王建中鋼琴作品《托卡塔》的創(chuàng)作分析與演奏體會

［摘 要］ 王建中先生作為中國鋼琴作品創(chuàng)作的重要代表人物，其創(chuàng)作的作品流傳度廣、傳唱度高。本文所研究的《托卡塔》作為王建中先生早期的作品之一，雖未如后期改編的作品《瀏陽河》廣為流傳，但其在中國民歌與勞動(dòng)號子之中創(chuàng)造性地融入了西方“托卡塔”的表現(xiàn)形式。這一創(chuàng)作手法使作品在彈奏中更具有中國氣息，飽含了濃濃的中國風(fēng)韻，值得進(jìn)一步深析。本文通過分析作品的創(chuàng)作背景、結(jié)構(gòu)框架、演奏方法等方面，探討與總結(jié)王建中先生鋼琴作品《托卡塔》的創(chuàng)作與演奏體會。

［關(guān)鍵詞］ 托卡塔；演奏技巧；情感處理

［中圖分類號］ J624.1" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 09-0116-0３

作品《托卡塔》創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，由我國著名鋼琴作曲家王建中所寫，其創(chuàng)作靈感和音樂素材來源于上海田歌和勞動(dòng)號子。作品的創(chuàng)作是在基于西方的作曲形式下，將中國五聲性和聲調(diào)式融入進(jìn)來，并在此之上加入“托卡塔”的寫作手法?！巴锌ㄋ笔且环N富有自由接近即興創(chuàng)作的體裁，技巧性相對較高。它一般包括若干段落，大多速度較快，當(dāng)然也會因旋律的不同在慢速與快速之間交替，經(jīng)常出現(xiàn)的手法有模進(jìn)和模仿對位。這一創(chuàng)作手法的加入，使作品在彈奏中更具有中國氣息，飽含了濃濃的中國風(fēng)韻。此曲帶有民歌的鄉(xiāng)村質(zhì)樸、號子的鏗鏘有力，節(jié)奏均勻、緊湊，旋律優(yōu)美、輕快，在聆聽和彈奏過程中可以感受到勞動(dòng)人民在勞動(dòng)中熱火朝天的氛圍。

《托卡塔》這一作品雖不如王建中先生創(chuàng)作的其他作品流傳度廣，例如家喻戶曉的作品《瀏陽河》《山丹丹花開紅艷艷》等。但不可忽視的是，其在創(chuàng)作與演奏方面具備豐富的理論價(jià)值與實(shí)踐意義。關(guān)于鋼琴作品《托卡塔》，現(xiàn)有的研究成果較少，在知網(wǎng)中關(guān)于王建中先生的鋼琴作品《托卡塔》的研究論文僅有一篇，彈奏過此作品的人也寥寥無幾，因此其具備深層次的研究與探討的潛在價(jià)值。本文將從曲式結(jié)構(gòu)、演奏方法、演奏體會等方面，系統(tǒng)地分析本首作品。

一、作品《托卡塔》概述

（一）作曲家簡介

王建中（1933—2016），我國著名作曲家、鋼琴家。作為新中國的第一批杰出作曲家，其對中國鋼琴音樂的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用。因從小受到中西文化的熏陶，其創(chuàng)作的許多鋼琴作品成功地將中國的民族民間音樂與西方鋼琴相融合，這一創(chuàng)新使他的鋼琴作品在西方創(chuàng)作技法的襯托下更具中國風(fēng)韻。

（二）作品的創(chuàng)作背景

作品《托卡塔》創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，是王建中先生早期創(chuàng)作的鋼琴作品之一，當(dāng)時(shí)的新中國正處于社會主義建設(shè)時(shí)期，雖物質(zhì)生活較為匱乏，但人民情緒較為高漲。所以本首作品充滿著積極、高昂的色彩及濃烈的主題特色。其作品創(chuàng)作靈感和音樂素材來源于上海田歌和勞動(dòng)號子，作曲家從最樸實(shí)的中國元素出發(fā)，結(jié)合“托卡塔”的寫作手法，使作品更具中國氣息。此曲意在表現(xiàn)民歌的鄉(xiāng)村質(zhì)樸與號子的鏗鏘有力，以優(yōu)美、輕快的旋律和緊湊的節(jié)奏，使彈奏者與聆聽者充分感受到人民勞動(dòng)時(shí)熱火朝天的氛圍。

