鋼琴伴奏視角下中國新藝術(shù)歌曲的革新分析

［摘 要］ 中國新藝術(shù)歌曲，是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的一種升級演變，通過將音樂、歌詞、詩意三者相結(jié)合而產(chǎn)生出的歌曲體裁，蘊含豐富的思想、崇高的志向，既有波動式的情感內(nèi)涵，亦有深刻的哲學意義，是通過音樂與歌聲的絕妙配合以表達感性與理性二者合一的音樂形式。本篇文章從鋼琴伴奏的視角對中國藝術(shù)歌曲之新：題材通俗化、融合中西方新技法、新的演出形式三方面進行解釋說明，并對中國新藝術(shù)歌曲的革新思路做出分析，在緊跟時代的流行旋律、旋律發(fā)展所表現(xiàn)的人物形象變化、音樂中主調(diào)織體的擴充，鋼琴伴奏的升級、融入新的伴奏樂器以提高音樂性方面以中國藝術(shù)歌曲新舊作品舉例說明，對比分析。力求能夠通過文章使讀者能對中國新藝術(shù)歌曲的進步之處有所了解，使得傳統(tǒng)文化的傳播被更多人接受。

［關(guān)鍵詞］ 中國新藝術(shù)歌曲；鋼琴伴奏；發(fā)展；革新

［中圖分類號］ J624.1" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 0９-0177-03

藝術(shù)歌曲源于德奧，傳統(tǒng)上是為詩歌所譜寫的加入作曲家單獨制定創(chuàng)作的鋼琴伴奏的音樂。究其本源，中國新藝術(shù)歌曲自然不能與傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲相悖而論。而談到中國傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲，大致可追溯到20世紀初期：在我國先驅(qū)音樂家探索救亡圖存的道路上，選擇了一種西體中用的研學手法，他們所作樂曲曲調(diào)多來自鄰近或發(fā)達國家，并填入新歌詞從而產(chǎn)生了“學堂樂歌”。其中優(yōu)美的辭藻為后來中國傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的歌詞發(fā)展打下了良好的基礎，而其曲調(diào)則與我國傳統(tǒng)文化、民歌小調(diào)相交融，我國第一首藝術(shù)歌曲《大江東去》問世后，逐漸創(chuàng)誕生一批優(yōu)秀作品如《牧歌》《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》《秋收》等。賦予感情、展現(xiàn)希望、鼓舞人心也成為傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的主要功能，即寓意與思想。而這些功能性也是支撐中國新藝術(shù)歌曲的主體部分，成為其立身之本。

新藝術(shù)歌曲，是對傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的一種升級演變。隨著新時代的到來，加深了國家之間的聯(lián)系性，且在音樂性與技法上有了充分的提高。新藝術(shù)歌曲大膽突破了傳統(tǒng)文化與審美，以史為典，巧用通俗敘述；鋼琴伴奏旋律以五聲、七聲調(diào)式音階為主，輔以自然大小調(diào)拓展，加入更凸顯伴奏獨立性的引子，不再是聲樂聲部的附屬；配器體現(xiàn)中西方文化相交融，不再局限于單鋼琴的使用，更能融合樂隊元素、電子音樂，凸顯音樂效果；唱法上則不拘泥于民族，包含美聲、通俗、流行、戲曲等，可以按音響效果適配選擇。

一、中國新藝術(shù)歌曲的獨特性——新

如果說“思想與寓意”為新藝術(shù)歌曲的骨架，那么為其填充血肉的“新”為何意呢？

（一）題材通俗化

這是中國新藝術(shù)歌曲中較為新穎的一點變化，詩歌散文化，散文隨筆化，保留風雅氣質(zhì)的同時更適于大眾領悟、欣賞。如作品《花滿樓》，講述戀人追求愛情的故事情節(jié)。其中歌詞并沒有直接采用古典詩篇，而是以通俗化的口吻來敘述，并在作品演唱中用昆曲戲腔表現(xiàn)時代感。雖是通俗化的口吻，卻辭藻優(yōu)美，蘊含詩意，“落花點點化作春水流”，“只恐紅顏易老空白頭”讓聽眾能夠在欣賞之余體味憂傷之感。

