探究中國(guó)鋼琴作品對(duì)民族音樂的傳承與發(fā)展

［摘 要］ 鋼琴在傳入中國(guó)后，就以驚人的速度在傳播、發(fā)展并成熟。在這短暫的中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，中國(guó)眾多優(yōu)秀的作曲家吸收、保留中國(guó)民族民間傳統(tǒng)的音樂文化，融合現(xiàn)代的創(chuàng)作手法與作曲技法，創(chuàng)作了大量具有本民族特色的中國(guó)鋼琴作品。這些鋼琴作品不僅展現(xiàn)了中國(guó)民族音樂對(duì)于外來文化的包容性，同時(shí)也為民族民間傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展開辟了新的道路。本文通過對(duì)中國(guó)鋼琴作品發(fā)展脈絡(luò)的整理分析，從音樂創(chuàng)作的取材、旋律、織體、結(jié)構(gòu)等方面對(duì)中國(guó)鋼琴作品中民族音樂的保留與創(chuàng)新之處展開探究，并通過孫以強(qiáng)《春舞》中的創(chuàng)作特色探索傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)新之道，最后分析總結(jié)如何更好地詮釋中國(guó)鋼琴作品中的民族音樂元素，從而更精準(zhǔn)的傳遞音樂情感。

［關(guān)鍵詞］ 中國(guó)鋼琴作品；民族民間音樂；傳承

［中圖分類號(hào)］ J607" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２3） 09-0087-0３

一、中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展歷程

中國(guó)鋼琴音樂擁有著與其他藝術(shù)種類不同的經(jīng)歷和背景。首先鋼琴本身是引進(jìn)于國(guó)外的西洋樂器，再者從作品創(chuàng)作、演奏到鋼琴教學(xué)都來源于西方，不管是創(chuàng)作中的思維模式還是受眾群體的聽覺審美，都與中國(guó)大相徑庭。所以運(yùn)用鋼琴這一外來樂器來表現(xiàn)并弘揚(yáng)中國(guó)民族音樂變成了一個(gè)值得深入探索的問題。在這條近百年的探索之路中，中國(guó)老一輩音樂家們吸收西方音樂文化中的創(chuàng)作技巧，并不斷努力找尋中國(guó)民族音樂與鋼琴音樂中的契合點(diǎn)，同時(shí)對(duì)流傳在民間的音樂進(jìn)行收集并整理，找到合適的音樂素材進(jìn)行改編創(chuàng)造，希望這些民族文化精粹能與鋼琴音樂相結(jié)合，從而創(chuàng)作出滿足大眾聽覺審美需求的音樂。

在中國(guó)鋼琴發(fā)展的短暫歷史中創(chuàng)造了許多佳績(jī)?！逗推竭M(jìn)行曲》是趙元任先生創(chuàng)作的一首鋼琴小品，同時(shí)也是中國(guó)第一首鋼琴曲，之后早期的作品還有《三首鋼琴小品》《小朋友進(jìn)行曲》，李榮壽的《鋸大缸》等。在創(chuàng)作的初期，這些作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整，在和聲織體上也沒有很復(fù)雜，大多數(shù)是以鋼琴小品的形式出現(xiàn)，所以在初期的創(chuàng)作中，作品從整體來看還不夠成熟，但卻是我國(guó)老一輩音樂家們嘗試開辟新道路所付出的心血，表明了發(fā)展我國(guó)鋼琴音樂藝術(shù)的決心，向世界證明了中國(guó)文化極強(qiáng)的包容性，鋼琴也不單單是西方文化的舶來品。

在20世紀(jì)二三十年代期間，受歐洲古典主義影響，作曲家們開始借鑒古典主義音樂風(fēng)格來創(chuàng)作鋼琴作品，創(chuàng)作手法也不斷成熟。賀綠汀先生創(chuàng)作的鋼琴小品《牧童短笛》在全國(guó)乃至世界都獲得了極高的聲譽(yù)，在這首作品中，他運(yùn)用巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)對(duì)位的傳統(tǒng)技法，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，旋律優(yōu)美活潑，創(chuàng)作出富有典型中國(guó)風(fēng)味的樂曲，是當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)五聲調(diào)式鋼琴音樂的成功典范。［1］同時(shí)，該作品的問世給中國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作帶來了很多啟示，證明了鋼琴和傳統(tǒng)的西方作曲技法是可以創(chuàng)作出具有中國(guó)特色音樂的。后來《晚會(huì)》《小曲》等作品問世，其都具有濃郁的中國(guó)音樂風(fēng)格特色，也證實(shí)了中國(guó)音樂有著巨大的發(fā)展空間。

