扎迪·史密斯作品中的跨媒介敘事

易曉明 樊寧

摘 要：英國(guó)作家扎迪·史密斯在小說《美》中以文字媒介到油畫媒介的跨媒介敘事關(guān)系，展現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)與藝術(shù)之間建立的新的敘事方式及審美體驗(yàn)。史密斯對(duì)五幅油畫作品中的人物形象的視覺化呈現(xiàn)，不僅建立了油畫與文字媒介間的跨媒介敘事關(guān)系，還以油畫視覺形象與文本中主人公人物形象的結(jié)合，展現(xiàn)著文本敘事中黑人女性與白人男性的凝視與反凝視活動(dòng)。此外，小說對(duì)油畫藝術(shù)媒介中色彩層次及明暗光影關(guān)系的呈現(xiàn)，豐富了原有文學(xué)文字?jǐn)⑹轮械囊曈X審美體驗(yàn)，增強(qiáng)了小說敘事中對(duì)空間敘事結(jié)構(gòu)的表達(dá)效果。最后，作品《美》以跨文化傳播形式建立了不同國(guó)家油畫藝術(shù)的跨地域關(guān)系，對(duì)文學(xué)的跨媒介敘事及跨文化研究也具有一定的啟示作用。

關(guān)鍵詞：跨媒介敘事；視覺形象；文化；油畫藝術(shù)

作者簡(jiǎn)介：易曉明（1962—），女，湖南長(zhǎng)沙人，首都師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事英美作家作品、媒介理論等研究；樊寧（1990—），女，河南鄭州人，首都師范大學(xué)文學(xué)院博士生，主要從事英國(guó)文學(xué)研究。

中圖分類號(hào)：I561.44? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1000-2359（2023）03-0139-06? 收稿日期：2022-08-09

小說《美》是扎迪·史密斯于2005年出版的第三部長(zhǎng)篇小說。此部小說一經(jīng)出版便榮獲了紐約時(shí)報(bào)年度最佳小說獎(jiǎng)以及次年的橘子小說獎(jiǎng)。小說《美》首先以跨媒介敘事手法展現(xiàn)了文字媒介與油畫藝術(shù)媒介之間的跨媒介關(guān)系，建立了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作范式的轉(zhuǎn)變。小說《美》還以其獨(dú)特的跨地域敘事形式呈現(xiàn)了全球化進(jìn)程中移民家庭的跨種族婚姻及跨文化現(xiàn)象。因此，菲利普·特尤在評(píng)論時(shí)認(rèn)為，史密斯的作品“創(chuàng)造了一部關(guān)于個(gè)人和文化認(rèn)同的史學(xué)著作”Tew，Philip.Zadie Smith，Palgrave Macmillan，2010，p24.。

一、跨媒介敘事概念界定

20世紀(jì)以來，伴隨電子信息技術(shù)的發(fā)展，電子媒介深刻地影響了人們的生活方式，媒介逐漸成為人們關(guān)注的重點(diǎn)概念。媒介在《牛津英文字典》中有兩層含義：信息傳播的媒介（多指通信技術(shù)類）；藝術(shù)家、作家和音樂家等創(chuàng)作時(shí)使用的質(zhì)料媒介（偏重于不同形式及材質(zhì)）。早在20世紀(jì)初，麥克盧漢就敏銳地捕捉到媒介對(duì)現(xiàn)代生活的影響，提出了“媒介即訊息”以及“一切媒介均是感官的延伸”馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2019年，第17-34頁。的觀點(diǎn)。麥克盧漢還認(rèn)為，“兩種媒介雜交或交會(huì)的時(shí)刻”會(huì)“產(chǎn)生新的媒介形式”馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2019年，第78頁。。因此，跨媒介過程中不同媒介的融合形態(tài)也會(huì)引發(fā)人們對(duì)藝術(shù)形式及文學(xué)創(chuàng)作方式的感知延伸。國(guó)內(nèi)學(xué)者易曉明認(rèn)為，“媒介感知對(duì)文學(xué)藝術(shù)的塑造，主要體現(xiàn)在藝術(shù)形式上”易曉明：《論現(xiàn)代主義文學(xué)的文化性：重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義文學(xué)》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》，2021第4期。。進(jìn)入21世紀(jì)后，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域便在多媒介、多媒體呈現(xiàn)方式的影響下出現(xiàn)了一種跨越不同媒介間的敘事技巧，即跨媒介敘事?？缑浇閿⑹伦鳛槲膶W(xué)敘事中的表現(xiàn)手法，最早由奧地利學(xué)者沃爾夫提出并引入敘事學(xué)中。沃爾夫認(rèn)為，“文學(xué)文本以外的藝術(shù)作品中的敘事研究，如繪畫、雕塑、器樂”Wolf，Werner.Narratology and Media（lity）：The Transmedial Expansion of a Literary Discipline and Possible Consequences，Current Trends in Narratology，Ed.Greta Olson.De Gruyter，2011.等都可以納入跨媒介敘事研究中。換言之，跨媒介敘事是在文學(xué)敘事層面建立起的以文字媒介為載體，并在讀者腦海中展現(xiàn)出的一種依附于文字媒介所呈現(xiàn)的對(duì)藝術(shù)等其他媒介形式的想象性敘事手法。