（二）融合中西方新技法

中國文化一直在西方備受追捧，隨著我國國力的提高，中外文化交流也越發(fā)加深。1926年歌劇《圖蘭朵》中引用江蘇民歌《茉莉花》的旋律；2022年美國男高音約翰·馬修·邁爾斯在布林格國際歌唱比賽中演唱中國傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲《花非花》《思鄉(xiāng)》，這些例子都體現(xiàn)出我國音樂文化的底蘊，也體現(xiàn)出我國民族調(diào)式對歐美文化的影響力。而在中國新藝術(shù)歌曲中，保留了五、七聲調(diào)式、民歌調(diào)式，在世界音樂文化中具有獨特性，并與西方作曲技法、自然大小調(diào)、流行元素相融合，拓寬了中國音樂文化的發(fā)展方向，更加促進我國特色文化的傳播范圍。如在《越人歌》中，和弦風格具有濃厚的民族風味，多采用七和弦來代替主功能，用副七和弦使西方調(diào)式在尾聲收音處產(chǎn)生朦朧的民族性和聲的感覺。多用偏音加花，賦予音樂流動性，表現(xiàn)意境，使得作品旋律更加適配歌詞語境。

（三）新的演出形式

這也是中國新藝術(shù)歌曲與他種藝術(shù)歌曲最為本質(zhì)的不同，在傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的基本表演形式上增加了類似于聲樂版本的“獨奏協(xié)奏曲”，得益于伴奏樂器的變化，更加能凸顯我國文化形式的多樣：民族樂器、民間樂器、西洋樂器、電子音樂與不同種類打擊樂器的交相輝映，使得曲種特色能夠囊括“京劇、說唱、古風、爵士、電子”等諸多形式，從而拓寬受眾范圍。如根據(jù)朝鮮族民歌《阿里郎》改編成的《阿里郎組曲》，其融合本調(diào)、珍島兩種阿里郎音樂風格，以G宮五聲調(diào)式為主，節(jié)拍多變，并配以西洋爵士風伴奏以改變切分音重拍，加入Cajon（卡洪鼓）作為打擊樂器增強音樂律動感，使作品充滿新意與趣味性，使人眼前一亮。

著名作曲家、新藝術(shù)歌曲先驅(qū)——欒凱老師曾提到過：“‘新’是多方面的，但首先展現(xiàn)給我們，必須是能與以往的同類風格作品不同，有著時代氣息。它是‘古典’的，是繼承過往的，但是它又是‘新’的，是在過往中發(fā)展的‘創(chuàng)新’。也可以叫做‘復古的創(chuàng)新’或‘時代的復古’”［1］。

二、鋼琴伴奏視角下中國新藝術(shù)歌曲的革新思路

優(yōu)秀的作品得以流傳，其最大的原因在于具有時代意義或適應群眾的需要，而這也是中國新藝術(shù)歌曲對聽眾最大的吸引力所在［2］。首先，中國新藝術(shù)歌曲保留了傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的優(yōu)良底蘊——詩意性，根植于中國傳統(tǒng)文化的詩詞歌賦給予了它蓬勃發(fā)展的空間，優(yōu)秀的詞牌、曲牌、歌賦、絕句等提高了新藝術(shù)歌曲填詞的風雅、古韻，而一些結(jié)合古典文學的新生散文詩篇、文學語言也筑起了歌詞組成部分的另半部江山。在旋律方面，更加通俗化，將一些本來晦澀難懂的專業(yè)化音階添音重構(gòu)，使其更貼近能令人朗朗上口的音調(diào)旋律。在內(nèi)容方面，巧用歷史故事敘述，在鋼琴伴奏中則多用音樂線條塑造故事人物，不同的旋律表達不同的情節(jié)，變化多樣，引人入勝。音樂織體方面，不斷提高新鮮度，更加國際化，橫縱向同步發(fā)展。在配器方面，則不僅局限于傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的一琴一歌者，而是嘗試融入更多樂器組進行編排，烘托音樂特色，渲染音樂表達。