在20世紀(jì)40年代，丁德善、孫以強(qiáng)等作曲家使中國(guó)鋼琴音樂向前邁進(jìn)一大步。進(jìn)入50-60年代，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入了繁榮時(shí)期。作品數(shù)量眾多，大部分取材于民間音樂，以主題變奏曲或鋼琴小品為主，有的改編自中國(guó)聲樂作品，這些作品都具有十分鮮明的民族音樂特色，旋律優(yōu)美，和聲也簡(jiǎn)明扼要。在60年代末、70年代初期，大批由民族民間音樂改編的鋼琴作品相繼問世，掀起了一股中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作熱潮。80年代，改革開放后，受“新潮音樂”思想的影響，中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作進(jìn)入新的春天。中國(guó)鋼琴音樂在世界音樂文化中也占據(jù)了一席之地。

中國(guó)傳統(tǒng)的民族文化形式多樣豐富多彩，為中國(guó)鋼琴音樂文化提供了廣闊無限的發(fā)展空間。中國(guó)傳統(tǒng)的民族文化有民間音樂、宮廷音樂、人文音樂、宗教音樂四類，民間音樂是流傳最為廣闊，最有生命力的音樂。鋼琴作為外來文化，需要具有生命力的音樂加以融合，也為這種獨(dú)特的音樂形式增添了魅力，在演奏過程中展現(xiàn)了極強(qiáng)的表現(xiàn)力。

二、中國(guó)民族音樂文化在鋼琴音樂中的傳承與創(chuàng)新

任何事物的發(fā)展都離不開社會(huì)環(huán)境與時(shí)代背景的變化，音樂同樣如此。我國(guó)最悠久的音樂歷史可從八千年前新石器時(shí)代說起，在河南賈湖出土的七孔骨笛是至今世界發(fā)現(xiàn)的最早的樂器。自19世紀(jì)六七十年代開始，隨著西方教條對(duì)我國(guó)政治文化的影響，西方的音樂開始進(jìn)入中國(guó)并對(duì)中國(guó)音樂產(chǎn)生了影響，許多西方音樂文化理念隨著時(shí)間的洗禮，時(shí)代的更迭，已經(jīng)深入到中國(guó)音樂文化中來，與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合，成為中國(guó)當(dāng)今音樂文化中的一部分。

（一）體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作取材中

第一種是以中國(guó)傳統(tǒng)的音樂作為創(chuàng)作素材的鋼琴作品。例如鋼琴曲《梅花三弄》，該曲的主題來源于古琴曲《梅花三弄》，它的樂譜最早出現(xiàn)在明朝的《神奇秘譜》上。由陳培勛創(chuàng)作于1975年的鋼琴曲《平湖秋月》，它的主題是吸收借鑒了江南一帶的民間小曲，其旋律清新亮麗，伴隨著華麗的和聲描繪出如畫的湖光倒影，《平湖秋月》的原曲為《醉太平》，該曲以民族五聲音階為調(diào)式骨干，旋律清新淡雅，是將中國(guó)的傳統(tǒng)音樂融入鋼琴作品中的成功典范。

第二種是以地方民間音樂作為創(chuàng)作素材的作品。民間音樂與人們的日常生活息息相關(guān)，是從人們的生活中流傳下來的，有著極強(qiáng)的地域性。例如《旱天雷》，這是廣東音樂中最短小又震撼的一首，在表現(xiàn)手法上，作者運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的“魚咬尾”“合首換尾”，該作品表現(xiàn)了人們對(duì)美好生活的向往和追求；陳培勛先生創(chuàng)作的《賣雜貨》也是運(yùn)用廣東流傳下來的小調(diào)，旋律歡快，整體詼諧有趣，給人一種樂觀向上的感覺。

第三種是以少數(shù)民族音樂作為創(chuàng)作素材的作品。中國(guó)地大物博民族眾多，各個(gè)民族在自己的特殊地理位置的影響下，孕育形成了極具地方特色的音樂特色，眾多音樂家對(duì)它們進(jìn)行收集、整理和改編，在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上加入自身的理解與感悟，將西方的音樂文化與中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化取之巧妙融合在一起，將本身哼唱來完成的音樂作品通過其他的表演形式來完成，便會(huì)賦予音樂作品新的生命力，使其擁有更加深遠(yuǎn)的內(nèi)涵。例如新疆音樂作為素材改編的中國(guó)鋼琴作品，下文要具體分析的《春舞》就是取材于新疆音樂的鋼琴作品，以新疆維吾爾族具有舞蹈性的節(jié)奏作為音樂的骨架，塑造出熱情豪放、慷慨激昂的音樂形象。

