《春江水暖》協(xié)奏曲第一樂章所呈現(xiàn)的詩畫江南意境

［摘 要］ 二胡協(xié)奏曲《春江水暖》由著名作曲家金復(fù)載先生創(chuàng)作而成，是一部典型的詩樂結(jié)合的江南風(fēng)格二胡作品。在音樂本體分析上采用了“中-慢-快”的速度布局，區(qū)別于中國傳統(tǒng)音樂的速度布局；從江南經(jīng)典旋律中尋找異同；運用大小調(diào)和聲體系創(chuàng)作具有江南風(fēng)格的作品。

［關(guān)鍵詞］ 二胡；協(xié)奏曲；和弦

［中圖分類號］ J614" " ［文獻標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 09-0119-04

一、作品創(chuàng)作背景

《春江水暖》是金復(fù)載先生于1994年創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲，以交響樂隊版本構(gòu)思創(chuàng)作。于2001年6月，創(chuàng)作了民樂協(xié)奏版本。2002年，由王永吉指揮、段皚皚擔(dān)任二胡獨奏協(xié)同上海民族樂團進行首演，獲得巨大成功。

二胡協(xié)奏曲《春江水暖》根據(jù)北宋詩人蘇軾的《惠崇〈春江晚景〉》的意境創(chuàng)作，將意境深遠(yuǎn)的詩歌與典雅稚趣的民族音樂結(jié)合。詩中北宋畫家惠崇在詩詞和繪畫方面造詣深遠(yuǎn)?；莩缛∥宕鷦?chuàng)作遺法作為精髓，創(chuàng)作手法獨具匠心，具有常人難以到達的高超境界。元豐八年（1085年）宋哲宗繼位后，蘇軾在山東蓬萊復(fù)為朝奉郎。在朝三個月之后，官職升為中書舍人，后來升至翰林學(xué)士、貢舉。可謂風(fēng)光無限，意氣風(fēng)發(fā)。他在短暫停留江蘇江陰期間，為友人惠崇的兩幅畫作了《惠崇〈春江晚景〉》兩首題畫詩。詩句中寫到“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”。［1］作品的江南元素是金先生結(jié)合自身生活學(xué)習(xí)經(jīng)歷以及在南方采風(fēng)時，氤氳而生的內(nèi)心獨白，是不同于歌曲風(fēng)格的江南絲竹本色的二胡協(xié)奏曲。作品從生活中的場景、自然風(fēng)光的畫面、勃勃生機的春色等角度，充分顯現(xiàn)了欣欣向榮、朝氣蓬勃的景象。作曲家將西方創(chuàng)作技法與中國音樂風(fēng)格恰到好處地融合在一起，將大小調(diào)式體系的五聲化寫作寫法貫穿于整首作品中，充分體現(xiàn)了江南音樂的典雅旨趣。

二、作曲家與作品的源流

（一）作曲家生平經(jīng)歷

金復(fù)載先生1942年出生于中國上海，自小酷愛音樂，1957年入上海音樂學(xué)院附中作曲專業(yè)。1961年考入上海音樂學(xué)院，1967年進入上海美術(shù)電影制片廠工作。1992年赴美國賓夕法尼亞州立大學(xué)進修音樂劇專業(yè)。2002年在上海音樂學(xué)院擔(dān)任音樂劇系主任?；厥捉鹣壬恼麄€經(jīng)歷，大致總結(jié)出三個關(guān)鍵詞：江南、電影作曲、音樂劇。上海作為泛太湖區(qū)域的核心城市，見證了金先生文化觀念構(gòu)建的初生、成長、成熟階段，從這里窺見作曲家早已埋下的江南文化屬性的種子。一個人的精神觀點的形成與建立，往往取決于青年時期大環(huán)境帶給他的獨到眼光。金先生長期的電影音樂創(chuàng)作經(jīng)歷應(yīng)賦予他豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，在創(chuàng)作中準(zhǔn)確地填入符合情節(jié)需要的音樂內(nèi)容，滿足電影所需的“畫面感”，為電影注入新鮮的血液。