（一）緊跟時代的流行旋律

時代性是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所需考慮的第一性元素，音樂反映生活，重現(xiàn)創(chuàng)作年代的背景。20世紀初期傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲中，表現(xiàn)戰(zhàn)士衛(wèi)國守家、歌頌英雄兒女、抒發(fā)勝利喜悅的歌曲占有極大比重，如《小白菜》《黃河怨》《繡荷包》等，它們彰顯民族式的旋律特點，鋼琴伴奏配以節(jié)奏規(guī)整的柱式和弦與震音手法，將中國人骨子里的敢愛敢恨、細膩多情、婉轉(zhuǎn)曲折的性格烙印在作品中，起到了激勵群眾、鼓舞人心的重要作用。到改革開放以后，創(chuàng)作重心則來到了宣揚文化的歌舞詩賦，這是更加流行古典、雅致的風格，如《陽關(guān)三疊》《滿江紅》《昭君出塞》等。隨著新中國的崛起，中國新藝術(shù)歌曲的作曲家更熱愛描繪祖國美好未來、表現(xiàn)國家秀美山川、突出多樣民族特色、訴說世界往來聯(lián)系的作品，如《我怎樣去愛你》《我的深情為你守候》《美麗的阿瓦日古麗》等。這些作品在鋼琴伴奏中大多彈奏一段纏綿優(yōu)美的引子總領全曲，色彩明亮、旋律動聽，再配以靈巧的裝飾音修飾，營造出欣欣向榮的景象。作品中部多有間奏，呼應主題，旋律幾次轉(zhuǎn)調(diào)向上推進后再回歸主調(diào)，鋼琴伴奏律動感強烈、激動，在歌頌祖國美好明天、展望未來、表現(xiàn)民族特色等方面能夠更好地調(diào)動感情起伏［3］。

（二）賦予多變的人物形象

《大江東去》與《念奴嬌·赤壁懷古》，二者歌詞皆引用宋代作者蘇軾的詩詞《念奴嬌大江東去》，但音樂所表現(xiàn)的寓意，或是說帶給聽眾的感覺則是完全不同。前者作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲，鋼琴伴奏通過小調(diào)三和弦?guī)状委B奏進行到主體部分強弱對比再配以震音渲染，繪制出周瑜雄姿英發(fā)的英雄形象，整首樂曲剛勁有力，配以左手持續(xù)性的震音烘托來表現(xiàn)赤壁大戰(zhàn)時火光四濺、激烈、宏大之場面。而后者的音樂視角依筆者所見，應是有所變化的，前半段用大調(diào)進行，體現(xiàn)出作者對英雄人物的向往，下半段的“遙想公瑾當年”處轉(zhuǎn)為小調(diào)，此時更像以女性視角表現(xiàn)出對英雄的仰慕之情，此時鋼琴伴奏也較為婉轉(zhuǎn)柔和，和聲細膩，多用尾音裝飾，結(jié)尾兩句“一尊還酹江月”則通過和聲正向解決表現(xiàn)出一副夢幻泡影般的景象，這類頻繁轉(zhuǎn)化調(diào)性的手法也是在近現(xiàn)代音樂中才比較多見的。由此可見，單一的音樂形象已滿足不了人們的需求，新藝術(shù)歌曲更像一部小歌劇，需要不斷把握各旋律所描寫的事物形象，烘托主題，從而將聆聽者的視角更多地轉(zhuǎn)移到故事情節(jié)中。再如敖昌群、李硯兩位老師不同版本的《青玉案·元夕》，前者版本更偏向于古典雅致，鋼琴左手伴奏音型以八分音符為單位作鋪墊，后期則以傳統(tǒng)十六分音符琶音跑動為主并以漢、宋兩代音樂特色為本，較為低沉、莊重。而后者則傾向于現(xiàn)代風情演繹，以現(xiàn)代編曲方式構(gòu)成節(jié)奏多變，充滿動感，開頭的下行裝飾音配合五聲調(diào)式繪聲繪色地塑造出故事明線——身著華服的女子一顰一笑間的動態(tài)舉止，副歌部分的鋼琴伴奏則多用六級和弦向上轉(zhuǎn)為推進，而在間奏的震音展開下，將敘事視角轉(zhuǎn)向戰(zhàn)場一般，更能表現(xiàn)原詞的暗線——國破家亡，生死存亡之際對希望的尋覓。這種直接表現(xiàn)風格變化的寫作方式，能夠使聽眾更加直觀參悟多種形象線條，并體現(xiàn)樂曲內(nèi)涵。

