“戲迷”郭小川及其詩歌戲曲戲劇化追求

巫洪亮

摘? ? 要：在中國新詩研究中，詩人的業(yè)余雅好與詩歌創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)研究未得到充分重視。郭小川不僅是享譽中國當(dāng)代詩壇的政治抒情詩人，更是一位癡迷戲曲和戲劇的“戲迷”?？磻虿粌H是郭小川“借戲澆愁”緩釋壓力的別樣方式，也是其美學(xué)趣味重塑與詩學(xué)理念更新的潛在影響源，這種業(yè)余雅好有效地促進(jìn)了作家文體互滲意識的自覺和知識結(jié)構(gòu)的優(yōu)化。郭小川看戲過程中生成的強烈代入感反哺于詩歌創(chuàng)作，他將自我復(fù)雜多端的情思投射到詩歌書寫對象之中，重新鍛造詩歌的情緒力量和恢復(fù)詩歌豐沛的生命元氣，同時中國傳統(tǒng)戲曲的傳情達(dá)意方式和舞臺空間設(shè)置，以及中外話劇創(chuàng)作中抒情主體的“面具化”和異質(zhì)沖突的結(jié)構(gòu)方式，為其詩歌寫作技藝創(chuàng)化革新提供了可資借鑒的藝術(shù)資源。他的長篇敘事詩呈現(xiàn)中國當(dāng)代新詩戲曲與戲劇化的另一種面相，構(gòu)成了中國“戲劇化”新詩實踐脈絡(luò)的一部分。

關(guān)鍵詞：郭小川；當(dāng)代新詩；戲迷；敘事詩；戲曲化；戲劇化

中圖分類號：I207.25 文章標(biāo)志碼：A 文章編號：1006-6152（2023）03-0054-09

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.03.006

1976年一場意外火災(zāi)，讓一位富有才華和探索精神的詩人郭小川在中國當(dāng)代詩壇突然隕落。與郭小川生前在文藝界格外引人注目不同的是，他身后在學(xué)術(shù)界長期遭受冷遇。除了2000年廣西師范大學(xué)出版社推出《郭小川全集》引起學(xué)界和出版界不小的震動之外，郭小川似乎已漸漸淡出人們關(guān)注視野。2009年錢理群先生曾呼吁應(yīng)“充分利用《郭小川全集》和今天發(fā)行的紀(jì)念集、畫傳提供的大量原始材料，以郭小川為個案，研究他所生活的革命時代，他所參與的中國革命及其文學(xué)”［1］。不過，這一熱切呼吁應(yīng)者寥寥，郭小川創(chuàng)作現(xiàn)象及其心路歷程的獨特性與復(fù)雜性研究依然未全面展開，大量問題依舊懸而未決。比如洪子誠認(rèn)為郭小川的重要作品（《深深的山谷》《白雪的贊歌》《一個和八個》和《望星空》等）“并不完全回避、且理解地表現(xiàn)了矛盾的具體情景，而具有了某種情感的豐富性，使人的心理矛盾、困惑，他經(jīng)受的磨難、焦慮、歡欣、不安，獲得審美上的價值”［2］，那么，為什么在“十七年”時期郭小川特別醉心于以詩為媒表現(xiàn)生命個體的“心理矛盾”及其化解過程？其詩歌探索的精神動力與藝術(shù)資源來自何方？筆者在翻閱《郭小川全集》過程中發(fā)現(xiàn)，郭小川不僅是文學(xué)史敘述中的“戰(zhàn)士詩人”，更是一個對戲曲與話劇相當(dāng)癡迷的“戲迷”。本文試圖通過對郭小川日記的爬梳剔抉，重構(gòu)郭小川的“戲迷”形象，繼而深入探究他看戲的業(yè)余雅好與其長篇敘事詩“戲劇化”追求之間的深層關(guān)聯(lián)，揭開中國當(dāng)代新詩“戲劇化”的另一種面相。