西方文學(xué)最早展現(xiàn)圖像與文學(xué)文本間跨媒介敘事關(guān)系的作品，可追溯到荷馬史詩中的《伊利亞特》?！兑晾麃喬亍芬晕淖置浇榈姆绞綄?duì)阿喀琉斯之盾上雕刻的天空、大地、城市、葡萄園以及園中男孩和女孩種植葡萄時(shí)的喜悅視覺圖像展開了描繪。史密斯的小說《美》也借文字媒介對(duì)油畫藝術(shù)中的女性及男性視覺形象的描繪，建立了文學(xué)與藝術(shù)媒介間的跨媒介敘事關(guān)系。此外，作品《美》以對(duì)油畫媒介中色彩層次、明暗關(guān)系及空間結(jié)構(gòu)的引入，也強(qiáng)化了讀者閱讀時(shí)對(duì)視覺形象的審美感官體驗(yàn)。因此，本文擬從《美》中以文字媒介呈現(xiàn)的五幅油畫作品《端水的女人》、《情人埃爾祖莉》、《在河邊洗澡的亨德里克》、《杜普教授的解剖學(xué)課》以及《阿姆斯特丹布商行會(huì)的理事們》出發(fā)，對(duì)文本中呈現(xiàn)的人物視覺形象及其跨媒介敘事效果展開分析。

二、《美》中對(duì)女性視覺形象的跨媒介敘事呈現(xiàn)

小說《美》以跨種族婚姻為背景，講述了英國(guó)倫敦北部白人霍華德與美國(guó)佛羅里達(dá)州黑人琪琪之間的婚姻生活?！睹馈方柚魅斯谌伺早麋髋c白人男性霍華德人物形象特征與油畫中視覺形象間的聯(lián)系，建立了文字與油畫藝術(shù)兩種不同媒介的跨媒介敘事關(guān)系。小說《美》中借油畫視覺形象呈現(xiàn)的黑人琪琪的女性形象特征主要表現(xiàn)如下：

（一）《端水的女人》對(duì)黑女仆視覺形象的呈現(xiàn)

黑人女性琪琪是生活在美國(guó)的第五代非裔移民。多年前，琪琪與英國(guó)人霍華德相識(shí)并組建家庭，入職一所醫(yī)院成為一名護(hù)士。由于黑人血統(tǒng)及褐色膚色，琪琪經(jīng)常在白人社群的凝視下成為具有異域特征的“斯芬克斯”。在家庭生活中，白人霍華德更是以其藝術(shù)史研究者的職業(yè)化眼光及白人殖民思想將琪琪的黑人身體改造成油畫中的黑女仆視覺形象?！芭畠焊┥硪蕾酥赣H的姿勢(shì)，讓霍華德想起了畢加索畫中的兩個(gè)體態(tài)豐滿的運(yùn)水女仆”Smith，Zadie.On Beauty，The Penguin Press，2005，p12.?！抖怂呐恕肥钱吋铀髟?907年至1909年間（即黑人創(chuàng)作時(shí)期）的作品。這個(gè)時(shí)期畢加索經(jīng)常借用“非洲元素的靈感”比爾·阿?？寺宸蛱兀骸赌鎸懙蹏?guó)：后殖民文學(xué)的理論與實(shí)踐》，任一鳴譯，北京大學(xué)出版社，2014年，第148頁。開展創(chuàng)作，此幅油畫便刻畫了端著水瓶的幾位褐色皮膚的非洲運(yùn)水女工。