（三）主調(diào)織體的擴充

主調(diào)織體即旋律加伴奏，縱向觀察可分為旋律、和聲、低音三層，是否處理得當則會直接影響作品音響質(zhì)量。從旋律層來看，傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲給聽眾留下了一種開門見山的感覺，前后變化不多，僅從引子便可大致猜出歌曲后續(xù)的發(fā)展。而在新藝術(shù)歌曲中，大致可分為前奏、引子、發(fā)展、間奏、變化發(fā)展、尾聲甚至更多組成部分，這些部分并非像傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲中的復制粘貼，而是皆可成為獨立部分單獨分析；在和聲層中與低音層一般聯(lián)動，它在節(jié)奏、音區(qū)、色彩、力度等方面結(jié)合，更加能描繪意境，塑造形象。不同于傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲以三和弦或簡單的五聲音階為主，新藝術(shù)歌曲的和聲中加入了更多的偏音。傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲如《花非花》中，礙于技法所困，旋律線條尚不豐富，以魚咬尾構(gòu)成聲部線條，節(jié)拍較為單一，僅在尾聲處作縮拍處理，鋼琴伴奏方面則保留了旋律聲部且與其一同奏出，雖有美感，然未盡興。而在《你來了》中，鋼琴伴奏則多以九、十一、十三的爵士和弦以及全音階下行來替代傳統(tǒng)的和聲鏈接，對屬和弦的應用也不像以往局限在結(jié)尾的Ⅱ-V-I，而是更多用于對和弦音色的補充。而在《春江夜》中則是多使用離調(diào)手法，更加凸顯和聲的豐富性，同時在節(jié)拍上避免了統(tǒng)一的配置，每一句“似夢幻”所拖長度皆有不同，拍子不斷轉(zhuǎn)化，層層遞進，最終在4/4的延長拍子中達到高潮，突出兩地相思的不舍與眷戀之情，配以伴奏的和弦轉(zhuǎn)位演進，進一步強化音樂效果，意在深化作品深度。

（四）配器多樣性

不同于傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲對德奧藝術(shù)歌曲的沿襲，新藝術(shù)歌曲是在延續(xù)中國風伴奏的基礎上廣泛增加其包容性，在傳統(tǒng)使用鋼琴伴奏的基礎上所加入的既有作為我國特色的民族樂器，也有銅管、木管等吹奏類樂器，提琴類弦樂器，甚至還有電子音樂與人聲混唱等。因此，唱法不再拘泥于傳統(tǒng)美聲，而是將民歌、美聲、通俗、說唱等多種唱法共同搬上舞臺。這種多變風格的碰撞并沒有消磨彼此的特色，反而能夠迸發(fā)出強烈的協(xié)和性，因而現(xiàn)代產(chǎn)生的許多新作品都使用樂團伴奏。一旦說到國樂，談起《二泉映月》就會想到二胡；說到《百鳥朝鳳》便是嗩吶，如公式一般，記憶在群眾心中。而在演奏新藝術(shù)歌曲時，聽眾則能夠從中慢慢品味多樣樂器帶來的新穎感覺，“錦江春色來天地，玉壘浮云變古今”。在伴奏與歌唱旋律平分秋色的藝術(shù)歌曲中，樂團伴奏極大加強了作品的娛樂性與聽眾的投入性，也能使樂曲的意境得到升華，同時又能激動演唱者的情緒，幫助其投入更深層次的感情，加強旋律進行的趨勢，從而突出歌曲效果。在傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲中，作品保留了國外藝術(shù)歌曲的基本框架，以鋼琴對應聲樂的形式演出，曲風局限性較大，一些民族特色及節(jié)奏變化鮮少能夠著力體現(xiàn)。而在新藝術(shù)歌曲如《如夢令》中，琵琶與古琴的編配加花使用配合鋼琴伴奏使得原詞輕快、無拘束的閨中生活中卻表現(xiàn)出一絲悲涼，這何嘗不能使人聯(lián)想到李清照晚年回顧往日景象心中的煩悶呢，而這種感悟，并非來源于對詩句的反復解讀，而是僅從樂器的音色配以編曲便直抒胸臆，這何嘗不是賦予了文化易解性呢。