二、作品《托卡塔》的創(chuàng)作分析

（一）三部性的結(jié)構(gòu)

鋼琴曲《托卡塔》由五聲宮調(diào)式構(gòu)成，節(jié)拍以四二拍為主。在功能方面，使用了三部性的曲式結(jié)構(gòu)，主調(diào)式為E宮調(diào)式［1］。本首作品《托卡塔》整體篇幅內(nèi)容較長，主要由呈示部、中部、再現(xiàn)部三部分組成。在調(diào)式、和聲布局上，再現(xiàn)部和呈示部無明顯差別，不同之處在于，呈示部在快板的基調(diào)下進(jìn)行創(chuàng)作，而再現(xiàn)部分是在急板的基調(diào)下進(jìn)行創(chuàng)作，再現(xiàn)部將全曲引向結(jié)束。同時(shí)，作品的演奏技巧、表現(xiàn)意境，在結(jié)構(gòu)的依托下上升到了更高的層次。

（二）抒情化的旋律

中部樂段是本曲中最為典型的抒情段落之一。首先，對比呈示部的旋律和節(jié)奏可以發(fā)現(xiàn)，中部的旋律和節(jié)奏不再以八分音符為一拍，而變?yōu)橐允忠舴麨橐慌?，旋律音也與呈示部不同。且右手部分以半個(gè)樂句為一個(gè)劃分單位并標(biāo)注了連線，這就使樂句在原有基礎(chǔ)上更加的連貫、抒情。跨度較大的音區(qū)加上橫向的手指跨越，讓音樂旋律的起伏更加明顯，給人一種置身云端、隨心所欲的感覺。這種大跨度的作曲手法及音與音之間的連接，使旋律更加抒情更具中國風(fēng)味。

B2段與B1段有很多的相同之處，同樣延續(xù)了B1段小溪流淌般的感覺，且每個(gè)小節(jié)都充斥著小連線，連貫而抒情。在此基礎(chǔ)之上更加豐富了聲部的立體感，左右手的音區(qū)在相鄰八度里進(jìn)行彈奏，音樂走向更加高昂。右手高音區(qū)輕快、抒情地為左手旋律進(jìn)行伴奏，直到B1段的結(jié)束。所以，變化樂段部分隨著旋律的層層遞進(jìn)，節(jié)奏不斷緊湊，同時(shí)音樂流暢的感覺也不斷增強(qiáng)。

B3段對比B1、B2段有很大的區(qū)別，首先表現(xiàn)在時(shí)值方面。時(shí)值的改變一定程度上影響了旋律，通過延長時(shí)值讓旋律更加的悠長、抒情。本樂段不再以四分音符為一拍進(jìn)行彈奏，其在B3段的開始處標(biāo)記了一個(gè)四分音符等于一個(gè)二分音符的注釋。且右手之間跨越度較大。所以無論是左右手之間的遠(yuǎn)距離分布，還是右手部分大的跨越，其實(shí)在和聲、聽覺上都是為了營造一種落差感，這種落差感能讓聆聽者更明顯地感受到情緒起伏的變化，更加具有抒情化。

B4段在B3段的基礎(chǔ)上繼續(xù)進(jìn)行發(fā)展，旋律在抒情優(yōu)美的特點(diǎn)之上更具有高亢感、自豪感，山歌氣息濃厚。B4段在整個(gè)B段中最大的不同在于其節(jié)奏、節(jié)拍的改變，節(jié)奏不再像前面的樂段中規(guī)中矩地進(jìn)行分布，而是變?yōu)楦拥淖杂?。且本樂段在?chuàng)作時(shí)以散板為依托，沒有像之前的樂段一樣，非常嚴(yán)格的排列其節(jié)奏，而是以自由、抒情、高亢的風(fēng)格進(jìn)行彈奏。并且作者在創(chuàng)作時(shí)為了營造延綿不斷、山谷回響的氛圍，選擇使用重復(fù)音來達(dá)到這一效果。在低音區(qū)彈奏重復(fù)音仿佛增加了些許低沉、傾訴的感覺［2］。如果要挑選本曲中最具中國特色的樂段、最具抒情的樂段，那么B4段當(dāng)仁不讓，它在旋律、和聲、節(jié)奏的布局上都更具有中國風(fēng)味，且情緒和力量最為強(qiáng)烈，讓演奏者和聆聽者的情感體驗(yàn)和聽覺感受都達(dá)到頂峰。