文本在對(duì)此幅油畫作品中展現(xiàn)的黑女仆視覺形象的描繪中，首先借油畫作品與文學(xué)敘事中呈現(xiàn)的具有相同膚色的褐色女性形象，建立了文字媒介與油畫媒介間的跨媒介敘事關(guān)系。文學(xué)敘事在對(duì)油畫視覺形象的引入中，也豐富了文學(xué)文字?jǐn)⑹轮袑?duì)色彩的視覺化想象性呈現(xiàn)，增強(qiáng)了讀者閱讀時(shí)對(duì)視覺感官的審美體驗(yàn)。另一方面，霍華德對(duì)琪琪黑人身份的視覺凝視與改造活動(dòng)也揭示了一段由圖像記錄的有關(guān)琪琪母系家族的移民歷史過往。據(jù)文中記載，琪琪的家族最早起源于曾曾祖母的奴隸身份，在琪琪居住的貝爾西大宅的旋轉(zhuǎn)樓梯內(nèi)便以“深思熟慮的順序呈現(xiàn)了西蒙茲家族四代的母系肖像：琪琪的曾曾祖母，一戶家庭的奴隸；琪琪的曾祖母，一名女仆；琪琪的祖母，一名護(hù)士”Smith，Zadie.On Beauty，The Penguin Press，2005，p17.。帕特里克指出，“黑人的身體可以視作一種文化物質(zhì)”Patrick，Slattery Dennis.The Wounded Body：Remembering the Markings of Flesh，University of New York Press，1988，p212.，琪琪的身體形象也最終在霍華德的凝視中成為白人殖民活動(dòng)中非洲農(nóng)奴制下的文化記憶的物質(zhì)載體。最后，文本在對(duì)琪琪黑女仆視覺形象的身份定位中，也揭示了白人霍華德在家庭生活中對(duì)黑人妻子琪琪開展的殖民化行為。約翰·伯格指出，“藝術(shù)品也隱含暗示著一種文化權(quán)威”約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第192頁。，即作為文化系統(tǒng)的表征，藝術(shù)子系統(tǒng)在其內(nèi)部以藝術(shù)品的形式呈現(xiàn)著不同文化間的不平等地位。出于琪琪的曾曾祖母的非裔農(nóng)奴家庭移民背景，作為白人的霍華德便以視覺凝視的方式將妻子琪琪的黑人女性形象改造成油畫中的非裔黑女仆視覺形象。

（二）《情人埃爾祖莉》對(duì)黑女神視覺形象的呈現(xiàn)

生于英國(guó)的白人霍華德在與黑人琪琪結(jié)婚后，成功入職美國(guó)惠林頓學(xué)院，成為人文學(xué)院17世紀(jì)藝術(shù)史的一名教師。不久前，妻子琪琪一直忙于準(zhǔn)備她與霍華德三十周年的結(jié)婚紀(jì)念派對(duì)?；羧A德同事吉普斯的黑人妻子卡林，在收到邀請(qǐng)函后因身體不適未能參加。派對(duì)結(jié)束后，琪琪便趕去吉普斯家探望了卡林。琪琪在與吉普斯家墻上的油畫作品《情人埃爾祖莉》中黑女神視覺形象的凝視中，與之產(chǎn)生共鳴?！霸诋嬁虻闹醒胧且晃桓吒叩某嗦阒碜拥暮谌伺裕砩蠂艘粭l紅色的大手帕，站在一個(gè)被熱帶枝丫和多彩水果與鮮花所環(huán)繞的奇異白色空間之中。四只粉色的鳥，一只綠色的鸚鵡以及三只蜂鳥和棕色的蝴蝶。畫面采用的是一種原始孩子氣的風(fēng)格，畫布上的視點(diǎn)是平面的，沒有使用焦點(diǎn)透視法中的縱深表達(dá)”Smith，Zadie.On Beauty，The Penguin Press，2005，pp174-175.。《情人埃爾祖莉》是海地畫家讓·伊波利特于20世紀(jì)初創(chuàng)作的油畫作品。此幅油畫不僅借歐洲野獸派繪畫風(fēng)格展現(xiàn)了油畫中強(qiáng)烈的色彩差異對(duì)比關(guān)系，還以無透視等繪畫技巧描繪著野獸派風(fēng)格“如同孩子般去創(chuàng)作”的繪畫理念。

