中國集錦式電影變革動因及其觀念演變探究

尚轉(zhuǎn) 孫孟琦

摘要：電影藝術(shù)題材與類型的創(chuàng)新嘗試與特定時期內(nèi)社會演進、觀念革新有密不可分的聯(lián)系。社會系統(tǒng)關(guān)于政治、經(jīng)濟、文化的運行變動為文藝形式的重構(gòu)提供多元共生的底層基礎(chǔ)，新時期主旋律電影的興起一定程度上映射了時代發(fā)展與思想引領(lǐng)的需要。文章以集錦式電影為研究對象，將其置于社會場域加以歷時性考察，以探究不同時期該類型作品產(chǎn)生發(fā)展的影響因素和觀念流變。研究發(fā)現(xiàn)，集錦式電影的發(fā)展不僅是一種因素在發(fā)揮作用，而是讓電影藝術(shù)在中國現(xiàn)實環(huán)境的文化演變中不斷進行交融與對話，多種因素對集錦式電影這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響。從集錦式電影的發(fā)展脈絡(luò)來看，其是政治話語、資本考量與文化思潮交替互動的歷史產(chǎn)物。文章旨在為集錦式電影的創(chuàng)作和發(fā)展提供可行的思考與借鑒。

關(guān)鍵詞：集錦式電影；拼盤電影；社會思潮；資本運作；技術(shù)挑戰(zhàn)

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）03-0250-03

課題項目：本論文為2020年度阿克蘇職業(yè)技術(shù)學院“影視編導課程與思政教育的融合”項目研究成果，項目編號：YK202001

《中外影視大辭典》將集錦式電影界定為我國電影獨創(chuàng)的一種故事影片類型。所謂“集錦片”，是一個帶有比喻修辭的概念，是一種在形式上體現(xiàn)為“同主題短片合集”特征的電影亞類型[1]，是由編、導、演等主創(chuàng)合作攝制的系列短故事片，具有明顯的“跨作者電影”特征。它們分則獨立、合則一體，風格與手法各異，又統(tǒng)一于一部影片。

有研究者指出，集錦式電影指在一部影片中內(nèi)嵌多個獨立單元，各單元之間或存在某種聯(lián)系，這一聯(lián)系可能體現(xiàn)在形式風格和中心主旨的共通上，或僅僅是因不相干的外部因素被攢在一起，而在人物設(shè)置、戲劇沖突等方面缺乏甚至沒有邏輯上的關(guān)聯(lián)[2]；也有研究者認為集錦式電影是包含多導演聯(lián)合指導、若干段落敘事、多明星共同演繹的電影[3]；另有研究者主張把集錦電影稱作拼盤電影，隸屬于短片類，來自不同地域的導演匯聚一堂，基于同一題材，根據(jù)自身對現(xiàn)實的理解從不同角度展開創(chuàng)作表達認知[4]。

由此看來，大多數(shù)學者認為集錦式電影是一種特殊的故事影片類型，在構(gòu)成元素上包含多導演指導、多個獨立敘事且每個獨立敘事之間存在不同程度的聯(lián)系。多導演執(zhí)導是集錦式電影的前提，據(jù)此可將集錦式電影與分段式電影區(qū)別開來，后者更多為一名導演指導多個短片故事，因此如《北京愛情故事》《無問西東》等嚴格意義上并不完全隸屬于集錦式電影。但也有部分研究者認為分段式電影包含集錦式電影，而愛情主題的拼盤電影在國產(chǎn)集錦片發(fā)展史上是無法忽視的客觀存在，所以本文暫且把該類電影納入討論范疇。

不同時期的政治經(jīng)濟基礎(chǔ)、歷史文化、價值標準與需求導向等因素的組合與變化對受眾審美產(chǎn)生影響，因此不同時代集錦式電影的題材選定和表達空間都是時代的縮影。中國集錦式電影產(chǎn)生變革的動因及其觀念演變，與復興傳統(tǒng)文化、強化資本運作、回應(yīng)技術(shù)挑戰(zhàn)、宣揚主流觀念有密不可分的關(guān)系。

早在1931 年，中國左翼戲劇家聯(lián)盟正式通過《最近行動綱領(lǐng)》并刊載于《文學導報》，左翼電影運動由此拉開序幕。1933年，中國電影文化協(xié)會成立，它以群眾性組織的名義廣泛團結(jié)電影界名士，鄭正秋、孫瑜、洪深、田漢、夏衍等皆在其中。協(xié)會的主要指導思想確立為“認清過去錯誤”“探討未來光明”“建設(shè)新的銀色世界”，號召電影人共同高舉反帝反封建的偉大旗幟，積極探索中國電影的革新之路。中國電影文化協(xié)會的建立標志著“新興電影運動”正式全面展開，而1933年也被稱為“中國電影年”。

