分析近現(xiàn)代鋼琴作品在高校教學(xué)中的實(shí)踐運(yùn)用

〔摘 要〕當(dāng)下，我國(guó)高校鋼琴教育理念在與時(shí)俱進(jìn)，鋼琴課程的教學(xué)設(shè)置和課程安排上需要更多的突破創(chuàng)新。本文通過分析國(guó)內(nèi)外近現(xiàn)代鋼琴作品的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作技法，探究近現(xiàn)代鋼琴作品學(xué)習(xí)對(duì)于高校鋼琴專業(yè)學(xué)生的幫助，力圖為高校師生在近現(xiàn)代作品的教學(xué)和學(xué)習(xí)中提供更多的教學(xué)方式和學(xué)習(xí)觀念，倡導(dǎo)國(guó)內(nèi)高校鋼琴教學(xué)要更加重視對(duì)近現(xiàn)代鋼琴作品的探索和實(shí)踐的理念。

〔關(guān)鍵詞〕近現(xiàn)代作品；鋼琴教學(xué)；卡巴列夫斯基

一、近現(xiàn)代鋼琴作品的概述

（一）近現(xiàn)代鋼琴作品的歷史背景

近現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作時(shí)間一般是指從19世紀(jì)末至第二次世界大戰(zhàn)前后所產(chǎn)生的作品。中國(guó)的近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、語言、習(xí)俗及各個(gè)方面的傳承和發(fā)揚(yáng)。以中國(guó)民族風(fēng)格的改編曲、中西方作曲技法融合的作曲、傳統(tǒng)器樂音色為基礎(chǔ)的作曲等創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化為發(fā)展主流，通過鋼琴表達(dá)全新的文化概念，并加以發(fā)展進(jìn)步，就形成了我國(guó)近現(xiàn)代作品的基本音樂審美取向。

西方近現(xiàn)代音樂被認(rèn)為是對(duì)舊的藝術(shù)思想和技巧的全面創(chuàng)新，從二戰(zhàn)前的調(diào)性游移和非調(diào)性音樂等藝術(shù)類型中產(chǎn)生，到先鋒主義、序列音樂、電子音樂流派以及各種新興藝術(shù)現(xiàn)象的大量出現(xiàn)，標(biāo)志著多元發(fā)展的新階段。

（二）近現(xiàn)代鋼琴作品的整體風(fēng)格特點(diǎn)

1.中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品

中國(guó)近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展，在精神內(nèi)涵和思想內(nèi)容上都是一個(gè)從量變到質(zhì)變的過程，具有時(shí)代歷史性的特點(diǎn)。如今，人民生活水平提高，文化需求提升，音樂形式更加豐富。在特殊的歷史時(shí)期下，一部分作曲家在嘗試創(chuàng)作的過程中，始終秉持著弘揚(yáng)本民族的音樂文化的初心。中國(guó)幅員遼闊，不同的地域存在著不同的特點(diǎn)，包括地理環(huán)境、生活習(xí)性，以及文化習(xí)俗等，這些差異在音樂創(chuàng)作中也有著非常鮮明的體現(xiàn)。我國(guó)的近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作也受到了外來文化的影響，有許多借鑒西方音樂創(chuàng)作概念的實(shí)例。比如冼星海的《黃河大合唱》就是借鑒了西方的傳統(tǒng)藝術(shù)形式康塔塔。西方音樂的歷史演變進(jìn)程影響了我國(guó)的音樂創(chuàng)作，對(duì)世界文化的交融互鑒起到了積極推動(dòng)作用。

2.西方近現(xiàn)代鋼琴作品

20世紀(jì)上半葉，帝國(guó)主義發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)使整個(gè)世界都動(dòng)蕩不安、人心恐慌。在作曲家的視野里，他們嘗試用聲音傳達(dá)焦慮、不安，甚至是絕望。這些社會(huì)影響使得音樂作品不只是具有哲學(xué)的、愛國(guó)的、民族的甚至是浪漫主義的色彩，還能通過作曲家自身的感受和體會(huì)、對(duì)創(chuàng)作技法的現(xiàn)代化和對(duì)音響純粹想象的效果表現(xiàn)音樂。為了探索出新的聲音形式，作曲家借用了亞洲各國(guó)的聲學(xué)概念和語言，并對(duì)和聲、音高、調(diào)式等領(lǐng)域也進(jìn)行了大膽的革新，比如，不協(xié)和和弦的解放、高疊置和弦、十二音音列、微分音音樂、調(diào)性的分解和發(fā)展、無調(diào)性音樂等，都成為近現(xiàn)代音樂領(lǐng)域中富有特色的新概念。

