淺析中國(guó)民族歌劇表演形式的多樣化

［摘 要］ 本文通過(guò)分析中國(guó)民族歌劇的概述和發(fā)展歷程，對(duì)歌劇《黨的女兒》的時(shí)代背景和內(nèi)容作了簡(jiǎn)要介紹。重點(diǎn)對(duì)這部歌劇表演形式的多樣化進(jìn)行論述，分析了民族歌劇《黨的女兒》的多種表演形式的運(yùn)用：分別從戲曲的借鑒、美聲唱法的融合、地方音樂(lè)的運(yùn)用、多種演唱形式的加入、舞蹈表演以及舞臺(tái)設(shè)計(jì)六個(gè)維度進(jìn)行研究，闡明了使歌劇的表演形式更加豐富多彩是需要多個(gè)方面內(nèi)容結(jié)合起來(lái)的觀點(diǎn)，以此得出民族歌劇的發(fā)展與創(chuàng)新需要不斷注入新的“活力”的結(jié)論。希望能夠?qū)窈蟮母鑴”硌萜鸬揭欢ǖ慕梃b意義。

［關(guān)鍵詞］ 民族歌??；《黨的女兒》；表演形式；多樣化

［中圖分類號(hào)］ J616" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２3） 09-0137-03

現(xiàn)代中國(guó)歌劇的產(chǎn)生與它所處的時(shí)代背景息息相關(guān)。我們都知道，現(xiàn)代中國(guó)歌劇得益于西方歌劇流傳到我國(guó)之后，慢慢和我國(guó)的民間傳統(tǒng)文化、戲曲詩(shī)詞、民間舞蹈藝術(shù)，還有各地方小調(diào)等融合，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展創(chuàng)新，形成有著中國(guó)自己特色味道的中國(guó)歌劇。雖然，中國(guó)歌劇受國(guó)外歌劇自西向東傳入的影響較大，但由于一批又一批愛(ài)國(guó)的音樂(lè)工作者及歌唱家不斷地努力探索，中國(guó)歌劇糅合各方面的優(yōu)勢(shì)，結(jié)合自己的本土文化，題材內(nèi)容基本來(lái)自人們的真實(shí)生活，誕生了一部又一部的經(jīng)典作品。

一、現(xiàn)代中國(guó)民族歌劇的發(fā)展

（一）現(xiàn)代中國(guó)歌劇概述

現(xiàn)代中國(guó)歌劇是以演唱為主的一種戲劇形式，并且融合了歌謠、詩(shī)詞、舞蹈等民間藝術(shù)。中國(guó)的歌劇藝術(shù)，在發(fā)展中吸收了中國(guó)宋元以來(lái)的傳統(tǒng)戲劇樣式以及西洋歌劇的優(yōu)點(diǎn)，逐步產(chǎn)生了帶有中國(guó)作風(fēng)和中華氣派的“新歌劇”，也產(chǎn)生了相當(dāng)多的杰出的歌劇藝術(shù)作品。

（二）我國(guó)民族歌劇的發(fā)展階段

1.探索階段（1920年—1945年）

我國(guó)的歌劇創(chuàng)作，最早出現(xiàn)的是由我國(guó)現(xiàn)代作曲家、中國(guó)兒童歌舞劇之父黎錦暉創(chuàng)作的第一部?jī)和栉鑴　堵槿概c小孩》，隨后又創(chuàng)作了《小小畫家》《最后的勝利》等許多作品［1］。黎錦暉先生的這些作品都采用了我國(guó)的民間音樂(lè)曲調(diào)。在20世紀(jì)30年代以后，我國(guó)許多杰出的音樂(lè)家都全身心地投入歌劇的創(chuàng)作當(dāng)中，因此這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了很多歌劇作品，如冼星海的《軍民進(jìn)行曲》、陳田鶴的《荊軻》等。不同形式以及內(nèi)容的歌劇的音樂(lè)在繼承民族音樂(lè)傳統(tǒng)與創(chuàng)新方面都進(jìn)行了一定的探索［2］。從20世紀(jì)40年代開(kāi)始，經(jīng)過(guò)延安秧歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之后涌現(xiàn)出的一些作品，為中國(guó)歌劇藝術(shù)的正式形成奠定了優(yōu)良的根基。比如：《劉胡蘭》《赤葉河》《白毛女》等歌劇。