（二）筆者的有關(guān)采訪

筆者于2022年12月對金先生進行了采訪，初次交談中親切感受到金先生話語中高辨識度的江南口音，典型的“江南人”符號填入腦海。在他的音樂文化體系里，博古觀今，廣泛吸收眾家之常，從中國傳統(tǒng)音樂中民歌、小調(diào)等，再到西方作曲家德彪西、肖邦的經(jīng)典作品均有涉獵，風(fēng)格迥異的作品為他的音樂創(chuàng)作提供了多元的創(chuàng)作靈感。談及作品的“可聽性”問題時，金先生明確表示將作品的“可聽性”放在作品創(chuàng)作的首要位置，注重內(nèi)心聽覺的直觀描寫，再融入一定的創(chuàng)作技法。金先生真正將內(nèi)心的旋律有邏輯地?fù)]灑在音樂中，結(jié)合作曲創(chuàng)作的應(yīng)有規(guī)律，有了今天如數(shù)家珍的經(jīng)典作品屢屢上演。以“人”“事”“物”為角度出發(fā)，注重作品內(nèi)容本身，不過度強調(diào)技法，是金先生作品經(jīng)典流傳的核心要義。以人民為核心，創(chuàng)作出既符合大眾審美又賦有精神層次的現(xiàn)代音樂作品，是他創(chuàng)作的重要理念。藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)又高于生活，金先生將創(chuàng)作以外的大量時間投入生活、游歷之中，生活的馥郁經(jīng)歷又回饋他高度的精神財富，形成一個良性循環(huán)。

三、《春江水暖》第一樂章的音樂本體分析

《春江水暖》作為一部協(xié)奏曲，采用“中—慢—快”的速度布局，異于中國傳統(tǒng)的“快—慢—快”的布局，根據(jù)音畫進程的需要，注重對音樂內(nèi)在動因的把握，不過分強調(diào)炫技。“傳統(tǒng)思維方式是一個承上啟下的中介結(jié)構(gòu)，它對于觀念來說是一種具體的方式，而對于形態(tài)來說，又是一種抽象的依據(jù)”［2］。對于這部作品而言，協(xié)奏曲作為西方作品常用體裁，在這里屬于不同于中國音樂作品的形態(tài)，但整部作品在表現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂之神韻、發(fā)展江南二胡音樂語匯上不遺余力，在觀念上依然屬于中國傳統(tǒng)音樂，是一部具有深刻時代背景、展現(xiàn)民族情懷的交響化大型協(xié)奏曲。樂曲每一樂章有一個固定主題樂思，在樂曲不同聲部之間游走，本文著重對第一樂章進行分析與研究。第一樂章是一個帶有插部性的復(fù)三部（ABA’）曲式。

引子（第1—2小節(jié)）：簡短的兩小節(jié)重復(fù)，mi為附加音作色彩性和聲結(jié)構(gòu)。

呈示部（第3—71小節(jié)）：包括主題和四個主題變奏。3—10小節(jié)為呈示部的主題，為3+5的不方整樂段，圍繞這一主題進行四次變奏，旨在表現(xiàn)春天生機勃勃、萬象盎然的生活圖景。主題旋律為五聲性色彩的七聲音階，第一個核心材料以級進環(huán)繞的十六分音符節(jié)奏和小三度、純四度的五聲音階級進上行構(gòu)成，第二個核心材料為迂回的上下行結(jié)合的小音程（小二度、小三度）進行，速度是稍快、流動的。變奏a1為主題的展開變奏，通過改變節(jié)奏、力度對比與主題a進行變奏，為3+7的不方整樂段，篇幅相對拉長，較主題a的8小節(jié)多出兩小節(jié)。前三個小節(jié)是主題a對應(yīng)的原樣重復(fù)，主旋律從原來的二胡聲部轉(zhuǎn)到鋼琴聲部，力度由mp轉(zhuǎn)成mf，形成鮮明的強弱對比，相同的旋律通過不同的力度變化改變音樂的表現(xiàn)力，豐富音樂的層次與結(jié)構(gòu)。第14小節(jié)對應(yīng)第7小節(jié)，節(jié)奏拉寬一倍，由連貫的十六分音符轉(zhuǎn)為弱起的八分音符節(jié)奏。變奏a2為主題核心材料的重復(fù)，為5+8的不方整結(jié)構(gòu)，通過下行五度模進改變了音高走向。速度記號rit、a tempo的出現(xiàn)，由之前的歡快盎然稍有平靜，作曲家希望通過速度變化，讓呈示部速度稍有變化，如同江面湖水漣漪的真實情景再現(xiàn)。變奏3再現(xiàn)了變奏2的奏法，鋼琴右手演奏主題a的旋律，是變奏2的上行二度變奏，大量運用切分節(jié)奏、附點節(jié)奏，層層推進，絲絲入扣，音樂舒緩而不斷向前衍生。