3.近現(xiàn)代鋼琴作品專項(xiàng)訓(xùn)練

（1）訓(xùn)練的重要性

近現(xiàn)代作品在和聲寫作、調(diào)式韻律、旋律編排、配器等方面和傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作存在著很大區(qū)別。

近現(xiàn)代鋼琴作品的總體特點(diǎn)體現(xiàn)在對(duì)旋律表達(dá)上的探索，并產(chǎn)生了經(jīng)常性不規(guī)則的大跳躍；在和聲進(jìn)行方面，突破了以往和聲三度疊置的框架和功能性發(fā)展的邏輯，音響上的不協(xié)和程度也逐步加大了；在調(diào)式調(diào)性方面，近現(xiàn)代音樂作品的調(diào)式調(diào)性大多變化不斷，這樣的創(chuàng)作特點(diǎn)使得曲目聲部關(guān)系復(fù)雜，旋律走向難捉摸、調(diào)式調(diào)性多樣化的新階段。在具備一定曲目積累和學(xué)習(xí)基礎(chǔ)的情況下，讓高校鋼琴專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)近現(xiàn)代鋼琴作品能夠培養(yǎng)其多聲部織體的聽辨綜合能力以及調(diào)式調(diào)性變化的感知能力。

在近現(xiàn)代鋼琴作品創(chuàng)作中，作曲家力求旋律的自然變化，打破節(jié)奏整齊劃一的情況。在聲音的表現(xiàn)方面，近現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、自然環(huán)境等深度體驗(yàn)后而產(chǎn)生的靈感創(chuàng)造，表現(xiàn)了作曲家強(qiáng)烈的個(gè)性和渴望獨(dú)立的思想。高校鋼琴教學(xué)中如果可以多涉獵近現(xiàn)代作品，就能夠讓學(xué)生擴(kuò)展鋼琴演奏的表現(xiàn)力，使學(xué)生手指及全身在鋼琴演奏上的能力提升，挖掘出鋼琴演奏的新方式。

（2）訓(xùn)練的必要性

基于近現(xiàn)代鋼琴作品的流派豐富、結(jié)構(gòu)自由、和聲多變等特征，相比傳統(tǒng)鋼琴作品的創(chuàng)作會(huì)更加復(fù)雜。目前國(guó)內(nèi)高校鋼琴專業(yè)多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)已構(gòu)成了系統(tǒng)教學(xué)體系，且一直以來都是遵循著體系內(nèi)的教學(xué)模式，包括鋼琴教材的選擇，學(xué)生的曲目制定等。教學(xué)模式的固化容易禁錮學(xué)生的多方位思維開發(fā)。筆者認(rèn)為近現(xiàn)代鋼琴作品的教學(xué)能夠在一定程度上突破固定思維，開發(fā)學(xué)生對(duì)于鋼琴演奏的發(fā)散性思維，提升學(xué)生獨(dú)立處理曲目的能力，增強(qiáng)學(xué)生的復(fù)調(diào)性思維。

受國(guó)內(nèi)高校鋼琴專業(yè)教學(xué)大綱和觀念等多種因素的限制，使得教學(xué)上存在著諸多亟待解決的問題，其中尤為突出的就是近現(xiàn)代鋼琴作品在高校鋼琴課程上的涉獵有限，導(dǎo)致了不少近現(xiàn)代鋼琴音樂無法在高校大范圍推廣。師生在挑選作品上，偏向于比較傳統(tǒng)或保守的調(diào)性鋼琴音樂。當(dāng)下高校的鋼琴教學(xué)不斷在進(jìn)行教學(xué)改革，越來越多的鋼琴教育工作者在尋找新穎有效的方式進(jìn)行鋼琴教學(xué)，把握鋼琴教學(xué)的傳承同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)新，突出近現(xiàn)代鋼琴作品的特點(diǎn)，是未來鋼琴教學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。