第四種是以歌劇、舞劇或是戲曲作為創(chuàng)作素材的作品。戲曲是中國(guó)的國(guó)粹，擁有悠久的歷史，門類派別眾多，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。例如《紅色娘子軍》《虞美人》等鋼琴版本就是由杜鳴心和吳祖強(qiáng)創(chuàng)作的同名歌舞劇改編而來；鋼琴家倪洪進(jìn)創(chuàng)作的《練習(xí)曲》中的第一首就是借鑒了京劇，來源于京劇曲牌“小開門”，第三首則是借鑒昆曲的曲牌為音調(diào)。

第五種是以中國(guó)民間歌曲為素材創(chuàng)作的鋼琴作品。例如由朱踐耳先生創(chuàng)作的鋼琴曲《流水》就是運(yùn)用借鑒了《小河淌水》的曲調(diào)，由這個(gè)云南民歌發(fā)展而來，音樂最初像小溪潺潺的流水，緊接著匯成大河洶涌澎湃，最后又回歸寧靜，仿佛人們對(duì)美好生活的向往；由黃虎威先生創(chuàng)作的《蓉城春郊》是取材于四川民歌《大河漲水》，選自《巴蜀之畫》，它的旋律音調(diào)悠揚(yáng)自由，優(yōu)美綿延，川蜀春意盎然的景色仿佛就在眼前。除了上述這些作品之外還有《山丹丹花開紅艷艷》《瀏陽河》、周廣仁根據(jù)陜北民歌《三十里鋪》改編的鋼琴曲《陜北民歌主題變奏曲》、儲(chǔ)望華的《“茉莉花”幻想曲》等。

《春舞》就是取材于新疆音樂的鋼琴作品，它又名《春到天山》，以新疆維吾爾族具有舞蹈性的節(jié)奏作為音樂的骨架，塑造出熱情豪放、慷慨激昂的音樂形象。新疆由于其特殊的地理位置使得新疆地區(qū)東西方文化碰撞出火花，在新疆不僅有古老的中國(guó)文化，還有波斯文化、印度文化等，就是因?yàn)楸姸辔幕募Y(jié)，從而形成了獨(dú)具特色的新疆風(fēng)格。其中維吾爾族與哈薩克族更具代表性。如此多元的民族音樂素材吸引了一批優(yōu)秀音樂家的到來，他們對(duì)這些傳統(tǒng)的民族音樂進(jìn)行收集整理加以改編創(chuàng)作。在我國(guó)鋼琴音樂文化發(fā)展的初期，有許多音樂家利用自身所學(xué)的新式作曲方法對(duì)少數(shù)民族或是邊疆地區(qū)的傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改編創(chuàng)作，因此譜寫了眾多保留民族風(fēng)格的中國(guó)鋼琴作品，不僅如此這種現(xiàn)象不斷影響著一代又一代的作曲家，這為我國(guó)民族音樂以及中國(guó)鋼琴作品的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

（二）體現(xiàn)在民族“線性”的旋律美中

回首中國(guó)音樂史的長(zhǎng)河，從古至今不論聲樂曲還是器樂曲，每一首都擁有優(yōu)美的旋律線條。對(duì)旋律線條，中國(guó)音樂里追求有起有伏，流暢發(fā)展，注重韻味和橫向的線條發(fā)展。這種追求與西方的以和聲發(fā)展為主，注重縱向發(fā)展有著完全不同的聽覺感受。中國(guó)音樂注重旋律線性結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，來源于漢語的影響，漢語講究平仄的意蘊(yùn)，四聲變化使得漢語說起來語調(diào)優(yōu)美，富有節(jié)奏。而音樂則是語言、語調(diào)等因素的抽象表現(xiàn)，說話的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫影響著中國(guó)音樂的創(chuàng)作，因此講究旋律的此起彼伏，綿延悠揚(yáng)。音樂與說話相同，進(jìn)行中蘊(yùn)藏著情感，有時(shí)澎湃激昂，有時(shí)溫婉親切，而中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂就具有這一特性。