插部性的中段（第52—93小節(jié)）：包括變奏4和3段新材料。變奏4運用主題核心材料，鋼琴以八分音符節(jié)奏堅定地展開主部核心材料的旋律，二胡在兩小節(jié)之后在中音區(qū)演奏與鋼琴形成呼應(yīng)，二聲部對話稚趣、詼諧，進而展開18小節(jié)的篇幅。第70—79小節(jié)為3+5的不方整結(jié)構(gòu)，鋼琴以雀躍的節(jié)奏在根音的基礎(chǔ)上附加純四度貫穿整個樂句，二胡多以外弦演奏，左手運用顫音、二度滑音結(jié)合右手的頓弓，四、五度音程交替進行，模仿出清脆、悅耳的鳥叫聲，是該段十分出彩的樂句。第80—87小節(jié)為下行純五度模進，二胡主要運用內(nèi)弦演奏，與上一樂句構(gòu)成對比，筆者在演奏此處時也理解為與上一樂句的對話，不同聲音的鳥兒的對話，百鳥鳴啼浮現(xiàn)在眼簾。第88—93小節(jié)以純四度音程為根基，每兩拍變化一次，構(gòu)成了二度、三度的調(diào)性轉(zhuǎn)換。運用轉(zhuǎn)弓的演奏手法，試圖將湖面泛起波瀾漣漪的景象表現(xiàn)出來。演奏時需根據(jù)塊狀音型的變化安排指法，并在換把時加入虛實結(jié)合的滑音，表現(xiàn)出湖面上鴨子嬉戲玩耍的場面。

華彩（第94—97小節(jié)）：華彩前后連接的橋梁，改變了呈示部的多聲縱向和聲結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)向橫向的線性結(jié)構(gòu)，也是樂曲中間段落的氣口，演奏時注意氣韻與速度的把握，最能體現(xiàn)第一樂章的長線條結(jié)構(gòu)，第94小節(jié)連續(xù)五個十六分音符節(jié)奏是主題核心材料的模進，由高音區(qū)轉(zhuǎn)入中音區(qū)，把握伴隨音區(qū)變化帶來的音量變化，外弦高音區(qū)的按弦無需過度用力，連續(xù)三次換把時加入滾揉。第95、96小節(jié)連續(xù)純四度的上行，層層遞進，力度起伏逐漸增大。

再現(xiàn)部（第98—138小節(jié)）：包括變奏5、中段變奏b1和兩段新材料。變奏5為主題的轉(zhuǎn)調(diào)變奏，鋼琴右手演奏原樣3+5結(jié)構(gòu)的主題旋律，由主題的G調(diào)轉(zhuǎn)向C調(diào)，速度為主題的原速tempo1。主題為引申式3+5的不方整性樂段，吟唱式的主題音樂前進，第一樂章停留sol上，第二樂章為第一樂章結(jié)束音的純四度上行，以弱起的八分音符節(jié)奏展開，與第一樂章的十六分音符和切分節(jié)奏形成對比，寓意拉寬樂句長度，把“春江潮水連海平”的景色拉入眼簾，體現(xiàn)作曲家音畫結(jié)合的強項，給人以無限的美好與期盼，預(yù)示著“春”的獨特顏色。第116—122小節(jié)速度逐漸加快，以點狀的節(jié)奏形成由低至高的曲線線條。第123—127小節(jié)引用中段的材料，點狀的右手運弓，結(jié)合左手快速地打弦，再次描摹了清脆的鳥叫聲。第128—133小節(jié)由4/4拍轉(zhuǎn)為7/8拍，鋼琴三拍之后，二胡快速接入，與抒情的旋律形成對比，體現(xiàn)了作曲家別出心裁的創(chuàng)作心意。第134—138小節(jié)進入尾聲，音樂情緒逐漸平緩，鋼琴回到呈示部引子的和弦分解織體，二胡在高音區(qū)的泛音音位走向結(jié)束。