文本在對(duì)油畫作品中黑女神等視覺形象的描繪時(shí)，首先以不同色彩空間的張力關(guān)系、黑女神的視覺形象與文學(xué)文本中主人公琪琪作為黑人在美國(guó)白人生活區(qū)中的境遇等特點(diǎn)建立了文字媒介與油畫藝術(shù)媒介間的跨媒介敘事關(guān)系。文本首先借油畫中對(duì)不同色彩空間層次，如白色色彩空間、黑女神呈現(xiàn)的黑色色彩空間以及具有多彩特征的粉色、綠色、棕色等空間色彩層次，豐富了文字?jǐn)⑹轮袑?duì)色彩審美的想象性呈現(xiàn)，增強(qiáng)了讀者閱讀時(shí)的視覺感官體驗(yàn)。文本還在油畫背景空間中的白色與黑女神視覺形象色彩間的張力關(guān)系中，借油畫中的色彩層次隱喻了生活在美國(guó)白人社區(qū)空間中的黑人女性琪琪的生存體驗(yàn)。油畫中奇異的白色空間也隱喻了黑人女性琪琪感受到的自己在惠靈頓社區(qū)生活中作為白人他者的處境地位。觀看完此幅油畫回到家中的琪琪在與霍華德的爭(zhēng)吵中，不禁抱怨并感慨道：“我獨(dú)自一人，在這片白色海洋中生存，我的一生都是白色的。”Smith，Zadie.On Beauty，The Penguin Press，2005，p206.此外，在油畫展現(xiàn)的白色色彩空間與多彩空間呈現(xiàn)的張力關(guān)系中，文本再次借油畫中的色彩層次揭示了不同文化空間中展現(xiàn)的不平等權(quán)利關(guān)系。尼古拉斯·米爾佐夫在《視覺文化導(dǎo)論》中對(duì)色彩空間做出了較為詳細(xì)的闡釋，指出自19世紀(jì)開始，受達(dá)爾文進(jìn)化論思想的影響，西方繪畫產(chǎn)生了一種對(duì)色彩進(jìn)行等級(jí)化的觀念。即“希臘人對(duì)色彩”更多地關(guān)注“感知黑和白……殖民地……未開化人種偏愛鮮艷的色彩”尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年，第67頁。。油畫作品《情人埃爾祖莉》創(chuàng)作時(shí)正值歐美帝國(guó)主義對(duì)海地的殖民時(shí)期。因此，畫家伊波利特在創(chuàng)作此幅油畫時(shí)也有意借色彩形式暗示了不同國(guó)家以及文化的纏繞關(guān)系。這組白色場(chǎng)景與鮮艷色彩場(chǎng)景間的張力沖突，再次暗示了美國(guó)社區(qū)白人文化空間中對(duì)主人公琪琪黑人文化身份的壓制。

另一方面，作為觀者的琪琪在凝視此幅油畫時(shí)逐漸與畫面中伏都教（Voodoo）黑女神的視覺形象產(chǎn)生共鳴，在鏡像中重塑了自我在家庭中的女性形象。《情人埃爾祖莉》中的黑女神形象，最早來源于非洲西部的伏都教。16世紀(jì)左右伴隨歐美帝國(guó)主義殖民活動(dòng)的興起及黑奴販賣交易的擴(kuò)展，黑女神視覺形象被引入并盛行于海地、加勒比、美國(guó)南部路易斯安那等區(qū)域。琪琪在觀看此幅具有相同膚色的黑女神視覺形象時(shí)，便將油畫中黑女神形象想象成了鏡像中的自我。拉康認(rèn)為，孩童在六個(gè)月左右會(huì)在鏡子面前發(fā)展出一種自我意識(shí)，并與鏡中的自我產(chǎn)生一種認(rèn)同。因此，“鏡像階段的功能視作‘心象功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與其現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界和外在世界之間——建立起某種關(guān)系”雅克·拉康，讓·鮑德里亞：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第4頁。。也就是說觀者在觀看鏡像時(shí)，會(huì)將鏡像中的形象轉(zhuǎn)換為觀者自我內(nèi)心中對(duì)自己的想象性認(rèn)同。隨后，米歇爾將拉康的理論引入圖像理論中，指出在“象征界/想象界/真實(shí)界”中，“圖像是此三者的聚斂”W.J.T.米歇爾：《圖像何求：形象的生命與愛》，陳永國(guó)、高焓譯，北京大學(xué)出版社，2018年，第78頁。，即主體觀者與圖像的凝視活動(dòng)可以轉(zhuǎn)化為一種被圖像所誘惑的視覺行為，并在圖像的思想引誘下與之達(dá)成共鳴。因此，琪琪在觀看此幅具有相同膚色的視覺形象時(shí)，便將圖像中的視覺形象改造成了帶有觀者自我想象性的鏡像中的自我。琪琪在凝視中，也從黑女神視覺形象的文化內(nèi)涵中獲取了反抗的力量?？指嬷麋骱谂癜栕胬颉笆羌刀?、復(fù)仇和不和的化身，也是愛、永恒的幫助、善意，健康、美麗和財(cái)富的化身”Smith，Zadie.On Beauty，The Penguin Press，2005，p175.。黑女神的視覺形象作為一種文化符號(hào)表征，不僅重塑了琪琪在自我鏡像中的理想自我形象，還改造了琪琪在跨種族婚姻中對(duì)自我身份的定位?；氐郊液螅麋鞔蚱屏嗽械某聊?，指責(zé)了霍華德的出軌行為：“你就像城市中那些中年混蛋一樣對(duì)白癡般的妻子撒謊。難以置信你對(duì)我是有多輕蔑?！盨mith，Zadie.On Beauty，The Penguin Press，2005，p205.