新疆民歌中的旋律往往是流暢優(yōu)美的，音樂中的旋律是跳進(jìn)進(jìn)行的。新疆風(fēng)格的鋼琴曲中仍然保留著新疆本民族民歌旋律的走向，運(yùn)用大跳使旋律進(jìn)入高音區(qū)再逐漸進(jìn)入到低音區(qū)，下行則多用級(jí)進(jìn)的方法并在結(jié)尾加入甩音，形成拋物線式的旋律走向。與此同時(shí)，曲中運(yùn)用重復(fù)、模仿、呼應(yīng)等藝術(shù)表現(xiàn)手法，對(duì)稱方正的結(jié)構(gòu)，使得作品旋律此起彼伏，時(shí)而活潑喜慶，時(shí)而源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在《春舞》首部的第一個(gè)樂段中，再次出現(xiàn)了開頭引子的主題旋律，兩樂句之間相互呼應(yīng)與對(duì)比，一個(gè)是向上的旋律，一個(gè)則是向下的，這就塑造了拋物線般此起彼伏的氛圍。

（三）體現(xiàn)在和聲織體中

中國(guó)鋼琴音樂作品中有眾多以民族民間音樂取材改編而來的作品，其和弦是以五聲和弦為主要和弦的。因此此類作品只能在線性思維與縱向思維中找到能夠相融合的點(diǎn)。中國(guó)的民族民間音樂主要運(yùn)用的是傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，它與以十二平均律為主的西方音樂的區(qū)別是五聲調(diào)式是按中國(guó)傳統(tǒng)的五度相生律產(chǎn)生的。［2］這些鋼琴作品保留傳統(tǒng)的同時(shí)運(yùn)用了西方的創(chuàng)作手法，整體通過鋼琴的織體展現(xiàn)民族的時(shí)代特征。這些鋼琴作品在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂進(jìn)行創(chuàng)新的同時(shí)，仍然通過各種方法盡可能保留五聲性調(diào)式的韻味。

例如在《春舞》中d小調(diào)和聲音階、重屬和弦和一些四度五度音程都是擁有民族特色的和聲織體，其中樂曲中間部分以G大調(diào)屬四六和弦作為強(qiáng)拍，這里彰顯了中國(guó)民族性的和聲，因?yàn)樵谖鞣降膭?chuàng)作技巧中四六和弦一般情況下不用作強(qiáng)拍。整首作品作者依舊延續(xù)使用了傳統(tǒng)的和聲織體，運(yùn)用了三度疊加的和弦作為本曲的和聲材料，突出樂曲的風(fēng)格特點(diǎn)。例如作者在作品結(jié)尾處使用了附加音的和弦結(jié)構(gòu)，在D大調(diào)和弦的主音上添加了小二度，這使得曲目產(chǎn)生了更具特色的色彩感，在穩(wěn)重的風(fēng)格中，又給人余音繞梁的感覺；同時(shí)，新疆、阿拉伯風(fēng)格的音樂材料貫穿全曲，音樂之間交織交融，進(jìn)一步體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)民族中的異域風(fēng)情，這種民間音樂以鋼琴作為表現(xiàn)的載體，在對(duì)比與融合中，在傳承中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化和吸收西方外來文化作為創(chuàng)新中，創(chuàng)造了和諧統(tǒng)一的美感。

（四）體現(xiàn)在音樂的結(jié)構(gòu)美中

在音樂作品創(chuàng)作中，結(jié)構(gòu)的安排是重中之重，中國(guó)鋼琴音樂在創(chuàng)作的過程中，主要是運(yùn)用西方音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)中嚴(yán)謹(jǐn)邏輯性強(qiáng)的思維模式，但是這種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)不適用中國(guó)音樂的“線性”思維，所以為滿足線性思維的發(fā)展需要，在創(chuàng)作中根據(jù)傳統(tǒng)民族音樂的內(nèi)容、情感的需求，將西方音樂創(chuàng)作中的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行變化，用變奏等其他方式進(jìn)行展開，根據(jù)調(diào)式調(diào)性、和聲、節(jié)奏、演奏方式等，進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的反復(fù)。［3］所以隨著音樂的不斷發(fā)展，在創(chuàng)作手法上音樂家們不斷打開思路，打破傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，將能體現(xiàn)民族音樂特點(diǎn)的結(jié)構(gòu)運(yùn)用在作品的創(chuàng)作中，從而促進(jìn)民族音樂在鋼琴音樂作品中的多元發(fā)展。

三、中國(guó)鋼琴音樂中融入民族音樂元素的演奏策略

中國(guó)作曲家在音樂作品中融入民族音樂的元素，使得作品與地方文化相契合，彰顯出地方音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，為了更好地詮釋作品，增強(qiáng)演奏效果提高表現(xiàn)力，在注重演奏技巧的同時(shí)要結(jié)合中國(guó)民族音樂的審美，將情感與技巧相融合，演奏者演奏作品時(shí)從表演的情感、情緒的起伏來對(duì)其中的民族音樂元素進(jìn)行闡釋，從而展現(xiàn)中國(guó)鋼琴音樂作品中的天人合一的和諧，顯現(xiàn)民族特色，增加藝術(shù)感染力。［4］