用審美激發(fā)和完善人的天性、本性精神，并以它為核心來培育學(xué)生的人格精神和人性美，是完成美育功能、構(gòu)建美育價(jià)值的根本，也是美育育人的終極目標(biāo)。當(dāng)今的學(xué)校鋼琴老師必須要跳出傳統(tǒng)教育保守的范圍，堅(jiān)持立德樹人，培養(yǎng)發(fā)展的教學(xué)理念，讓他們?cè)谝魳穼W(xué)習(xí)的進(jìn)程中，進(jìn)一步地感受到作曲家的創(chuàng)作魅力，掌握國(guó)內(nèi)外各種體系的音樂作品，以及帶有地域特點(diǎn)的音樂作品。

（3）訓(xùn)練的要點(diǎn)

聽覺訓(xùn)練的培養(yǎng)是鋼琴專業(yè)學(xué)生必不可少的學(xué)習(xí)過程，因?yàn)榇蠖鄶?shù)的鋼琴作品都為多聲部旋律。近現(xiàn)代作品旋律不規(guī)則，和聲進(jìn)行復(fù)雜，音響色彩上的不協(xié)和度增高，調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，可以要求學(xué)生進(jìn)行作品的分聲部聽辨，準(zhǔn)確找出每一聲部的旋律線條后再進(jìn)行分手練習(xí)，熟練后進(jìn)行聲部合并練習(xí)，并且做到合并演奏的同時(shí)能夠準(zhǔn)確聽辨出每一條旋律聲部的走向。

節(jié)拍決定旋律的骨架，讓旋律更富有流動(dòng)性。把旋律形式從傳統(tǒng)的方整性構(gòu)造中解放出來，使作品更具有辨識(shí)度。在教學(xué)中要把握好重音轉(zhuǎn)移、變化節(jié)拍、增加時(shí)值和無拍號(hào)無小節(jié)等四個(gè)創(chuàng)作特點(diǎn)。在節(jié)奏訓(xùn)練過程中，學(xué)生剛開始學(xué)習(xí)曲目時(shí)應(yīng)該選用慢速多次練習(xí)，把握作品復(fù)雜的節(jié)奏音型，能夠清晰地辨別節(jié)奏的變化后，再進(jìn)行循序漸進(jìn)的加速練習(xí)來達(dá)到訓(xùn)練目的。

二、近現(xiàn)代中國(guó)鋼琴作品

（一）近現(xiàn)代中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作風(fēng)格

中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂在發(fā)展過程中雖然創(chuàng)作手段不同，但在創(chuàng)作上都表現(xiàn)出了一個(gè)共性特點(diǎn)，即在音樂旋律方面主要以我國(guó)傳統(tǒng)樂曲的音階調(diào)式為基點(diǎn)，在音樂構(gòu)造手段方面則以西洋音樂的曲式構(gòu)造為貫穿，并以中國(guó)傳統(tǒng)民族樂派手法為目的，運(yùn)用細(xì)膩精巧的和聲處理，構(gòu)成了既具有西方古典主義的和聲結(jié)構(gòu)，又顯現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)民族色彩的音樂風(fēng)格。

近現(xiàn)代作品的民族風(fēng)格包括了作品思想內(nèi)容的民族化和曲目編創(chuàng)的民族化。

思想內(nèi)容的民族化：一是中國(guó)傳統(tǒng)思想的沉淀，近現(xiàn)代的中國(guó)鋼琴作品展現(xiàn)著中國(guó)歷史的進(jìn)程和民族底蘊(yùn)，絕大多數(shù)鋼琴作品的思想內(nèi)容中都熔鑄著中國(guó)傳統(tǒng)文化力量和民族精神；二是基于西方音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)上，汲取有價(jià)值的文化，并進(jìn)行東西方文化的相互兼容，創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格的音樂作品。以趙元任的作品為代表，他于1915年創(chuàng)作的鋼琴曲《和諧進(jìn)行曲》是中國(guó)第一支鋼琴曲，在中國(guó)音樂史上具有重大的歷史價(jià)值。