2.建立基礎(chǔ)階段（1945年—1966年）

民族歌劇《白毛女》的創(chuàng)作基礎(chǔ)來(lái)源于1945年的延安“新秧歌運(yùn)動(dòng)”?！栋酌藩?dú)具特色的成功，為我國(guó)其他的民族歌劇帶來(lái)了非常大的影響，也使我國(guó)的歌劇創(chuàng)作開(kāi)始上升到一個(gè)新的層面。新中國(guó)成立后，一些作曲家在繼承革命歌劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出了一些非凡的作品。例如20世紀(jì)50年代以后的《草原之歌》《小二黑結(jié)婚》《王貴與李香香》《劉胡蘭》等。

1957年的全國(guó)“新歌劇討論會(huì)”是由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)和中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)組織舉辦的，在這次大會(huì)上，廣泛地探討了對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)的新歌劇發(fā)展的意見(jiàn)，并在之后的十年間又創(chuàng)造出了一些卓絕的新音樂(lè)作品，如《紅霞》《紅珊瑚》和《阿依古麗》等。

3.“文革”十年停滯階段（1966年—1976年）

“文化大革命”期間，中國(guó)歌劇進(jìn)入了停滯階段。

4.恢復(fù)和快速發(fā)展階段（改革開(kāi)放至今）

“文革”結(jié)束后一直到90年代，由于改革開(kāi)放的一系列政策，歌劇藝術(shù)家們的創(chuàng)作情緒開(kāi)始高漲，中國(guó)的歌劇藝術(shù)得到了很大程度的恢復(fù)與發(fā)展。這一時(shí)期上演了百余部歌劇作品，其中就有《傷逝》《芳草心》等，這些作品都擁有非常濃厚的感情色彩［3］。

從1990年開(kāi)始，除《黨的女兒》外，還有《屈原》《野火春風(fēng)斗古城》等作品，這些歌劇大都是中國(guó)傳統(tǒng)元素與西方歌劇的整體結(jié)構(gòu)相結(jié)合的形式，這樣的中西結(jié)合是中國(guó)民族歌劇的走向，也是中國(guó)民族歌劇與西洋歌劇相比較的最大特征和優(yōu)勢(shì)。

二、歌劇《黨的女兒》概述

（一）歌劇《黨的女兒》創(chuàng)作的時(shí)代背景

這部歌劇的背景起源于1935年江西蘇區(qū)的杜鵑坡，八名共產(chǎn)黨員由于叛徒馬家輝的背叛被抓了起來(lái)。其中只有田玉梅逃了出來(lái)，是因?yàn)槔现米约旱纳谧o(hù)了她。田玉梅臨危不懼，為了掩護(hù)游擊隊(duì)員，揭露馬家輝的叛徒嘴臉。她慷慨赴死，她那種不朽的精神化作了滿山的紅杜鵑。

（二）歌劇《黨的女兒》內(nèi)容介紹

《黨的女兒》是為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立七十周年，于1991年由中國(guó)人民解放軍總政治部歌劇團(tuán)完成了首次的表演。這部歌劇是根據(jù)1958年演出的同名的老電影進(jìn)行修改編寫的，由王祖皆、張卓婭等人進(jìn)行歌詞和旋律的編創(chuàng)，并專門請(qǐng)了閻肅、王儉等人擔(dān)任歌劇的劇本編寫?？梢哉f(shuō)這部歌劇是中國(guó)民族歌劇的典范。在三十多年后，也正是中國(guó)共產(chǎn)黨成立一百周年，又由國(guó)家大劇院重新創(chuàng)排了一部歌劇。

歌劇《黨的女兒》的創(chuàng)作，運(yùn)用了西方歌劇的結(jié)構(gòu)和作曲手法，內(nèi)容從中國(guó)的本土文化出發(fā)。在音樂(lè)方面，歌劇《黨的女兒》采用了來(lái)自山西蒲劇中的板腔體形式和江西地方民歌中的歌謠體有機(jī)融合，形成了南北結(jié)合的獨(dú)特風(fēng)格?！饵h的女兒》在故事情節(jié)方面，環(huán)環(huán)相扣，節(jié)奏緊湊，使觀眾在作品的開(kāi)頭就能被帶到冷酷殘忍的刑場(chǎng)的氛圍當(dāng)中。田玉梅傷心痛苦地告別女兒，與黨員同志們一同為正義犧牲，又在老支書的保護(hù)下虎口逃生，戲劇效果非常的激烈。整部劇的主要唱段有《天邊有顆閃亮的星》《血里火里又還魂》《萬(wàn)里春色滿家園》等。