被譽為“中國電影之父”的鄭正秋是我國集錦式電影的開創(chuàng)人。受中國現(xiàn)代都市戲曲大會串和京劇折子戲形式啟發(fā)，鄭正秋于20世紀30年代在明星影片公司編劇委員會上提議拍攝一部由全體演員和編劇、導演合作的集錦式有聲片，分別由鄭正秋、洪深、鄭伯奇等劇作家各寫一段故事，經(jīng)夏衍潤色，再由李萍倩、吳村、程步高等八位導演分頭執(zhí)導，由八個獨立小故事構(gòu)成的第一步集錦片《女兒經(jīng)》于1934年攝制完成。因其顛覆了一般故事片結(jié)構(gòu)，以一種別具匠心的形式集編、導、演眾家之長，又以袖珍形態(tài)擴充了影像內(nèi)容，“即觀一片而能博覽電影公司悉數(shù)藝術(shù)家獻藝，故首映后觀者麕集” [5]。不久，聯(lián)華影業(yè)公司又相繼上映了《聯(lián)華交響曲》《藝海風光》，這些集錦片不僅叫好又叫座，在制作上也更趨成熟。

在左翼電影運動拉開序幕的背景下，我國集錦片誕生，鄭正秋等早期藝術(shù)家出于挽救中國影業(yè)的壯志雄心積極進行探索與變革。戲曲大會串和京劇折子戲是我國非物質(zhì)藝術(shù)遺產(chǎn)，“折子戲”本義指由一場或幾場組成的小戲，既有獨立故事體系又析出全本大戲中的一出或幾出，其產(chǎn)生之初便具備集錦式電影的特征?；诖?，中國傳統(tǒng)文化為集錦式電影提供了創(chuàng)作靈感，而從緣由上看，民國集錦片創(chuàng)作初始幾乎和社會思潮的催化有關(guān)。社會思潮和改良運動為集錦式電影提供了生長的土壤，九一八事變后不久，民族意識覺醒，百姓對表達現(xiàn)實生活與鼓勵抗戰(zhàn)的文化訴求日漸高漲，觀眾不滿于充斥銀幕且無關(guān)時局的武俠片、神怪片。為了突破瓶頸，影片公司通過取材于傳統(tǒng)國粹的新集錦片類型強化文化自信，加之左翼電影工作者以先進思想和現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法為據(jù)，締造了描繪大眾現(xiàn)實生活圖景的首部集錦式電影《女兒經(jīng)》和表達抗日主旋律的《聯(lián)華交響曲》等。

改革開放后，全產(chǎn)業(yè)鏈市場開放讓中國電影商業(yè)化運作獲得了時代機遇。進入21世紀，國內(nèi)逐漸涌現(xiàn)大批愛情喜劇類拼盤電影。從《全城熱戀》《全球熱戀》到《北京愛情故事》，再到《命運呼叫轉(zhuǎn)移》等，這些拼盤電影以極強的商業(yè)屬性成為該時期集錦片的主流。其中，《戀愛地圖》《戀愛中的城市》以空間地理為線索，講述不同地域上演的愛情逸事；《20 30 40》《北京愛情故事》則以時間年齡為界，探討不同人生階段人們愛情觀念的變化。另有一類拼盤電影致力于統(tǒng)一故事發(fā)生的時間點，如《一路驚喜》發(fā)生在新年前夜，《咱們結(jié)婚吧》則在婚前一周展開敘事，《全城熱戀》著眼于炎炎夏日設(shè)置情節(jié)，但從市場反饋來看，這些愛情拼盤電影均慘淡收場。