一、郭小川的“戲迷”人生

1937年9月至1938年5月，郭小川在三五九旅政治部奮斗劇社工作，奮斗劇社是抗戰(zhàn)期間八路軍組建的文藝團(tuán)體，主要以歌舞表演和獨幕劇等大眾化的藝術(shù)形式，“發(fā)動群眾，宣傳群眾，武裝群眾”［3］。在這一劇社郭小川“寫過詩和劇本”［4］373，與戲劇結(jié)下不解之緣。在抗戰(zhàn)期間，他還參演了“莫泊桑的《項鏈》、易卜生的《國民公敵》”等西方話?。?］293，并由此累積了一些劇本創(chuàng)作經(jīng)驗，對戲劇產(chǎn)生了濃厚興趣。中華人民共和國成立之后，郭小川對戲曲和話劇的興趣與日俱增，他看戲的業(yè)余雅好甚至跨越時空，經(jīng)常獨自或與同事、妻兒等到北京一些劇院看戲、品戲，有時在外地出差也想方設(shè)法看地方戲過把癮①，甚至遠(yuǎn)在異國他鄉(xiāng)也不忘記“買一個小望遠(yuǎn)鏡，為在莫斯科看戲之用”［5］278。通過仔細(xì)梳理郭小川1954—1964年日記記載的他看過的話劇和戲曲的?。ㄇ┠浚覀兛梢园l(fā)現(xiàn)一些更“有意味”的現(xiàn)象（見下表）：

據(jù)不完全統(tǒng)計，郭小川在1954—1964年間看了100余部戲，還不包括一些年份（如1960年）因日記缺失或記錄過于簡單而未統(tǒng)計在內(nèi)的數(shù)據(jù)。由下表可發(fā)現(xiàn)，郭小川看戲有以下幾個特點：一是看戲的次數(shù)呈現(xiàn)由少到多，再由多變少的變化趨勢，即中華人民共和國初期—1954年頻次少，1956—1959年劇增，1960至1964年又銳減，這種變化與郭小川工作繁忙程度和可用來看戲的業(yè)余時間有關(guān)，更與他的心態(tài)變化與情緒狀態(tài)密不可分。他說，1956年“是我生命中最為繁榮的年頭之一”［5］，1957年“是整個思想戰(zhàn)線上斗爭最為尖銳的一年”，他始終“保持著精神上的飽滿狀態(tài)”［6］3，在工作和寫作上處于高度亢奮狀態(tài)，看戲成為緊張奮戰(zhàn)后的一種娛樂與休息。1958—1959年他因“個人主義、不安心工作、創(chuàng)作與工作的矛盾”和《望星空》《一個和八個》等問題，在作協(xié)黨組會上受批評［4］111，情緒持續(xù)低落，看戲成為“借戲澆愁”的一種壓力緩釋方式。情緒的大起大落隱秘刺激著郭小川看戲的愿望與沖動。二是看戲種類繁多，興趣較廣。他不僅喜歡莎士比亞等西方話劇大師的經(jīng)典話劇，也鐘情于曹禺、郭沫若等創(chuàng)作的中國現(xiàn)當(dāng)代話劇，不僅喜好京劇，也傾心于地方戲；不僅看木偶戲，居然也看兒童劇，他對戲曲與話劇癡迷可見一斑。有時看戲嚴(yán)重擠占了寫作時間，他不禁發(fā)出這樣的感慨：“最近看了不少戲，什么東西也沒寫，真可惜”［7］51。由此可見，郭小川不僅僅是一個“戰(zhàn)士詩人”，更是一個對戲劇戲曲情有獨鐘的“戲迷”。