（三）意境化的描寫

作品中最具意境美的樂段之一為呈示部中的變化樂段，變化樂段中加入了大量的連線，并在十六分音符與和聲的襯托下，生動(dòng)地描繪出了田野間流淌的小溪與人民辛勤勞作的場景。變化樂段的結(jié)束也迎來了本曲中主題樂段的再一次進(jìn)入，音樂在此基礎(chǔ)上更具意境化。作曲家對主題樂段進(jìn)行了更加細(xì)膩的處理，使再現(xiàn)部中的主題音樂更加活潑、輕快，生動(dòng)形象地表達(dá)了農(nóng)民在經(jīng)過忙碌的勞作之后進(jìn)入了相對輕松，心情舒暢的狀態(tài)。由十六分音符構(gòu)成的樂句中，旋律、節(jié)奏也沒有發(fā)生改變，且音區(qū)位置開始向低音區(qū)平移，音域的下移仿佛描繪了人民在辛苦勞作之后即將見到曙光的場景。第五樂句速度稍快且節(jié)奏清晰，并帶有相對尖銳、強(qiáng)烈的情感，且回旋的形式既凸顯了一定的矛盾情緒，又在矛盾的情緒中逐漸結(jié)束，充分地體現(xiàn)了托卡塔的音樂特點(diǎn)［3］。同時(shí)，旋律的起伏變化讓音樂更具層次感、畫面感。樂段的最后一個(gè)樂句也是本曲的結(jié)束，與前面樂句緊湊而激烈的特點(diǎn)形成對比。其運(yùn)用四分音符與二分音符的時(shí)值較長的特點(diǎn)，并添加了重音符號，使音樂給人更加舒展、寬廣、宏偉的感覺，在重強(qiáng)的音樂術(shù)語標(biāo)記下，也多了一些頓挫感。同時(shí)，在托卡塔的音樂特點(diǎn)襯托下，再現(xiàn)部分凸顯了濃濃的中國風(fēng)味，也使作品中的田野意境更加濃厚。

三、作品《托卡塔》的演奏體會

（一）力度的控制

呈示部的引子部分如歌般自由地進(jìn)行彈奏，引子開始處是由十六分音符和四分音符構(gòu)成的，通過八度的形式強(qiáng)而有力的彈奏，并充分發(fā)揮延音記號的作用，以此營造出昂揚(yáng)、震撼、轟鳴的氛圍。在強(qiáng)而有力的彈奏之后，進(jìn)入到八分音符彈奏區(qū)域，右手干凈輕巧、斷奏式地表現(xiàn)出來，需要控制指尖下落的力度。與前面引子開始處的音樂術(shù)語“ff”很強(qiáng)相比，這里的“pp”很弱將更加凸顯出兩處的情緒起伏變化。在引子的結(jié)束部分，持續(xù)的兩行八度呈下行趨勢引入主題，在收束樂句時(shí)要漸弱式的彈出，控制力度，為更好迎接后面主題的進(jìn)入做準(zhǔn)備。進(jìn)入到主題部分，作曲家在運(yùn)用模仿對位時(shí)，為了避免旋律過于單調(diào)平緩，更加的流動(dòng)富有活力，其在樂句結(jié)尾處使用“pp”的標(biāo)記以此來控制演奏力度。這樣一方面可以讓旋律更加的流動(dòng)與連貫，另一方面是更好地為主題第二樂句的進(jìn)入做鋪墊。