（三）《在河邊洗澡的亨德里克》對(duì)優(yōu)美愛人視覺形象的呈現(xiàn)

琪琪在與霍華德爭(zhēng)吵后，最終決定以離家出走的方式搬離了貝爾西大宅，而霍華德也開始忙于準(zhǔn)備人文學(xué)院的藝術(shù)講座。講座當(dāng)天，琪琪也趕到了講座現(xiàn)場(chǎng)。講座開始后，霍華德在播放講座課件時(shí)，最終停留在倫勃朗的油畫作品《在河邊洗澡的亨德里克》上。霍華德在凝視繪畫與回望琪琪中，最終將黑人琪琪的女性形象升華為油畫藝術(shù)中優(yōu)美愛人的視覺形象?！皦ι希晃簧碇钏少|(zhì)樸的白色罩衫的漂亮女性，在深及小腿的河里淌水……女人羞怯地望向水中，似乎在考慮是否要往河的深處走。河面上的黑色，反射著光——一個(gè)謹(jǐn)慎的入浴者不能明確河面下潛伏著什么……盡管她的雙手在板刷層層的攪動(dòng)下形成了疊加式的模糊的油漆色彩，但是她其他的皮膚卻被熟練地渲染成豐富的色彩——白堊質(zhì)的白色、活潑的粉色，靜脈血管中呈現(xiàn)的藍(lán)色以及帶有人類暗示的黃色，預(yù)示著即將來臨的某些畫面”Smith，Zadie.On Beauty，The Penguin Press，2005，pp442-443.。此幅油畫是荷蘭畫家倫勃朗于1654年創(chuàng)作的作品，它主要以主觀化的光影關(guān)系，展現(xiàn)了自我對(duì)女性形象的贊美。

文本在對(duì)油畫作品的描繪中，首先借油畫圖像中的女性視覺形象與文學(xué)敘事中主人公琪琪的女性身份間的相似性建立了兩類不同媒介間的跨媒介敘事關(guān)系。此外文學(xué)敘事也借油畫作品中對(duì)主觀化明暗光影關(guān)系及由白色、粉色、藍(lán)色、黃色等構(gòu)成的多層疊加色彩空間的描繪，豐富了讀者在閱讀文字時(shí)的視覺感官體驗(yàn)。文本中借主觀化光影關(guān)系展現(xiàn)的對(duì)油畫藝術(shù)中亨德里克優(yōu)美愛人視覺形象的贊美，也暗示了琪琪對(duì)霍華德視覺改造行為的反抗。在學(xué)術(shù)講座的最后，霍華德在與油畫視覺形象的共鳴中，不僅解構(gòu)了琪琪在家庭生活中的女仆形象，還將琪琪的妻子形象最終升華成作為優(yōu)美愛人的如同亨德里克般的女性形象。另一方面，油畫中使用板刷時(shí)所呈現(xiàn)的油漆色彩間的疊加效果也隱喻了作家史密斯對(duì)全球化進(jìn)程中移民熱潮及跨種族婚姻現(xiàn)狀的反思。文本中呈現(xiàn)的油畫色彩空間中破除層層交疊，所達(dá)到的白色、黃色等不同色彩的交融形態(tài)，便以色彩疊加的方式暗示了史密斯在文學(xué)中對(duì)不同種族間聯(lián)結(jié)關(guān)系寄予的期望。

三、《美》中對(duì)男性視覺形象的跨媒介敘事呈現(xiàn)

作品《美》中除了對(duì)女性視覺形象的關(guān)注外，還以男性視覺形象建立了油畫與文學(xué)間的跨媒介敘事關(guān)系。在小說《美》中以油畫視覺形象對(duì)霍華德男性階級(jí)形象的刻畫主要表現(xiàn)如下：

（一）《杜普教授的解剖課》對(duì)白人底層階級(jí)視覺形象的呈現(xiàn)