二、郭小川詩歌的戲曲與戲劇化追求

郭小川始終清醒地意識到，“在文學(xué)這個領(lǐng)域里，要能站得住腳，就是說，要贏得廣大的讀者，必須開闊一個新的天地，既是思想上的，也是藝術(shù)上的。如果不能使自己的作品具有鮮明的特色，使人家有耳目一新之感，那是不會有什么結(jié)果的”［8］23。他認(rèn)為“耳目一新之感”常常仰賴于視角的新穎和文體的獨異性：“柯巖從兒童讀者的角度看了看世界，李季的《王貴與李香香》把民歌的優(yōu)美的新風(fēng)帶進(jìn)了詩壇，聞捷則打開少年男女的心靈的窗子，臧克家的《凱旋》則以‘小品畫的筆觸，寫出了病人的健康的情愫，賀敬之在運用古典詩詞描寫新生活上面獲得了突出的成績。”［8］23-24郭小川的詩歌寫作慣于從異質(zhì)文體中汲取藝術(shù)資源，實現(xiàn)詩歌與其他文體互滲融合，那么，他從戲曲或話劇的創(chuàng)作與表演中獲取了哪些重要的藝術(shù)啟示呢？

“戲迷”郭小川看戲過程中生成的強烈代入感反哺于詩歌創(chuàng)作。戲曲與話劇曾激起郭小川強烈的代入感和持久的情感共鳴。當(dāng)他看完《穆桂英掛帥》和《蔡文姬》后，“激動得終夜不能睡眠；渾身抖動，揮淚不止”［7］202，有時即便有些“戲不好”，他還是“易被感動，從頭到尾幾乎一直流著淚”［7］101。1957年他看《同甘共苦》過程中“流了好多次眼淚”，深情而傷感地說：“不知怎的，我現(xiàn)在是這樣愛流淚，正如每天早晨常嘔幾下一樣，也許是年近四十的一種癥候吧。”［6］5時隔兩年之后，他仍然不無動情地說：“不知怎的，這幾年來，這樣易感，一看電影和戲就容易流淚。”［7］3由此可見，郭小川入戲太深，戲里感人至深的故事和演員入情入理的演藝，讓他“流淚”乃至“揮淚不止”，把他代入到戲曲（?。┦澜缋?。尤其是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中蘊含的強大情感力量深深震撼著郭小川的心靈，為他在詩歌創(chuàng)新之路上的探索提供藝術(shù)鏡鑒與啟示。他說：“一個‘奇、一個‘美，一個‘情，都是好的敘事詩所需要的?！保?］61不過，和戲劇藝術(shù)相比“現(xiàn)在的許多詩歌缺少嘈雜的聲音，缺少激動的情緒，有些只做到穩(wěn)妥，只做到在修辭學(xué)上沒什么毛病”［6］57。這一危機意識促使郭小川積極嘗試創(chuàng)作一批飽含“激動的情緒”的詩，其中《深深的山谷》《白雪的贊歌》《一個和八個》等詩歌，實際上就是詩人重新鍛造詩歌情緒力量，恢復(fù)詩歌豐沛的生命元氣的匠心之作。為了建構(gòu)詩歌激動人心的情緒場，郭小川在創(chuàng)作過程中常常將自我復(fù)雜多端的情緒投射到詩歌書寫對象之中，以移情方式不斷為詩歌蓄積情緒力量。郭小川說：“我的性格雖然有粗暴的一面，也有纖細(xì)的一面，因為有了這個特點，才產(chǎn)生了像《深深的山谷》這樣的詩。”［6］102“纖細(xì)”的性格使他在作品構(gòu)思與寫作過程中心思細(xì)膩，易于投入自己的情感，善于洞悉世態(tài)人心。為此，他一旦“想到自己創(chuàng)作問題，就異常興奮”［6］77，為了構(gòu)思《一個和八個》“幾乎一夜未睡，想著昨日感情的騷動，想著詩”，寫成之后“很激動，真想馬上改出來，發(fā)表出去”［6］217，想寫一首自認(rèn)為“很動人的詩”（《昆侖山的演說》）時“心情很激動”［6］ 69。尤其是《白雪的贊歌》幾乎是在情緒高漲狀態(tài)下完成的：