曲目創(chuàng)編的民族化：一是對(duì)民間歌曲素材加以修改，逐漸形成了旋律民族化的特色。例如，王建中根據(jù)唐璧光的同名詩歌改編而作的《瀏陽河》等；二是和聲與歌曲調(diào)式的民族性特質(zhì)，各類歌曲中所運(yùn)用的歌曲調(diào)式都非常多樣，以及五音與七音調(diào)式的廣泛運(yùn)用。例如王建中改編的民樂作品《彩云追月》將中國(guó)風(fēng)格的調(diào)式運(yùn)用得淋漓盡致；三是對(duì)二胡、古箏、古琴、大鼓等民族樂器音色模仿的民族化，利用鋼琴?gòu)椬嗟牧Χ?、音區(qū)、旋律音型等進(jìn)行對(duì)民族樂器的模仿。例如，黎英海依據(jù)琵琶曲《夕陽簫鼓》改寫的《春江花月夜》等。我國(guó)作曲家長(zhǎng)期的探索創(chuàng)作研究，實(shí)現(xiàn)了在西方樂器的創(chuàng)作中充分展示了我國(guó)民族風(fēng)格的音樂語言。

（二）近現(xiàn)代中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作技法

1.曲式結(jié)構(gòu)

近現(xiàn)代中國(guó)鋼琴作品的曲式設(shè)置主要側(cè)重于幾點(diǎn)：隨意性的曲式結(jié)構(gòu)設(shè)置、根據(jù)音樂形象發(fā)展進(jìn)行曲式變化和傳統(tǒng)藝術(shù)形式緊密相連、與中國(guó)傳統(tǒng)音樂語言相關(guān)的曲式劃分。我國(guó)近現(xiàn)代作品長(zhǎng)期以來有重視內(nèi)涵與敘事性發(fā)展的寫作習(xí)慣，強(qiáng)調(diào)作品的風(fēng)格韻味，創(chuàng)作發(fā)展方式不同于西洋共性寫作，即高度模式化的曲式結(jié)構(gòu)編排方式。我國(guó)近現(xiàn)代音樂作品一般使用承遞式音樂的發(fā)展手段，曲式發(fā)展與藝術(shù)形式的聯(lián)系包括引申、循環(huán)、疊奏、合尾和起承轉(zhuǎn)合等。

2.調(diào)式和聲

調(diào)式和聲的民族化特質(zhì)是近代中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。在中國(guó)作曲家創(chuàng)作的民族化鋼琴曲中，純五聲調(diào)式在旋律與和聲上的運(yùn)用居多。中國(guó)前輩作曲家們?cè)诤吐暶褡逍苑矫孢M(jìn)行了諸多大膽嘗試，將自己的和聲創(chuàng)作總體地歸納到民族大小調(diào)功能范疇中進(jìn)行研究，并采取了一些細(xì)致、巧妙的和聲運(yùn)用以減少大小調(diào)功能結(jié)構(gòu)和民族調(diào)性與語言相互之間的沖突。

3.節(jié)奏旋律

我國(guó)的傳統(tǒng)樂曲中，“散板”使用得比較廣泛，個(gè)性上也比較隨意，作曲家們也發(fā)揮了想象進(jìn)行模仿，通過不規(guī)則的節(jié)拍設(shè)置突出了民族風(fēng)格。例如，黎英海依據(jù)琵琶曲《夕陽簫鼓》改寫的《春江花月夜》的開頭段落中使用了不規(guī)則節(jié)拍型。我國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品中的豐富情感會(huì)通過旋律的抑揚(yáng)頓挫，以及輕重緩急的聲音表現(xiàn)來完成作曲意圖，并且在旋律中會(huì)添加裝飾音的運(yùn)用。例如利用長(zhǎng)顫音彈奏模仿竹笛演奏，利用重復(fù)和弦形式表現(xiàn)琵琶藝術(shù)。

三、近現(xiàn)代外國(guó)鋼琴作品的現(xiàn)狀分析

（一）近現(xiàn)代外國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作風(fēng)格

20世紀(jì)初的西方，音樂作曲呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展特點(diǎn)，作曲家們運(yùn)用各種作曲手法來表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)音樂的反叛以及對(duì)音樂技法的再次創(chuàng)新，其表達(dá)的新穎意境得到了肯定與發(fā)揚(yáng)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，由法國(guó)作曲家德彪西為代表的一種新興藝術(shù)流派——印象派逐漸形成。印象派主義音樂的產(chǎn)生對(duì)于西方音樂在世紀(jì)交替的發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生了巨大的影響。印象派主義的杰出音樂家代表有德彪西、拉威爾等。