四、曲調(diào)來源

“近百年來，二弦（胡琴）獨張”［3］，乾隆嘉慶年間起，環(huán)太湖地區(qū)諸多戲曲和民間說唱興起，二胡作為其主要的伴奏樂器，與戲曲說唱唱腔緊密配合，在唱腔旋律中高下互補，藏拙不漏，通過“包腔”的手法對歌唱部分進行潤飾，彌補唱腔段落人聲的不足。江南二胡依然堅守著環(huán)太湖地區(qū)戲曲唱腔的演奏傳統(tǒng)，富有余韻的潤腔和秀麗的音色是江南二胡迷人之所在，表現(xiàn)了以“線”為主的中國音樂表現(xiàn)形態(tài)?！洞航愤@首樂曲將中國音樂的線性思維進行了二胡音樂的現(xiàn)代化發(fā)展，以江南絲竹音樂和江南民間音調(diào)為音樂素材做三段式的多調(diào)性音樂發(fā)展。相同地域帶來的特征音調(diào)的相同，筆者認(rèn)為不是偶然?！盾岳蚧ā纷鳛槿藗兌炷茉?shù)慕K名歌，在經(jīng)典旋律處與《春江水暖》第一樂章中樂句多有關(guān)聯(lián)。

譜例1和譜例2分別為《茉莉花》與《春江水暖》的部分曲調(diào)，二者部分音程關(guān)系與節(jié)奏關(guān)系相同?！盾岳蚧ā窐?biāo)注位置在樂曲的開頭部分，代表了耳熟能詳?shù)慕K民歌經(jīng)典唱段，充分體現(xiàn)江南音樂的閑情逸致。《春江水暖》在該處的標(biāo)注相同，是江南音樂風(fēng)格的重要體現(xiàn)（見譜例1和譜例2）。

譜例3和譜例4分別為《茉莉花》與《春江水暖》第一樂章的部分旋律，節(jié)選兩段旋律，意在表現(xiàn)二者在音程關(guān)系上的完全吻合，但在節(jié)奏處理上二者以不同的組合形態(tài)形成了自己的樂思，且《春江水暖》第一樂章節(jié)選處為該樂章的主題核心材料，明確江南音樂風(fēng)格的主旨，展現(xiàn)了江南旋律的清麗溫婉（見譜例3和譜例4）。

五、大小調(diào)和聲體系的五聲化

縱觀中國傳統(tǒng)戲曲、曲藝以及說唱音樂等不同的音樂形式，形成了以橫向為主的支聲型織體。進入21世紀(jì)后，西方縱向和聲結(jié)構(gòu)開始闖入中國作品，中國傳統(tǒng)音樂作品將縱向結(jié)構(gòu)列入作品創(chuàng)作思維，形成以橫向為主的民族旋律，縱向為輔的和聲結(jié)構(gòu)創(chuàng)作特點。多聲部音樂思維早已出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)音樂中，在充分認(rèn)識多聲部音樂對中國音樂的重要影響后，構(gòu)建有中國特色的大小調(diào)和聲的五聲化結(jié)構(gòu)。作曲家在探尋中國音樂作品改革、創(chuàng)新的道路上，民族化旋律與和聲色彩結(jié)構(gòu)相互交融，中西方音樂語匯融合、創(chuàng)新，開辟出一條屬于民族音樂的新路，當(dāng)代二胡作品的創(chuàng)作邁開了從旋律寫作轉(zhuǎn)向和聲化的腳步，加速了民族音樂和聲中國化的進程，創(chuàng)作出符合中國審美的現(xiàn)代化音樂作品。作曲家根據(jù)自身音樂審美以及作品需要，在音樂中運用三度結(jié)構(gòu)和非三度結(jié)構(gòu)的縱向和聲結(jié)構(gòu)，構(gòu)成自身獨有的音樂語匯。為了結(jié)合中國的五聲性旋律，中國大小調(diào)和聲結(jié)構(gòu)以三度結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，由五聲音階的正音構(gòu)成，多出現(xiàn)大二度、小三度、純四度音程關(guān)系。

（一）添加附加音，附加音起到和聲色彩的潤飾效果

作品中多次出現(xiàn)和弦以外的附加音，最便捷的方法為以和弦最低音向上找純五度音程關(guān)系，按三度關(guān)系排列，找到和弦以外的附加音，多以大九度、大十三度音程以及純四度音程為主，使得和弦在音響上的五聲性色彩更加充分。