“思索著詩，激動著，到十時多，寫出了十幾行，總算開了個頭兒”［6］186。

“寫《白雪》一詩。成績不錯，因為自己首先感動了”［6］205 。

“八時半起，寫詩。心為它而激動了”［6］206。

“寫我的詩。為了這個女人的命運，我真的感動了”［6］207 。

在這一時期“激動”與“感動”等語詞在他的日記中頻繁出現(xiàn)，“動人”成為他所崇奉的審美范式，具體包括精彩的故事情節(jié)，飽含生命體溫的情感，對人性、人的生存境遇與精神面相的深刻洞察等等。“戲迷”郭小川養(yǎng)成的以代入方式看戲的習(xí)慣隱蔽地影響其創(chuàng)作心態(tài)，他喜歡在共情狀態(tài)中潛入人物隱秘幽微的心靈世界，與故事中的主人公一同歌哭，重返“情動于中而形于言”的詩歌抒情傳統(tǒng)，讓“強烈的激動人心的力量”實現(xiàn)詩性轉(zhuǎn)化［8］124，踐行其所追求的“要抒發(fā)激越、濃重的感情”的好詩標(biāo)準(zhǔn)［8］128。

正如有論者所言，“‘獨白與‘唱和是中國戲曲慣常的表達(dá)方式，戲曲中的主人公常常有大段唱詞，其實就是一種‘獨白；而為了哄抬戲劇的情緒，‘唱和也時常采用”［9］ ，郭小川的長篇敘事詩受中國戲曲“獨白”和“唱和”的表達(dá)方式影響甚深，“唱”在詩歌中表現(xiàn)為“說”?！渡钌畹纳焦取凡扇　按顺撕汀钡臄懛绞?，詩歌開頭年青的主人公小云“眼眶中含著晶亮的淚水”起“唱”：“是啊大劉，我真不夠堅強/想起他，我的心就覺得冰涼/他給我太多的幸福/也留下了太大的創(chuàng)傷……”［10］3，而年長的大劉則“右手把對方的左手緊握”應(yīng)“和”：“安靜吧，小云/這點風(fēng)浪算不了什么/在生活常常的河流里/誰能夠不遇到一點波折！”［10］4，之后是大劉以“獨白”的方式講述自己的丈夫——一個小資產(chǎn)階級知識分子游離于革命且最終自絕于革命的悲劇故事，故事的末尾大劉又起“唱”：“小云，這段經(jīng)歷我已和盤托出……”［10］23，小云隨即再次應(yīng)“和”：“人生是多么復(fù)雜啊/當(dāng)然，我的遭遇跟你并不完全相同”［10］23?？梢姟俺汀迸c“獨白”相互穿插與配合構(gòu)成《深深的山谷》的敘述模式和文本結(jié)構(gòu)。另一首敘事詩《白雪的贊歌》除了大量使用類似戲曲中的“賓白”之外，也吸收了戲曲藝術(shù)的豐富資源，其中最典型的是，一些詩句受戲曲“詠嘆調(diào)”的影響，采用詩歌中人物的“詠嘆”式獨白呈現(xiàn)抒情主體連綿起伏的情感波瀾，比如當(dāng)于植與奔赴前線的丈夫告別后發(fā)出了這樣的感嘆：“風(fēng)雪啊，不要吹亂我的長睫毛/這銀色的土地該有多么美好/我明亮的眼睛也是他所珍愛的/為了祝福他我要看個飽”，“風(fēng)雪啊，不要搖動我的身腰/我瘦長的身子跟他一樣高/此刻他正在長城邊上挺進(jìn)/你風(fēng)雪再猛也不能將我吹倒”，“風(fēng)雪啊，不要把我的心思撩亂/我怎能用煩惱來填滿時間！”