霍華德為了準(zhǔn)備此學(xué)期開設(shè)的17世紀(jì)藝術(shù)史課程，提前讓助手史密斯在學(xué)校人文學(xué)院的斯特格納紀(jì)念館七層教室中安裝了投影儀。投影儀安好后，助手史密斯順手將霍華德上課時(shí)需要展示的油畫作品的復(fù)制品《杜普教授的解剖課》粘到了黑板上。當(dāng)霍華德走進(jìn)教室后，在與油畫中視覺形象的凝視中，逐漸與油畫中白人底層階級(jí)人物形象產(chǎn)生共鳴。“這是一個(gè)尚未到來的啟蒙時(shí)代的號(hào)角，對(duì)理性的崇尚使其信徒們聚集在了一具尸體周圍，信徒們的臉被一股離奇般的科學(xué)神圣之光所照亮。醫(yī)生的左手模仿著（或者依據(jù)霍華德向他學(xué)生們論證的那樣）基督行善時(shí)的手勢(shì)并舉起；站在后面的一位紳士盯著畫外的看畫人，似乎在為該項(xiàng)目所呈現(xiàn)的無畏的人文精神及具有嚴(yán)格科學(xué)探索精神的格言‘認(rèn)識(shí)你自己致敬”Smith，Zadie.On Beauty，The Penguin Press，2005，p144.?！抖牌战淌诘慕馄收n》是倫勃朗創(chuàng)作于1632年的一副作品。17世紀(jì)前，荷蘭的油畫多以宗教題材為主，著重刻畫耶穌、圣母等形象。17世紀(jì)后，伴隨解剖學(xué)、醫(yī)學(xué)等學(xué)科的發(fā)展，荷蘭出現(xiàn)了一批具有中產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的執(zhí)業(yè)醫(yī)生形象。因此，倫勃朗在人物肖像畫的創(chuàng)作中也逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)世俗化中產(chǎn)階級(jí)人物形象的描繪。在此幅油畫作品中，倫勃朗便以主觀化的光影關(guān)系凸顯了作為中產(chǎn)階級(jí)代表的杜普醫(yī)生對(duì)科學(xué)的宣傳與探索。

文本在對(duì)此幅油畫展開描繪時(shí)，首先借油畫作品中白人男性尸體視覺形象呈現(xiàn)的底層階級(jí)特點(diǎn)與文學(xué)文本中主人公白人霍華德在原生家庭中底層階級(jí)的成長(zhǎng)背景間的相似性關(guān)系，建立了文學(xué)文字媒介與油畫媒介間的跨媒介敘事關(guān)系。文本在對(duì)油畫視覺形象進(jìn)行描繪時(shí)，還借油畫中以主觀性光影關(guān)系呈現(xiàn)的基督信徒們臉部的明亮色彩與尸體四周的陰暗色彩關(guān)系間的張力沖突，豐富了讀者閱讀時(shí)對(duì)視覺感官的審美體驗(yàn)。此外，文本在對(duì)油畫藝術(shù)中的視覺形象展開描繪時(shí)，還對(duì)位于油畫空間中的三類不同人物群體形象的特征展開了呈現(xiàn)。也即位于畫面四周的信徒形象，位于畫面中央的中產(chǎn)階級(jí)杜普醫(yī)生的形象，以及位于畫面中間偏下的底層階級(jí)尸體形象。文本中對(duì)油畫空間中三種空間位置呈現(xiàn)的三類不同人物形象間的空間關(guān)系的呈現(xiàn)，也再次增強(qiáng)了讀者在閱讀小說時(shí)對(duì)空間敘事結(jié)構(gòu)的審美體驗(yàn)。另一方面，霍華德在凝視此幅油畫時(shí)，也逐漸與油畫中位于中間偏下方的底層階級(jí)男性尸體的視覺形象產(chǎn)生共鳴，重新審視并回憶了自我原生家庭的底層階級(jí)出生背景?；羧A德出生在倫敦北部郊區(qū)的多爾斯頓貧民區(qū)鐵路旁的屠夫家庭中?；羧A德在其年幼時(shí)母親意外去世，便與父親相依為命，過著清苦的底層生活。當(dāng)霍華德看見尸體所隱喻的底層階級(jí)身份時(shí)，在與油畫藝術(shù)視覺形象的凝視中產(chǎn)生了共鳴?；羧A德凝視著油畫中的男性尸體形象，逐漸感受到“自己被困在繪畫的軌道上。他躺在桌子上，白皙的皮膚，面目全非，等著學(xué)生們檢查他被剖開的手臂”Smith，Zadie.On Beauty，The PenguinPress，2005，p144.。沃爾認(rèn)為，小說《美》“借倫勃朗創(chuàng)作的一系列自我肖像畫，傳達(dá)了霍華德對(duì)自我的認(rèn)知”Kathleen Wall.Ethics，Knowledge and the Need for Beauty：Zadie Smiths On Beauty and Ian McEwans Saturday，University of Toronto Quarterly，2008（2），p769.。此外，在霍華德與琪琪居住的貝爾西大宅的一樓平臺(tái)的走廊邊上，展示了一幅霍華德父親哈羅德戴著鴨舌帽的肖像畫?；羧A德身邊受過高等教育的美國(guó)熟人們都很欣賞這幅畫。他們將此幅畫點(diǎn)評(píng)為“‘優(yōu)雅的，‘神秘的，以某種方式重溫了‘英國(guó)性格”Smith，Zadie.On Beauty，The Penguin Press，2005，p18.的作品。但霍華德卻因這幅繪畫中帶有底層階級(jí)卑微出身的標(biāo)記而“討厭它……還有他的父親”Smith，Zadie.On Beauty，The Penguin Press，2005，p18.。