1.大三和弦加十三度，即以根音為低音，根音的基礎(chǔ)上加十三度（見譜例5、6）。

2.大三和弦加大九度，即以根音為低音，在根音的基礎(chǔ)上加大九度（見譜例7）。

3.小三和弦加純四度，即以根音為低音，在根音的基礎(chǔ)上加入純四度（見譜例8、9）。

（二）將三度疊置轉(zhuǎn)化為非三度疊置

三度疊置是西方和聲大小調(diào)的和弦基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，將三度疊置轉(zhuǎn)化為非三度疊置追求豐富的民族化交響，即將和弦中的三音升高或降低二度。以68小節(jié)為例，將B的三音D降低二度，移為#C（見譜例10）。

六、演奏感悟

筆者結(jié)合演奏這部作品的經(jīng)驗，表達自己些微的演奏心得與體會。演奏者作為作品的二度創(chuàng)作者，以理性與感性結(jié)合的思維分析理解作品想必是種妥當(dāng)貼切的方式。1.做好充分的準(zhǔn)備工作，了解、研究作品的創(chuàng)作背景，以及作品引申的詩詞、典故等文學(xué)性理論是把握作品創(chuàng)作風(fēng)格的基礎(chǔ)。一個優(yōu)秀的演奏家必然會在演奏這部作品時，對作品以外的內(nèi)容廣泛涉獵，這樣的準(zhǔn)備工作雖不能立即體現(xiàn)在音樂作品中，但能從長期的演奏中習(xí)得修養(yǎng)，并注入音樂作品中。2.從理性的角度分析作品，僅從感性的角度處理音樂不能完全貼切作品的風(fēng)格，演奏者在處理作品時要審時度勢地將理性與感性結(jié)合，才能充分表達作曲家的創(chuàng)作意圖。筆者在演奏這首作品時，對作品的曲式結(jié)構(gòu)進行詳盡的分析與研究，大致把握樂曲結(jié)構(gòu)的變化，理清作曲家創(chuàng)作思維的脈絡(luò)，小至每一個樂句、氣口中不一樣的創(chuàng)作手法。并嚴(yán)格根據(jù)作曲家譜面提示的速度、力度等表情術(shù)語演奏，區(qū)分傾向強弱、速度、音區(qū)在不同樂句之間的對比。采用適合手型以及作品音樂色彩變化的指法，讓技術(shù)更好地服務(wù)于音樂。3.將“通感”用于演奏之中，“通感”是人類經(jīng)受外界刺激后，身體視覺、聽覺、味覺等不同感官結(jié)合在一起發(fā)揮作用，演奏者更加注重視覺與聽覺的結(jié)合。將氣息提前注入音樂中，以《春江水暖》第一樂章為例，音樂作品旨在表現(xiàn)恢宏大氣的江南寫意的音樂畫面，筆者認(rèn)為以沉穩(wěn)而富有內(nèi)在動力的氣息貫入音樂中較為妥帖；內(nèi)心聯(lián)覺到即將發(fā)出的聲音，如演奏者心中默念的口訣“手到心到”，筆者對于二胡音色的理解是自然而通透的，在手中的呈現(xiàn)即以右手的完全貼弦與左手的飽滿觸弦結(jié)合起來，立體而圓潤的聲音即可自然地奏響開來，如此形成良性的循環(huán)；演繹每一樂句之前，在腦海中構(gòu)想畫面，心隨境轉(zhuǎn)，腦海中不同轉(zhuǎn)變的畫面必然對音樂的極盡表達起到重要的促進作用。只有這樣，方能顯現(xiàn)作品中“氣韻生動”的江南音樂意境。

參考文獻：

［1］譚新紅.蘇軾詩全集［M］.武漢：崇文書局，2015：67.

［2］王耀華.中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)［M］.福州：福建教育出版社，2010：68.

［3］王耀華.中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)［M］.福州：福建教育出版社，2010：96.

（責(zé)任編輯：莊 唯）

［收稿日期］ 2023-05-16

［作者簡介］ 龐童予（1998— ），女，上海音樂學(xué)院碩士研究生。

（上海" 200030）