這一時期的拼盤電影在資本的刻意運作之下反響平平，市場的消極反饋與該類電影的創(chuàng)作起因有著極大關(guān)聯(lián)。此時的集錦類型片尚處于藝術(shù)堅持與商業(yè)試探的矛盾狀態(tài)，既渴望商業(yè)片能夠在本土落地生根，又因形式新潮難以把握藝術(shù)尺度，當商業(yè)意識在尚未成熟之時茫然滲透藝術(shù)創(chuàng)作進程，便形成無效堆砌名導演，大量籠絡(luò)演員陣容提供營銷噱頭的工業(yè)化、套餐化批量生產(chǎn)機制?？ㄋ炯Y(jié)帶來爆點與熱度，商業(yè)營銷以及節(jié)日檔期加持產(chǎn)生的市場效應(yīng)可謂立竿見影，企圖賺足流量與眼球以實現(xiàn)票房收割。不純粹的創(chuàng)作目的直接導致受眾產(chǎn)生嚴重的審美疲勞，急功近利的流水線創(chuàng)作難以消化市場消極情緒。在此背景下，集錦式電影逐漸偃旗息鼓，直到多敘事元素雜糅的新型拼盤電影《寵愛》奪得佳績，才讓集錦片重回受眾視野。該片除愛情要素外，綜合勵志、萌寵、親情等多重元素，疊加共鳴效應(yīng)之余，也讓觀眾看到了拼盤電影的另一種“取巧”方式。

新時期，90后、00后逐漸成為主力觀影人群，電影行業(yè)迎來更多元的立足點。政策導向指引、觀眾審美更迭以及技術(shù)賦能、社會演進等復雜力量制約、規(guī)制和助力電影的樣態(tài)、風格以及形式的變化，也闡釋著電影與時代、觀眾、政治和市場的復雜互動。

隨著信息技術(shù)的迭代，短視頻行業(yè)方興未艾，小篇幅劇集更契合受眾需求的優(yōu)勢進一步凸顯。具體來說，數(shù)字影像平臺對于影像內(nèi)容的品質(zhì)、長度和類型的劃分逐漸明晰，媒介使用終端的下沉使觀眾在滑屏瀏覽模式下自覺改變信息接收喜好，電影便不得不與新媒體的內(nèi)容產(chǎn)物同臺競爭，進入“后劇場時代”。而電影播放時間較長，也更依賴完整的敘事邏輯與節(jié)奏，與此相比，開門見山的短視頻僅用極短篇幅便可迅速給予受眾即時報償?shù)男畔M足。受觀看方式的浸染，觀眾的獨立審美和消費特性都在隨之發(fā)生變化。電影人洞察到這一變化，為重新吸引觀眾對于電影的注意力，開始將創(chuàng)作目光投射到集錦片上。目前習慣于短視頻的受眾對于由多個短小精悍的故事組成且戲劇情節(jié)密度集中的拼盤電影更為青睞。因此相對于傳統(tǒng)的劇情長片，短時表達的時代趨勢反而給新時期的集錦式電影提供了發(fā)展機遇。

集錦式故事結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢在于融合了不同創(chuàng)作者的美學思想與精神特質(zhì)，一部集錦片因不同導演的審美差異和觀念之別，單元之間呈現(xiàn)出截然不同的敘事風格，隨著故事的變化和剪輯切換，受眾在觀影中可以獲得更多的新鮮感[6]。戲劇高潮早、內(nèi)容豐富、情節(jié)密度大、節(jié)奏快、沖突強的特性讓集錦式電影與當下受眾碎片化觀影、沉浸式體驗、分散式接收的信息交互心理不謀而合。此外，宏大選題的主流題材需要填充大量現(xiàn)實內(nèi)容，因此與傳統(tǒng)劇情長片只講好一個故事相比，集錦片受后現(xiàn)代主義思潮影響，可在規(guī)定時間內(nèi)同時塑造多個故事與群像，更適合主旋律的表達需要。

較傳統(tǒng)類型片而言，形式上的吸引和內(nèi)涵上的擴容讓集錦式電影在短片化生存環(huán)境中更具市場號召力，幾乎可以稱作電影在媒介革命中重獲新生的不二之選。在“我和我的”系列影片之后，也開始出現(xiàn)集錦式劇集，如《在一起》《功勛》《理想照耀中國》，短片集錦在當下文化娛樂和潮流消費迅速崛起的時代，既能夠滿足市場需求與人們的觀影體驗和觀劇習慣，又能夠驅(qū)動影視工業(yè)不斷探索新的可能性。

集錦式電影雖是相對特殊的影片生產(chǎn)樣式，但仍不乏有目的、有組織、有計劃的誠意之作，它們不僅因商業(yè)利益合輯上映，同時也是電影界對特殊節(jié)日、現(xiàn)象、事件的記憶表達。比如由著名導演戈達爾和柯倫·雷乃、克勞德·勒魯什、阿耶斯·瓦爾達在1967年聯(lián)手拍攝的《遠離越南》揭示了戰(zhàn)爭的罪惡和丑陋，用影像表達對戰(zhàn)爭的批判。此后，關(guān)于美國9·11事件的《11′09″01-9月11日》以及為紀念電影誕生100周年而作的《盧米埃爾與40大導》等，該類集錦片是電影界關(guān)注重大事件的特殊方式，創(chuàng)作者用鏡頭洞察世界的“橫截面”訴說關(guān)切，致敬時代。