（二）《阿姆斯特丹布商行會(huì)的理事們》對(duì)白人中產(chǎn)階級(jí)視覺形象的呈現(xiàn)

臨近學(xué)期末，霍華德開始積極地準(zhǔn)備著學(xué)院的評(píng)估講座。講座前，霍華德讓助手史密斯提前下載好了自己在此次講座課件中需要展示的電子油畫圖像?；羧A德篩選圖片時(shí)，也在與倫勃朗油畫作品《阿姆斯特丹布商行會(huì)的理事們》的相遇與凝視中，回憶起自己童年時(shí)第一次觀看此幅油畫時(shí)的場(chǎng)景?！爱嬛校鶄€(gè)與霍華德年齡相仿、身著黑色衣服的荷蘭人，圍坐在一張桌子旁，17世紀(jì)的阿姆斯特丹，每年都會(huì)從布料協(xié)會(huì)內(nèi)挑選一些對(duì)布料色彩和質(zhì)量有一定辨別能力的人員，任命為監(jiān)管布料生產(chǎn)會(huì)員。他們圍坐在鋪著一塊土耳其小毯子的桌子邊。光線落在這塊毯子上，倫勃朗展現(xiàn)了這塊毯子富麗多彩的顏色及其復(fù)雜多變的金線縫合技術(shù)。男人們以不同的姿勢(shì)從畫中向外看。四百年的思辨圍繞著這幅畫編織了一個(gè)精致的故事。它應(yīng)該是一個(gè)股東會(huì)議；這些人坐在一個(gè)逐漸升高的臺(tái)階上，他們可能在一個(gè)現(xiàn)代討論小組中；或者一名不知名的聽眾剛剛向其中一名成員提出了一個(gè)很難回答的問題。”Smith，Zadie.On Beauty，The Penguin Press，2005，p383.《阿姆斯特丹布商行會(huì)的理事們》是倫勃朗于1662年創(chuàng)作的作品。伴隨荷蘭貿(mào)易活動(dòng)的擴(kuò)展，17世紀(jì)的荷蘭出現(xiàn)了一批具有中產(chǎn)階級(jí)身份的布料協(xié)會(huì)職業(yè)形象。因此，在油畫中倫勃朗便著重刻畫了阿姆斯特丹城市內(nèi)六位神態(tài)不一且具有中產(chǎn)階級(jí)身份的男性布料理事會(huì)會(huì)員形象。