（二）觸鍵的方法

引子部分帶動(dòng)旋律緩緩地進(jìn)入主題，在彈奏主題部分時(shí)，需要整體稍快地、輕盈地彈奏［4］。右手部分要將旋律富有彈性地演奏出來，在觸鍵方面需要注意的是，要將力量更加集中在指尖上，清晰地突出每一個(gè)旋律音。例如，在彈奏右手和弦時(shí)，不僅要注重其在強(qiáng)拍的作用，更要突出旋律音的表現(xiàn)，用指尖的力量讓旋律音充分地表現(xiàn)出來。左手部分與右手部分的演奏有一些不同，不僅有斷奏的表現(xiàn)形式，還出現(xiàn)了小連線，小連線與前面的斷奏形成了一種對比，所以在彈奏小連線時(shí)，要輕柔、連貫地去觸鍵。在彈奏和弦時(shí)，要使用右手前臂的力量，借助前臂力量使指尖更有力地下落，后面的單音則在和弦的帶動(dòng)下，輕快地、緊湊地表現(xiàn)出來。

變奏部分是主題部分的延展，延續(xù)了主題部分的旋律音、節(jié)奏型，并在旋律音的下方加入副聲部，使其在具有復(fù)調(diào)特點(diǎn)的同時(shí)，更加的飽滿、流動(dòng)［5］。本曲在呈示部處，出現(xiàn)了九次變奏，其中從第三次變奏部分開始需歌唱式地、稍弱地進(jìn)行彈奏，觸鍵力度逐漸加大，達(dá)到層層遞進(jìn)的效果。變奏部分的旋律主要由包含內(nèi)聲部的八度和弦組成，在彈奏時(shí)，五指較難有力量將旋律音清晰、干凈地表現(xiàn)出來，這時(shí)就需借助手臂的作用，通過手臂的下沉將力量轉(zhuǎn)移到五指上，結(jié)實(shí)而有力地彈奏旋律音。大拇指則輕觸鍵，使里面的聲部發(fā)出稍弱的聲音，左手也要輕巧、歌唱性地為旋律進(jìn)行伴奏。

本首作品中部的演奏方式與呈示部部分的演奏與表達(dá)方式截然不同。呈示部部分用斷奏的方式進(jìn)行彈奏能更加清晰的表達(dá)出活潑、輕快的感覺。而中部則需要選擇貼鍵的方式進(jìn)行彈奏，因?yàn)橹胁康淖V面上連線居多。為了演奏出流淌圓潤的聲音，貼鍵進(jìn)行彈奏的同時(shí)也要保證句與句之間的連接，做到起鍵慢。在彈奏時(shí)也要充分運(yùn)用手臂的力量，通過手臂的帶動(dòng)，讓音樂聽起來更加的飽滿、連貫。例如中部的第一樂段，作曲家在寫作時(shí)借用了大量的十六分音符，來模仿流水的感覺，輕柔而又優(yōu)美。在貼鍵彈時(shí)還需要注意將每一個(gè)音彈得清晰，保持音樂連貫優(yōu)美的同時(shí)也要將顆粒性表現(xiàn)出來。B1、B2段同時(shí)需要注意的問題是，在樂句保持流暢、連貫時(shí)，要注意樂句的方向感。本曲中旋律的起伏和整個(gè)音樂的走向，都需要方向感的支撐才能將音樂更好地表現(xiàn)出來。方向感的表現(xiàn)離不開漸強(qiáng)和漸弱，旋律呈現(xiàn)向上的趨勢時(shí)，使用漸強(qiáng)的方法去彈奏。當(dāng)旋律呈現(xiàn)向下的趨勢時(shí)，采用漸弱的方法去收尾，觸鍵的方法也隨之變化，通過指尖與手臂的配合讓音樂更好地如流水般表現(xiàn)出來。

（三）情感的表達(dá)