表達主流價值觀的需要讓獻禮集錦片成為時代當打之作。該類型的回歸得益于中國特色制片觀念影響下核心價值觀傳播與人民審美訴求的共振?！段液臀业淖鎳贰段液臀业募亦l(xiāng)》《我和我的父輩》這三部獻禮片都緊扣以小見大的敘事視角，以小人物的命運展現(xiàn)大時代的變遷，是新時期人民本位思想的藝術(shù)詮釋。從這一點來看，獻禮影片是新時期文藝工作對以馬克思主義為指導的生動嘗試。

學者彭吉象認為，意識形態(tài)傳播是主旋律電影的最高追求。《我和我的祖國》主打愛國情懷，七段故事囊括中華人民共和國成立70年的歷程，《我和我的家鄉(xiāng)》訴諸故土情結(jié)，用東西南北中的五處鄉(xiāng)村實現(xiàn)象征隱喻，《我和我的父輩》則用四段故事橫跨百年變遷，從戰(zhàn)爭年代到建設(shè)年代、改革開放年代到未來科幻時代。主流意識形態(tài)在集錦式結(jié)構(gòu)的加持下制造群體共識，引發(fā)不同年齡、不同圈層之間對于國家精神與個體生命的情感共筑。這類電影的集錦式結(jié)構(gòu)匯聚充滿個性的影像表達和共性的主題內(nèi)涵，爆發(fā)復合多元的以人民為中心的共同體能量，從而完成意識形態(tài)傳播的終極使命。

主題統(tǒng)一、集體創(chuàng)作、多元敘事的獻禮片是集錦式電影獨特的中國化儀式生產(chǎn)，是世界集錦式電影的中國化實踐，也是“中國特色”主流電影體系建構(gòu)中的關(guān)鍵一環(huán)。因有著強烈的本土集體記憶，加之國家精神文明建設(shè)的需要，該類集錦片是其他國家所欠缺的，其獨有的情感張力和建構(gòu)空間打造出的輿情“文化共同體”，成為超越電影的文化現(xiàn)象，也為集錦式電影增添了新的品類。另外，“獻禮片”大多拍攝時間緊、任務(wù)重，多位導演各盡其才、群策群力不僅能夠最大限度地提高成片效率，而且有利于實現(xiàn)優(yōu)質(zhì)資源的集中匯聚與有效整合。比如《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》從籌備到上映都在一年內(nèi)“短平快”地完成，充分顯示了拼盤電影劇本群體創(chuàng)作速度快、演員檔期敲定效率高、拍攝周期短等優(yōu)勢，自然受到影視公司鐘情。

集錦式電影有獨特的藝術(shù)價值，以雜糅化的視聽拓展體現(xiàn)當代審美對于歷史認知的修辭轉(zhuǎn)化，但是，在市場容量飽和的情況下，其在結(jié)構(gòu)上的弱點也逐漸凸顯。中國電影用主旋律的內(nèi)核表達傳承內(nèi)容的同時，也暴露出向文化工業(yè)轉(zhuǎn)型的艱難。多導演集結(jié)的形式在展現(xiàn)集體智慧的同時也容易割裂影片風格，群像繁雜。另外，命題式集錦片也陷入了主題游離致使黏性不足的創(chuàng)作誤區(qū)。因此，如何在保留藝術(shù)特色的同時兼具高品質(zhì)，依然是集錦片在未來發(fā)展中需要解決的難題。

觀眾對集錦式電影的接受程度依賴于所處的文化背景與生活經(jīng)驗，為了票房一再復制粘貼顯然不是集錦式電影的正途，只有突出題材的差異化和增強可看性，做到“形散而神不散”才能實現(xiàn)集錦片的進一步發(fā)展。正如習近平總書記所指出的，“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對接”。以品質(zhì)為追求，在自我演化與自我揚棄中不斷求新求變，挖掘時代內(nèi)核，才能使集錦片在電影史上經(jīng)久不息，歷久彌新。

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作者簡介 尚轉(zhuǎn)，講師，研究方向：影視文化。 孫孟琦，研究方向：影視文化。