在對(duì)此幅油畫展開描繪時(shí)，文本首先借油畫作品中對(duì)17世紀(jì)布料行白人中產(chǎn)階級(jí)視覺形象，與文學(xué)文本中主人公白人霍華德在惠林頓學(xué)院中的教師中產(chǎn)階級(jí)形象間的相似性關(guān)系，建立了文學(xué)文字媒介與油畫媒介間的跨媒介敘事關(guān)系。文本也以倫勃朗在油畫中展現(xiàn)的主觀化光影色彩層次關(guān)系，即油畫中從左側(cè)射入的光亮部與畫面中陰暗部間的對(duì)比關(guān)系，豐富了文字?jǐn)⑹轮袑?duì)色彩的想象性呈現(xiàn)，激發(fā)了讀者閱讀時(shí)的視覺感官審美體驗(yàn)。此外，文本在油畫中白人中產(chǎn)階級(jí)人物形象對(duì)畫外人的凝視互動(dòng)關(guān)系中，再次建立了繪畫藝術(shù)媒介與文學(xué)敘事主人公人物形象間的空間聯(lián)系，增強(qiáng)了文字?jǐn)⑹聦?duì)空間敘事結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)。主人公霍華德也在與此幅油畫作品中產(chǎn)階級(jí)人物形象的凝視互動(dòng)中，回憶起了自己童年時(shí)第一次觀看此幅油畫作品的情境。據(jù)霍華德描述，他在十四歲的美術(shù)課堂中，第一次與此幅油畫作品相遇。課上霍華德在觀察畫面中的人物形象時(shí)，發(fā)現(xiàn)“他們的眼睛（正如他的老師所說）‘跟著你繞著教室走，當(dāng)他試圖回視這些人時(shí)，卻無法直視他們?nèi)魏稳说难劬Α盨mith，Zadie.On Beauty，The Penguin Press，2005，pp384-385.。青年時(shí)期的霍華德因自己家庭中的底層階級(jí)出身背景一直有著自卑心理。因此，當(dāng)霍華德觀看油畫中的人物形象時(shí)，在圖像與觀者建立的凝視空間中，逐漸淪為油畫視覺形象凝視下的被觀看的客體。米歇爾指出：“畫的欲望就是要與觀者交換位置，使觀者驚呆或癱瘓，把他或她變成供畫凝視的形象。”W.J.T.米歇爾：《圖像何求：形象的生命與愛》，陳永國(guó)、高焓譯，北京大學(xué)出版社，2018年，第36頁。即作為凝視主體的觀者在對(duì)作為客體的油畫視覺形象展開的凝視活動(dòng)中，作為客體的視覺形象也試圖通過自身的誘惑性外表或驚奇性形象將原本處于主體地位的觀者轉(zhuǎn)換為被凝視的客體。因此，童年時(shí)的霍華德在油畫中高貴、富有的中產(chǎn)階級(jí)人物形象的誘惑下，失去了自我在凝視空間中作為觀者的主體性地位，在油畫建立的凝視空間中淪為被凝視的他者。當(dāng)成年后的霍華德，收獲了具有中產(chǎn)階級(jí)特征的大學(xué)教授職業(yè)身份后，終于在與此幅油畫的重遇中獲得了對(duì)油畫視覺形象中的中產(chǎn)階級(jí)男性的反凝視勇氣——“畫中的男人們凝視著霍華德，霍華德也以同樣的目光投向他們”Smith，Zadie.On Beauty，The Penguin Press，2005，p385.。

綜上，史密斯在《美》中致力于營(yíng)造一種小說與油畫藝術(shù)媒介間的跨媒介敘事關(guān)系。史密斯首先從兩種媒介呈現(xiàn)的具有相似的人物視覺形象出發(fā)，建立了文學(xué)敘事與油畫藝術(shù)間的敘事關(guān)系。隨后史密斯將油畫藝術(shù)中以色彩層次、光影關(guān)系展現(xiàn)的繪畫表達(dá)技巧引入文學(xué)敘事中。油畫藝術(shù)形式與文學(xué)敘事的結(jié)合，不僅豐富了文學(xué)敘事對(duì)視覺形象的呈現(xiàn)，還增強(qiáng)了讀者閱讀文學(xué)作品時(shí)對(duì)想象性視覺感官畫面的直觀體驗(yàn)。此外，文學(xué)文本還借油畫作品中對(duì)不同視覺形象空間位置的描繪，強(qiáng)化了讀者在閱讀文本時(shí)的空間敘事審美體驗(yàn)效果。小說《美》在對(duì)油畫中女性形象及男性形象的呈現(xiàn)中，也讓讀者更真實(shí)地融入文本敘事中。讀者在閱讀時(shí)更加直觀地體驗(yàn)到不同種族間的文化不平等地位以及白人家庭式殖民行為對(duì)黑人女性的凝視與改造過程。史密斯對(duì)跨媒介敘事手法的關(guān)注，不僅打破了較為傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作模式，還以對(duì)油畫藝術(shù)中色彩、明暗等關(guān)系的想象性呈現(xiàn)，使文學(xué)敘事呈現(xiàn)出較為廣闊的藝術(shù)化審美意境。

Abstract：British immigrant writer Zadie Smith in her On Beauty uses intermedia narrative techniques from text media to oil painting media to show the new narrative mode and aesthetic experience established between contemporary literature and art. The visual presentation in the five oil paintings not only establishes the intermedia narrative relationship between the oil painting media and the text media， the combination of the oil painting and the image of the protagonist also shows gaze and anti-gaze activities of the black women and white men in the novel. In addition， the novel also enriches the visual aesthetic experience in the original literary narrative， enhances the expression effect of spatial narrative structure in the novel by presenting the color level and light-shadow relationship. Finally， the novel establishes the cross regional connection of oil painting art between different countries in the form of cross-cultural communication，which has a certain enlightenment on the intermedia narrative and cross-cultural research of literature.

Key words：intermedia narratives; visual image; culture; oil painting

［責(zé)任編校 彭筱祎，劉 科］