三、現(xiàn)代中國(guó)歌劇表演的藝術(shù)形式

（一）戲曲元素與歌劇表演的結(jié)合

戲曲作為我國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，經(jīng)久不衰，因此也對(duì)我國(guó)的中國(guó)歌劇產(chǎn)生了重大影響。戲曲與中國(guó)歌劇相結(jié)合的創(chuàng)作手法已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮。尤其是在中國(guó)歌劇中運(yùn)用戲曲唱腔的手法就是最好的印證，在歌劇里用到的唱腔主要有拖腔、甩腔、幫腔和念白［4］。

拖腔，就是將某一句唱詞的最后一個(gè)字的音拉長(zhǎng)，音有長(zhǎng)有短，形成有音沒(méi)有詞的旋律［5］。當(dāng)然，除了在句尾，有時(shí)也會(huì)在句子的中間運(yùn)用拖腔。這是為了更能表達(dá)出人物的情緒，強(qiáng)調(diào)人物細(xì)膩的內(nèi)心情感，從而使得表演能夠更有戲劇性，使觀眾產(chǎn)生共鳴感。在田玉梅的唱段之一《血里火里又還魂》中就采用了拖腔的手法，例如首句中的“昏昏天，沉沉地，”分別是第二個(gè)“昏”和“沉”字，一字多音，表現(xiàn)出了玉梅的茫然無(wú)助。“怎么又還魂？”與后面的“嗯”字也都是一字多音，像在哭泣一樣，聲斷而氣不斷，體現(xiàn)出了田玉梅的悲痛之情。

譜例1：《血里火里又還魂》

念白，也可以稱為道白。也就是演唱者在臺(tái)上用說(shuō)話的方式進(jìn)行表演，但是在臺(tái)上的說(shuō)話又不同于我們?cè)谌粘Ｉ钪械恼Z(yǔ)言，它是具有音樂(lè)性和節(jié)奏性的。戲曲念白有兩種，分別是韻白與話白，“韻白”念起來(lái)有些夸張，聲音高低起伏，抑揚(yáng)頓挫，音樂(lè)性、節(jié)奏感特別鮮明，富于韻律美，“話白”既很有生活化，又非常有節(jié)奏感?！袄现?，親人們哪！”就是一句念白。這一句充滿了急切、緊張、悲痛的感情基調(diào)，尤其“親人們哪”還帶有哭腔，這種唱與念白的結(jié)合，更加體現(xiàn)出了玉梅昏迷醒來(lái)之后看到鄉(xiāng)親們的逝去而傷心欲絕的情緒。

譜例2：《血里火里又還魂》

除了這些唱腔手法，在中國(guó)歌劇中也運(yùn)用到了戲曲中的手勢(shì)、眼神、身段以及臺(tái)步。要想讓觀眾明白人物表演的劇情，就需要有神情和動(dòng)作的加入，通過(guò)一定的神情與動(dòng)作也能使演唱者更加投入，從而使得表演更加生動(dòng)形象。

（二）地方音樂(lè)與民族歌劇的結(jié)合

歌劇《黨的女兒》的創(chuàng)作背景是來(lái)自江西地區(qū)的，所以作曲家在創(chuàng)作部分音樂(lè)時(shí)，也采用了江西部分地區(qū)的民歌和山歌音樂(lè)素材。比如說(shuō)這部歌劇的開(kāi)頭，八名共產(chǎn)黨員被押上刑場(chǎng)時(shí)，由男聲獨(dú)唱的《日頭落山心莫慌》，其中的歌詞“哎日頭落山心莫慌哎，夜來(lái)日落有月光哎”就是采用了山歌的元素，聲音嘹亮有力量，也表明了這八名同志即將被槍決卻依然懷著必勝的信念。還有桂英的唱段《從前有座山》，這個(gè)唱段也很有山歌的特色，旋律起伏大，歌詞簡(jiǎn)樸，情感豐富。不管是前奏還是唱句中都有三個(gè)音的短小前倚音，再結(jié)合桂英開(kāi)頭有些瘋癲的故事情節(jié)，將人物痛苦掙扎的情感與馬家輝作為自己的丈夫卻是叛徒這件事實(shí)沒(méi)有人可以傾訴的痛苦表達(dá)得淋漓盡致。

