從事兩國之間海上貿易的大商和綱首幾乎都是福建人，著名的有陳應、吳兵、陳應祥、王元懋等人。泉州人在越南的歷史，可以追溯到1 000年前，晉江人李公蘊在越南當皇帝，建立李朝，定都升龍(今河內)。李公蘊，字兆衍，晉江人，自幼隨父親到交趾(越南)貿易并定居。宋真宗時期，交趾廷亂，李公蘊平定有功，朝中諸大臣敬畏李公蘊，紛紛擁立他為越南皇帝，開創(chuàng)了李朝(1010—1125)。如今在越南有條街名就叫李太祖街，并設立了李太祖的雕像，也留下了不少關于他的故事。越南歸僑李泰山先生的說法也印證了此事：有兩位晉江人即李朝的李公蘊、陳朝的陳日煚(音jiǒng)在越南當了皇帝。華僑大學華僑華人研究所李天錫教授根據(jù)泉州安海的一本李氏族譜，結合相關史料進行了考證，也基本認定了這一史實。

在2012年，人民網福建頻道刊登出一則要聞“泉州南音協(xié)會在越南發(fā)現(xiàn)唯一南音社——傳承275年”，在南音界引起了極大轟動和關注。據(jù)悉，越南的南音社名稱為“福建古樂”，隸屬于越南胡志明市的福建二府會館(所謂二府即為漳州府、泉州府，是閩南人后裔活動中心，類似于同鄉(xiāng)會)。由此可見，越南南音社“福建古樂”在近300年的發(fā)展過程幾乎與福建南音社團處于“失聯(lián)”狀態(tài)，但從音樂傳播學的角度來看，該南音社幾乎完好地保留傳承了泉州南音的原貌。閩南人置身海外，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情不能免矣，“福建古樂”南音社正是越南閩南后裔精神回歸的家園。

四、結 語

“海絲文化”的緣起、傳播、融合、發(fā)展是一種特有的文化特質和現(xiàn)象，它反映的是高勢能的文化屬性，所謂高勢能文化就是一種先進的、開放、包容的文化，具體表現(xiàn)特征就是有著深厚的底蘊和悠久的歷史，能夠鐫刻在骨子里的文化認同和自覺接受。集中原文化、閩越土著文化、海洋文化于一體的福建南音正順應了這一理念，隨著福建沿海先民開拓的海上絲綢之路傳播至海外，并藉由其兼收并蓄、外向性拓展之屬性扎根于海外。

南音文化在21世紀海上絲綢之路的發(fā)展機遇與挑戰(zhàn)是同時存在的，如何把握機遇并應對挑戰(zhàn)促進其繁榮與交融是本研究的現(xiàn)實意義之所在。隨著國家絲路基金啟動以及福建全力打造“21世紀海上絲綢之路核心區(qū)”，將極大地帶動文化對外交流與傳播。(1)南音文化的自身內涵建設需站在歷史高度推陳出新，建設與之相適應的高勢能文化。(2)傳統(tǒng)的移民文化方式在全球化時代的今天將不再是主體，傳播方式的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了根本性改變，構建與之相適應的傳播技術與手段是必須的，市場化運作應是選項之一。(3)克服意識形態(tài)、民族、文化、種族的差異需要平衡與評估，最終推進南音文化新的繁榮與交融。