勛伯格、貝爾格、韋伯恩等著名作曲家的音樂中表達(dá)了尖銳、鋒利、晦澀的音樂特征，其中以勛伯格的表現(xiàn)主義音樂與其十二音技法為代表。這一時(shí)期的作曲家，對(duì)音樂的表現(xiàn)力極為關(guān)注，他們大膽探索音樂的表達(dá)，展現(xiàn)人類的思維本質(zhì)和挖掘內(nèi)心的審美能力，注重以人為本的情懷。

新古典主義音樂家的代表人物有普羅科菲耶夫、巴托克、斯特拉文斯基等人。新古典主義時(shí)期的音樂在浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格基礎(chǔ)上持續(xù)拓寬界限，想要表現(xiàn)的音樂創(chuàng)作思想是嘗試把創(chuàng)作拉回傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思想中，與聽眾拉近距離，并創(chuàng)作出更加真實(shí)的音樂。

（二）近現(xiàn)代外國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作技法

1.印象派

印象派音樂創(chuàng)作不追求宏大而夸張的曲式結(jié)構(gòu)，而是追求精致而簡(jiǎn)單的音樂結(jié)構(gòu)，并立志于擺脫傳統(tǒng)音樂條條框框的結(jié)構(gòu)束縛。音樂中避免采用規(guī)律性的節(jié)拍旋律，更多地運(yùn)用了一些多樣化、自由靈活的小節(jié)拍音型。節(jié)奏韻律上的不規(guī)則設(shè)計(jì)，復(fù)節(jié)拍、復(fù)節(jié)奏的運(yùn)用，使整體創(chuàng)作呈現(xiàn)了虛無縹緲而雅致的音樂風(fēng)格。創(chuàng)作上更注重音響淡化韻律，雖然極大拓展了調(diào)性的范疇，大部分還是植根于大小調(diào)式的基底上。因此很多曲子中都顯示出了片段式的、不對(duì)稱和不連貫的特征。

印象派代表作曲家德彪西的作品中音樂調(diào)式及和聲的主要特色在于對(duì)傳統(tǒng)鋼琴音響潛力的深入挖掘，有一些比較明顯的寫作特色：（1）傳統(tǒng)音樂中的三大基本音程，即純四度、純五度和小二度的丟失，因此淡化了調(diào)性的感覺；（2）半音音級(jí)的應(yīng)用使整體調(diào)性不清晰，常常毫無準(zhǔn)備地出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)情況；（3）加入了五聲音階的應(yīng)用；（4）大量采用教會(huì)調(diào)式，體現(xiàn)了神秘、莊重的格調(diào)；（5）頻繁運(yùn)用遠(yuǎn)近關(guān)系之間的調(diào)性變化方式。

2.表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義音樂在結(jié)構(gòu)上極大程度地精簡(jiǎn)濃縮，和聲創(chuàng)作上為無調(diào)性音樂布局，無調(diào)性主要指音與音之間、和弦與和弦之間缺乏調(diào)性感覺的創(chuàng)作手法與音樂類型。節(jié)奏上表現(xiàn)出不受小節(jié)線約束的特點(diǎn)，似乎專門在體現(xiàn)一種音樂色彩上的錯(cuò)亂感，給聽眾制造了一種難以理解的節(jié)奏模式創(chuàng)作。旋律可以自由地依賴和聲展開，從音樂旋律到各聲部充滿了直白的描述，而且旋律在琴鍵上跨越很大，表現(xiàn)出了不可捉摸的，或搖曳不定的現(xiàn)象。表現(xiàn)主義代表作曲家勛伯格的《三首鋼琴小品》op.11的第一首，整曲共64小節(jié)，其中的23小節(jié)既有插部又有展開部。十二音序列基本完整和一致，作品依舊采用奏鳴曲式，其內(nèi)容完整豐富，但篇幅卻是大大縮減。