在《從前有座山》里的后半部分，唱詞中運(yùn)用到了很多像“呀”“喲”這樣的字樣，也極佳地體現(xiàn)了山歌中為了抒發(fā)人們內(nèi)心情感卻無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)而哼唱出來(lái)的語(yǔ)氣助詞。這也表達(dá)出了桂英的內(nèi)心情感：無(wú)助、害怕。

在現(xiàn)代中國(guó)歌劇不斷發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中汲取了美聲技巧的優(yōu)點(diǎn)。美聲唱法準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是一種混合聲區(qū)的唱法，并且是以整個(gè)機(jī)體作為共鳴，因此美聲音色更加圓、厚、實(shí)。而中國(guó)民族唱法對(duì)美聲唱法中的發(fā)聲與共鳴在保留民族特色的基礎(chǔ)上進(jìn)行借鑒，可以使演唱聲音更加圓潤(rùn)與飽滿。雖然美聲唱法與民族唱法的技巧方法有差異，但兩者卻可以進(jìn)行很好的結(jié)合。尤其是在民族聲樂(lè)表演中，做好美聲唱法的氣息控制、發(fā)聲技巧、共鳴技巧的應(yīng)用。

（三）多種演唱形式的結(jié)合

在劇中，演唱的形式也豐富多樣，對(duì)唱、獨(dú)唱等多種演唱形式隨著舞臺(tái)劇情的發(fā)展而不斷變化，同時(shí)也推動(dòng)著劇情的發(fā)展［6］。以歌劇《黨的女兒》為例，在歌劇的開(kāi)始，就是一首合唱曲，也是這部歌劇的主題曲《杜鵑花》，這首主題曲在劇中多次重復(fù)演唱，起到了貫穿的作用，也加強(qiáng)了杜鵑花在所有人的心中代表紅色革命勝利、熱烈奔放的象征。這部歌劇有許多獨(dú)唱橋段，比如玉梅的《血里火里又還魂》《萬(wàn)里春色滿家園》；鵑妹的《女兒離不開(kāi)好媽媽》；桂英的《從前有座山》；還有七叔公的《天大的重任我來(lái)挑》，等等。這些獨(dú)唱曲目在各個(gè)演唱者的表演下，都各具特色，人物個(gè)性特征鮮明，且情感豐富。這部歌劇中有一首歌曲一共演唱了三遍，那就是《天邊有顆閃亮的星》，這首歌曲也是用了貫穿的手法，分別運(yùn)用不同的演唱形式，第一次是玉梅獨(dú)唱、加女聲的伴唱；第二次是七叔公、玉梅和桂英的三重唱；第三次是在結(jié)尾，以合唱的形式出現(xiàn)，升華了主題。

（四）舞蹈表演與中國(guó)歌劇的結(jié)合

我們常說(shuō)，如果說(shuō)話不能用來(lái)表達(dá)感情，那就唱歌，如果唱歌還不能表達(dá)就用跳舞的方式來(lái)宣泄情緒。因此，就有了舞蹈這一形式。也可以說(shuō)舞蹈也是一種語(yǔ)言，一種說(shuō)話的方式，只不過(guò)它是無(wú)聲的，但舞蹈卻同樣可以為人們帶來(lái)有聲的震撼［7］。在歌劇中融入舞蹈的表演，也會(huì)使舞臺(tái)更加的完美，氣氛更加強(qiáng)烈。