（一）能夠理解作曲家融入民族音樂元素的目的

鋼琴音樂作品中所融入的民族音樂元素需要通過演奏來詮釋，這使得演奏者在音樂素養(yǎng)、音樂處理的演奏技巧上以及對(duì)于民族性音樂的處理方式上有更多的要求，想要更好的詮釋作品，在分析理解作品的基礎(chǔ)上，把握作品的感情基調(diào)、音樂風(fēng)格，對(duì)作者的創(chuàng)作意圖以及作品中的音樂語匯進(jìn)行全面的解讀，更好的了解作者創(chuàng)作的意圖明白其思想，同時(shí)能夠理解民族元素在此作品中的文化價(jià)值，理解文化融合的意圖，才能夠提高音樂作品表現(xiàn)的感染力。例如在《春舞》中，作者運(yùn)用不同的裝飾音和節(jié)奏來表現(xiàn)新疆民族的音樂風(fēng)格，其中作品中的切分節(jié)奏模仿的是維吾爾族手鼓的節(jié)奏型，具有異域特色的節(jié)奏使得作品強(qiáng)弱對(duì)比鮮明，律動(dòng)十足，具有很強(qiáng)的舞蹈性；前八后十六的節(jié)奏型在模仿馬兒奔跑的聲音，與哈薩克族樂器冬不拉的音色音響相似。中間連接的悠揚(yáng)音調(diào)則是運(yùn)用塔吉克族的音樂特征。琶音、顫音等裝飾音同樣是模仿西域神秘的樂器，四度五度音程使音樂中的民族性加強(qiáng)，整首作品的發(fā)展變化顯現(xiàn)出獨(dú)具特色的西域民族韻味，旋律主題在演奏過程中需要時(shí)刻被強(qiáng)調(diào)，在表演過程中顯現(xiàn)出線性旋律與和聲的融合變化，從而增強(qiáng)演奏效果。

（二）能夠詮釋作品中表達(dá)的音樂情感

演奏者的情緒影響著音樂的詮釋，所以要想將作品中的真情實(shí)感表現(xiàn)得淋漓盡致，最重要的是調(diào)整表演者狀態(tài)，保持良好的情緒，這樣才能將演奏技巧與情感相融合，為聽者打造更好的音樂氛圍，增強(qiáng)音響效果。以《春舞》為例，作者的創(chuàng)作思路巧妙，富有獨(dú)特的新疆民族音樂的魅力，這對(duì)表演者的音樂素養(yǎng)、演奏技巧以及內(nèi)心的情感要求頗高，在樂曲的首部，譜面要求演奏者在演奏時(shí)觸鍵需要很輕巧，手指要實(shí)但是力度不能過大，主題旋律應(yīng)該柔和優(yōu)美地演奏出來，使得音樂流暢更具美感；因?yàn)樽髌分邪撕芏嘈陆魳诽厣囊舫毯拖?，所以在首部的第一樂段演奏過程中，要控制好每個(gè)音符的時(shí)值，依靠手臂來帶動(dòng)手腕和手指，使得手指快速地在琴鍵上跑動(dòng)，這樣可以更好的適應(yīng)曲子的速度和力度；在演奏最具新疆音樂代表性的切分節(jié)奏時(shí)，要能體現(xiàn)出重拍，對(duì)音的顆粒性與跳躍性，同時(shí)要注意整個(gè)旋律的導(dǎo)向，使得音樂擁有舞蹈的色彩，以此才能更加符合作品的風(fēng)格與特色。

參考文獻(xiàn)：

［1］楊文倩.中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏及其特點(diǎn)探析［D］.西安音樂學(xué)院，2021.

［2］毛毳.傳承與發(fā)展中國(guó)民族音樂文化的最佳載體［D］.湖南師范大學(xué)，2011.

［3］姚雪冬.中國(guó)民族音樂元素在鋼琴作品中的創(chuàng)作融合［J］.藝術(shù)評(píng)鑒，2022（06）：33-36.

［4］王苗苗.鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》的民族音樂特色與演奏技法分析［D］.聊城大學(xué)，2022.

（責(zé)任編輯：劉露心）

［收稿日期］ 2023-05-23

［作者簡(jiǎn)介］ 李文汐（1999— ），女，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（徐州" 221116）

［通訊作者］ 卜 莉（1963— ），女，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、研究生導(dǎo)師。（徐州" 221116）