得益于中西方作曲技法的提高，中國新藝術(shù)歌曲在單獨使用鋼琴伴奏方面較20世紀作品得到了更加全方位的提高，其中最突出的在于伴奏旋律與音型不再是聲樂的附依品，其地位得到了更深層次的提高：20世紀藝術(shù)歌曲中更多采用與聲樂副歌一致的旋律搭配，裝飾多為句尾重復副歌作收縮再現(xiàn)處理，而中國新藝術(shù)歌曲中則會有專為修飾作品而創(chuàng)作的新旋律以構(gòu)成前、間、尾奏。在歌曲引子部分則盡量減少復雜化和弦改為附屬和弦與附加音的使用，建立在徵、商音上的三、七、九和弦，均以“小三度間音”作為和弦的三音以適應民族調(diào)式風格［4］，有時則會省略三音，以簡概全，引出歌曲潛在內(nèi)容，加深民族音響韻味。

結(jié) 語

百年一世紀，在我國漫長的歷史中，中國新藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)強化了人們對本土文化的熱愛，記錄了歷史，奮進了征程。逆境中，它賦予我們動力，砥礪奮斗；順境中，它引領我們遠航，高歌凱旋。在鋼琴伴奏視角下能夠看出，中國新藝術(shù)歌曲在保留本身思想、高雅、內(nèi)涵的同時，改革創(chuàng)新、順應時代，所更新的鋼琴伴奏更能充分詮釋歌曲的內(nèi)在感情并增強藝術(shù)歌曲表現(xiàn)力，使其貼合群眾生活，也能夠促使我國音樂更好的傳播。中國新藝術(shù)歌曲的蓬勃生長，是對各種唱法共促進、同進步的帶動；是對民族精神內(nèi)涵、民族文化挖掘的宣講；是作曲家新樂派、新曲種、新模式的試金石。衷心希望中國新藝術(shù)歌曲能夠作為我國音樂本土化的一面旗幟，帶領中國音樂走上一條進步、發(fā)展的道路。

參考文獻：

［1］欒凱.走一條“與時俱進、雅俗共賞”的民族聲樂創(chuàng)作之路——談“民歌新古典”的創(chuàng)立發(fā)展及其藝術(shù)特色［J］.音樂創(chuàng)作，2017（10）：89-92.

［2］潘斌.當下中國藝術(shù)歌曲的多重審美趨向［J］.四川戲劇，2021（07）：133-135.

［3］劉磊.試論欒凱“民歌新古典”的意義與價值［J］.藝術(shù)評鑒，2018（24）：15-17.

［4］童銳，李暮凡.五聲性調(diào)式和聲在中國詩詞藝術(shù)歌曲伴奏中的應用［J］.皖西學院學報，2021（02）：117-121+130.

（責任編輯：莊 唯）

［收稿日期］ 2023-05-22

［基金項目］ 2019年全國藝術(shù)專業(yè)學位研究生教育指導委員會研究課題（YSZY201929）；山東科技大學研究生“課程思政”示范課程《鋼琴》（Ykcsz2022021）；2022年度課程思政培育項目《鋼琴》（KCSZ202234）；青島市教育科學“十三五”規(guī)劃2020年度課題（QJK135C1220）；2018年山東省高等學校人文社會科學研究計劃項目（JB18RA286）；2022年山東省社會科學規(guī)劃研究項目（22CWYJ22）。

［作者簡介］ 蘇 晨（1998— ），男，山東科技大學藝術(shù)學院碩士研究生；孟 曉（1980— ），女，山東科技大學藝術(shù)學院副教授。（青島" 266400）