3.新古典主義

新古典主義對(duì)古典音樂形式的借鑒和發(fā)展最大的表現(xiàn)在于保留其古典主義的曲式邏輯思維。作曲家常使用傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)方法進(jìn)行創(chuàng)作，在樂曲中運(yùn)用了大量聲部走向，和聲上則勇于突破傳統(tǒng)，注重于每一種音的獨(dú)立運(yùn)用，傾向于兩只手同時(shí)在不同的調(diào)性上加以彈奏。旋律在新古典主義音樂中具有突出地位，這樣的創(chuàng)作方法明顯區(qū)分于機(jī)械運(yùn)動(dòng)性的旋律，同時(shí)賦予了鮮明的現(xiàn)代和聲。

四、近現(xiàn)代鋼琴作品在高校教學(xué)中的實(shí)踐運(yùn)用分析——以卡巴列夫斯基《F大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》op.46為例

1.作曲家簡(jiǎn)介

德米特里·鮑里索維奇·卡巴列夫斯基（1904—1987）是20世紀(jì)著名的作曲家、鋼琴演奏家、音樂活動(dòng)家和音樂教育家。他出生于圣彼得堡，畢業(yè)于莫斯科音樂學(xué)院，主修作曲及鋼琴，1932年留校后擔(dān)任教職工作。他的音樂創(chuàng)作充分汲取關(guān)乎國(guó)家及人民社會(huì)生活的素材，將本民族的音樂進(jìn)行了提煉與創(chuàng)新，具有新古典主義風(fēng)格的創(chuàng)作特征。

他的創(chuàng)作生涯大致分為三個(gè)時(shí)期：第一時(shí)期是 1930年以前的求學(xué)階段，即創(chuàng)作初期，這一時(shí)期的作品尤為嚴(yán)謹(jǐn)傳統(tǒng)，該時(shí)期的主要作品有：《三首鋼琴前奏曲》op.1，《F 大調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》op.6等。第二時(shí)期是1930—1950年多產(chǎn)的時(shí)期，已經(jīng)基本形成個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格，代表作品有：以俄羅斯民歌為主題創(chuàng)作的《二十四首鋼琴前奏曲》op.38，《F大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》op.46等。第三時(shí)期是他開始進(jìn)行音樂教育理論方面的研究，主要音樂作品有：《春季運(yùn)動(dòng)會(huì)與舞曲》op.81，鋼琴小品集《孩子們的夢(mèng)》op.88等。

2.作品介紹

《F大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》op.46創(chuàng)作于1946年，該時(shí)期處于卡巴列夫斯基創(chuàng)作生涯的多產(chǎn)階段，該作品也是他所作的三首鋼琴奏鳴曲中流傳度較高的其中之一。這首作品的創(chuàng)作時(shí)期剛好處于第二次世界大戰(zhàn)期間，戰(zhàn)爭(zhēng)使得國(guó)家人民都損失慘重，國(guó)民百姓的苦難傷痛深深地刺痛了作曲家，該曲表現(xiàn)了人民自強(qiáng)不息、臨危不懼的抗戰(zhàn)精神。作品中運(yùn)用了獨(dú)特且富有個(gè)性的和聲織體，音樂整體情緒積極向上，融入了各具特點(diǎn)的主題風(fēng)格，結(jié)合了大量抒情性、歌唱性的民族音樂和舞蹈元素，在戰(zhàn)后給予了人民強(qiáng)大的精神動(dòng)力。

該作品有三個(gè)樂章，屬于古典主義奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)，劃分為典型的傳統(tǒng)奏鳴曲快、慢、快的樂章結(jié)構(gòu)，伴奏織體簡(jiǎn)單明了。該作品也加入了現(xiàn)代音樂元素，作品和聲復(fù)雜，節(jié)奏多變，音響效果具有極強(qiáng)的聽覺沖擊力。在和聲、調(diào)性、節(jié)奏、對(duì)位等方面明顯區(qū)別于古典時(shí)期的創(chuàng)作，追求不和諧的和聲、自由的調(diào)性、不規(guī)則的節(jié)奏等具有突出特點(diǎn)的表現(xiàn)手法。

3.教學(xué)要點(diǎn)

該曲目和聲色彩豐富，調(diào)性體系變化自由、主題風(fēng)格多變、音樂形象對(duì)比明確，在學(xué)習(xí)的過程中，能夠培養(yǎng)學(xué)生對(duì)近現(xiàn)代作品音樂審美和演奏能力。