那么《黨的女兒》這部歌劇中，也因?yàn)橛辛宋璧傅募尤?，使得劇情升華，情感豐富。在這部歌劇里加入了兩段舞蹈，第一段舞蹈是在八位黨員被槍決后，臺(tái)上響起了《杜鵑花》的合唱，伴隨音樂(lè)的是一段群舞，每人手捧一朵白色杜鵑花，整齊劃一的舞蹈升華了主題曲《杜鵑花》，“默默無(wú)聞、風(fēng)雨壓不倒”的杜鵑花形象印刻在每個(gè)人的心中。第二段舞蹈是在劇末的最后一曲《杜鵑花》中的群舞表演，在這段舞蹈中，每個(gè)舞者手拿兩束顏色鮮艷的杜鵑花，與歌詞中的“心似火焰紅彤彤”相呼應(yīng)，隨著舞蹈的結(jié)束，舞者緩緩舉起手中的杜鵑花，幾位英雄人物挺胸抬頭，昂然站上杜鵑坡頂，堅(jiān)定的眼神看向遠(yuǎn)方。由于舞蹈的映襯，使得歌劇表演更加生動(dòng)，更直接地讓杜鵑花走進(jìn)了每個(gè)人的心中。

（五）舞臺(tái)視覺(jué)與歌劇表演的結(jié)合

歌劇舞臺(tái)表演不僅僅是演唱者在舞臺(tái)上歌唱那么簡(jiǎn)單，這還是一種綜合藝術(shù)，結(jié)合了舞臺(tái)布景、燈光與音響以及服化道設(shè)計(jì)等［8］。整個(gè)舞美設(shè)計(jì)和舞臺(tái)工程系統(tǒng)，與歌劇中的人物的聲樂(lè)形象的再度創(chuàng)作是息息相關(guān)的。

對(duì)于演員的服化道的設(shè)計(jì)也非常的考究。尤其是每個(gè)人衣服上的補(bǔ)丁與褶皺，衣服做舊貼合當(dāng)時(shí)的艱苦條件。

其中給筆者印象最深的是馬家輝在《我就像這件白小褂》選段里的造型，他的頭發(fā)中分，穿著一身白色的衣服，但是他的面容是所有人當(dāng)中最黑的，面容的黑與衣服的白形成了鮮明的對(duì)比，也暗示了我們誰(shuí)才是背叛共產(chǎn)黨的幕后黑手。當(dāng)馬家輝的叛徒身份暴露后，他再次在臺(tái)上出現(xiàn)時(shí)，身上的衣服就變成了一身黑色。曾經(jīng)的他躲在暗處，現(xiàn)在的他徹底表明身份，這也是服裝的細(xì)膩之處。還有就是舞臺(tái)道具的設(shè)計(jì)，每個(gè)唱段里的道具都不會(huì)很多，當(dāng)然這也是為表演者提供充足的空間。但是每個(gè)道具都很真實(shí)，仿佛讓人處在真實(shí)的空間里，例如，七叔公的草屋，一屋一棚一石桌椅，屋子是用木板做成的；還有馬家輝的家也是由木板做成的。這些布景都很有江西地區(qū)的建筑風(fēng)格，好像真的身處其中一樣。

除了以上這些，好的表演還需要有舞臺(tái)燈光的配合。在中國(guó)文藝報(bào)道的采訪中，歌唱家雷佳這樣說(shuō)：“這次演出聲光電也配合得特別好、特別多，這些都是需要長(zhǎng)時(shí)間的磨合，最終才能呈現(xiàn)在舞臺(tái)上?！币虼宋枧_(tái)的燈光控制在整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)中也具有非常重要的作用，通過(guò)對(duì)燈光的強(qiáng)弱控制，能夠揭示出人物的心理活動(dòng)變化、更好地體現(xiàn)舞臺(tái)表演的主題。

結(jié) 語(yǔ)

本論文通過(guò)對(duì)戲曲唱腔、美聲唱法、多種演唱形式的交織以及現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)等藝術(shù)形式的分析，將理論與實(shí)際聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行分析，能夠更加深刻地理解不同的歌劇表演藝術(shù)形式是如何能更好地結(jié)合在中國(guó)歌劇當(dāng)中，這對(duì)我們以后的歌劇表演也能夠起到一定的借鑒作用?，F(xiàn)代中國(guó)歌劇的表演形式還需要推陳出新，與時(shí)偕行，這樣才能永葆活力。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）

［收稿日期］ 2023-05-26

［作者簡(jiǎn)介］ 馬經(jīng)薇（1999— ）， 女，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（南通 226000）