作品《托卡塔》難度系數(shù)較高，一方面需要大量的練習(xí)并精雕細(xì)琢地去體會作品中的每一個(gè)音、每一個(gè)樂句，另一方面是要思考如何生動(dòng)的詮釋出作品中的音樂起伏及情感變化?；谝陨蟽牲c(diǎn)分析，最好的方法是站在作曲家的角度，去體驗(yàn)作品中旋律線條的發(fā)展與作曲家內(nèi)心的情感起伏變化，真正沉浸在作品之中。當(dāng)然，想要將作品與演奏融會貫通，要更多了解作品的創(chuàng)作背景、旋律及和聲的走向等都是非常必要的。越貼近作品，才越能將作品的情緒與音樂性表現(xiàn)出來。同時(shí)，演奏者在聆聽與演奏此作品時(shí)，常常情緒高漲，仿佛身臨其境。一是在于作品旋律所帶來的畫面感真實(shí)而又生動(dòng)，二是在于先生將西方鋼琴與中國傳統(tǒng)音樂要素相結(jié)合，在西方樂器與西方作曲形式的雙重烘托下，更加凸顯了中國獨(dú)有的音樂元素和調(diào)性風(fēng)格，讓音樂更具獨(dú)特的中國風(fēng)味。在眾多鋼琴演繹的中國作品中，大多呈現(xiàn)出西方韻味多，民族特色少的現(xiàn)象，演奏者在彈奏時(shí)不能恰當(dāng)?shù)匕盐找魳凤L(fēng)格，合理地進(jìn)行情感表達(dá)。而王建中先生將作品與鋼琴結(jié)合的同時(shí)，更注重挖掘民族音樂的表現(xiàn)力，致力于創(chuàng)作出有濃郁中國風(fēng)格的鋼琴作品，可謂是開辟了鋼琴創(chuàng)作的先河，也使演奏者在情感表達(dá)上更加準(zhǔn)確［6］。在反復(fù)演繹本首作品的過程中，本人不斷地體會音樂中的旋律起伏與情感變化，探索情感表達(dá)的最佳方式，這一過程也使本人的鋼琴技巧能力、情感表達(dá)能力獲得了進(jìn)一步的提升。

結(jié) 語

王建中先生的鋼琴作品《托卡塔》將西方音樂體裁“托卡塔”與中國五聲性調(diào)式相結(jié)合，在托卡塔形式的襯托下，使整首鋼琴作品更具有中國風(fēng)格、民族氣息。同時(shí)，作品結(jié)合了部分中國民間音樂元素，例如勞動(dòng)號子、上海田歌等，在中國音樂元素中創(chuàng)造性地融入西方音樂體裁，使中西方音樂形式在碰撞中迸發(fā)光彩。這一新穎的作曲方式值得進(jìn)一步深析，同時(shí)也為后續(xù)的中國鋼琴作品創(chuàng)作開辟了一條先河。根據(jù)《托卡塔》這部作品的旋律、調(diào)式、音色、韻味和創(chuàng)作背景的分析，能夠感受到作品創(chuàng)作來源于生活且貼近生活。作品也充分展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代農(nóng)民辛勤勞作、不畏艱苦、兢兢業(yè)業(yè)、積極向上的精神。所以我們不僅僅要去學(xué)習(xí)和體會王建中先生的創(chuàng)作思想、作曲方式、音樂表達(dá)，更要在了解理論的基礎(chǔ)之上去領(lǐng)會作品傳達(dá)的精神。

參考文獻(xiàn)：

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［2］楊柳.王建中鋼琴改編曲《彩云追月》的創(chuàng)作與演奏分析［J］.戲劇之家，2015（07）：65-66.

［3］王靜.王建中鋼琴作品《瀏陽河》作品分析及觸鍵技巧［J］.藝術(shù)評鑒，2015（02）：94+72.

［4］程馨穎.淺析王建中鋼琴曲《瀏陽河》的演奏［J］.黃河之聲，2018（02）：14.

［5］羅鋼芹.王建中鋼琴作品民族性風(fēng)格淺析［J］.藝術(shù)研究，2013（02）：77-79.

［6］黃倩倩.論王建中鋼琴作品的民族特色［J］.牡丹，2015（10）：58-59.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）

［收稿日期］ 2023-05-09

［作者簡介］ 牛凱俐（2000— ），女，遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（大連" 116029）

［通訊作者］ 楊耀坤（1985— ），女，博士，遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。（大連" 116029）