在提高音樂作品的聲部理解上，本作品在保持了協(xié)和的三度疊置和弦的基礎(chǔ)上，添加了不協(xié)和的二度疊置和弦，以及半音化的和弦進(jìn)行，大量使用外音等手法來描繪需要的音樂色彩，模糊和聲屬性、強(qiáng)化不協(xié)和的音響效果，豐富了旋律線條的層次感。這樣的聲部設(shè)計(jì)能夠使學(xué)生在彈奏過程中充分鍛煉手腦配合度，培養(yǎng)多聲部聽覺能力；在掌握曲式的理論知識(shí)上，卡巴列夫斯基《第三鋼琴奏鳴曲》op.46在調(diào)性方面極具卡巴列夫斯基的個(gè)性特點(diǎn)，使用了大量的現(xiàn)代創(chuàng)作手法，調(diào)式自由多變的特點(diǎn)尤為突出，增加了不協(xié)和的音響效果?？ò土蟹蛩够淖帏Q曲在創(chuàng)作手法上獨(dú)具一格，能夠在學(xué)生長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)累積過程中更新作曲理論知識(shí)，加深對(duì)近現(xiàn)代作品的理解；在音樂形象的把握上，卡巴列夫斯基在《第三鋼琴奏鳴曲》op.46的創(chuàng)作中融合了多種音樂風(fēng)格元素，最具有特點(diǎn)的分別是歌唱性、舞曲性和進(jìn)行曲這三種音樂風(fēng)格。作曲家極其重視音樂與生活的聯(lián)系，提出將音樂與生活日?；o密聯(lián)系，并應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)生活中。這樣的作曲理念更容易激發(fā)學(xué)生對(duì)鋼琴學(xué)習(xí)的興趣，有助于學(xué)生通過生活實(shí)踐來理解和感知音樂。

結(jié)語

近現(xiàn)代鋼琴作品的教學(xué)，是在傳統(tǒng)高校鋼琴教學(xué)模式的基礎(chǔ)上發(fā)展與創(chuàng)新的。對(duì)鋼琴專業(yè)的學(xué)生來說，學(xué)習(xí)近現(xiàn)代音樂作品是培養(yǎng)聽覺感知、復(fù)調(diào)思維、節(jié)奏把握和音樂形象的有效提升途徑。對(duì)鋼琴專業(yè)的教師來說，高校鋼琴教學(xué)需要不斷突破現(xiàn)有的教育體系，應(yīng)該貫徹落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀深化高校鋼琴教學(xué)改革，跳出傳統(tǒng)教學(xué)的舒適圈，擴(kuò)展高校鋼琴教學(xué)選材，以培養(yǎng)學(xué)生演奏技巧和音樂修養(yǎng)為最終目的進(jìn)行教學(xué)。

參考文獻(xiàn)

①姜譚明月：《中國(guó)紅色題材鋼琴曲作品特征初探》，北方民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2022年。

②楊青知：《印象主義音樂與德彪西的鋼琴作品》，《武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第3期。

③毛曉驊：《印象派之源——前輩作曲家對(duì)德彪西印象派創(chuàng)作技法的影響》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，2004年，第1期。

④徐夢(mèng)婉：《論“情感論”音樂美學(xué)思想在“表現(xiàn)主義”音樂實(shí)踐中的嬗變——以勛伯格的創(chuàng)作為例》，江西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年。

⑤肖煜：《卡巴列夫斯基〈F大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲〉的創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏詮釋》，四川師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2021年。

⑥劉蕓：《卡巴列夫斯基對(duì)中國(guó)鋼琴文化發(fā)展的影響》，《音樂研究》，2008年，第12期。

本文系四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——西華師范大學(xué)的四川省教育發(fā)展研究中心立項(xiàng)項(xiàng)目“基于特質(zhì)評(píng)估的高校鋼琴教學(xué)訓(xùn)練方法適應(yīng)性研究”（項(xiàng)目編號(hào)：CJF21067）研究成果。

作者簡(jiǎn)介

蔣啟辰，成都大學(xué)中國(guó)-東盟藝術(shù)學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院副教授，研究方向?yàn)殇撉傺葑嗯c教學(xué)。

責(zé)任編輯 任麗姝