［10］27這幾段詩歌每段開頭都是“風(fēng)雪啊，不要……”，重章疊句的鋪排產(chǎn)生了一詠三嘆的效果，把女主人公于植對參加革命的丈夫別離后“剪不斷理還亂”的復(fù)雜心緒表達(dá)得婉轉(zhuǎn)而曲折有致。另外，“賦形于物的表達(dá)傳統(tǒng)是中國戲曲唱詞基本的表達(dá)方式之一，在戲曲唱詞中可謂無處不在”［11］?！百x形于物”是《白雪的贊歌》一種常見的傳情達(dá)意方式，詩人將于植與醫(yī)生的純潔感情賦形于“物”——潔白的雪和明媚的陽光之中：“呵，多么鮮明光亮的田野/田野上鋪著一層軟軟的白雪/微風(fēng)都仿佛染上了雪的顏色/陽光也被洗滌得更清潔”［10］75，并且將于植對戰(zhàn)士的仰慕之情化作披著白雪的高高的楊柳：“平地上站立著高高的楊樹/四伸的枝干都穿上了白雪的衣服/你可以把他們比作白衣天使/但它們的神態(tài)比護(hù)士還要威武?！保?0］75在這些詩句里，陽光、白雪、楊樹等意象成為詩人情感賦形的重要意象與符碼。此外，戲曲中的舞臺觀念也悄然影響《白雪的贊歌》空間想象，詩歌開頭具有鮮明的舞臺空間感：“雪落著，靜靜地落著……/雪啊，掩沒了山腳下的茅舍//掩沒了山溝里的小道/卻掩沒不了動亂的戰(zhàn)爭生活//雪落著，靜靜地落著……/雪啊，撲滅了禽鳥的高歌/撲滅了野獸的放蕩的足跡/卻撲滅不了人間的戰(zhàn)斗的歡樂”［10］24。郭小川以靜靜落著白雪的中國大地為背景，把白雪紛飛的環(huán)境和人們之間純潔感情有機結(jié)合起來，為故事建構(gòu)一個外冷（環(huán)境寒冷）內(nèi)熱（內(nèi)心熾熱）、物我同一的舞臺空間。其詩《一個和八個》也有許多場景化的描寫，詩歌開端部分同樣勾勒“一座臨時的隨軍監(jiān)獄”：“這里沒有高大的牢墻/一座監(jiān)獄只有一座小房間/小房間只有普通的門窗”［10］82，在詩人擬想的舞臺中王金、尖下巴逃兵、大胡子、粗眉毛土匪等人依次登場亮相，在與其他“八個”犯人的沖突中凸顯“一個”被誤解且即將被“革命”的革命者鮮明的個性，繼而在回憶與現(xiàn)實的時空切換以及空間與人的相互映照下，揭示王金的特殊身份及其對革命的忠貞之情，郭小川長期觀賞戲曲藝術(shù)所獲得經(jīng)驗啟示，潛在地影響著長篇敘事詩的空間意識。

有論者認(rèn)為，“西方詩學(xué)中的戲劇‘美學(xué)傳統(tǒng)，深刻影響著近代以來的抒情文學(xué)”［11］。的確是如此，如果說郭小川汲取了戲曲在詩歌抒情藝術(shù)表現(xiàn)方式方面的一些傳統(tǒng)資源，那么西方話劇給予他的藝術(shù)養(yǎng)料是抒情主體的“面具化”和異質(zhì)沖突的結(jié)構(gòu)方式。所謂抒情主體的“面具化”是“將詩人形象抽身而出，虛構(gòu)戲劇化獨白人物，自己隱身于說話人的身后，詩人主體的情感態(tài)度、價值判斷間接通過戲劇化角色傳遞出來”［11］。在郭小川的政治抒情詩中，抒情主體往往是一個具有高度政治敏銳性和時代責(zé)任感的，為黨和人民代言的“大我”。詩歌里抒情主體“我”不僅具有攻堅克難的勇氣與毅力：“我要號召你們/憑著一個普通戰(zhàn)士的良心/以百倍的勇氣和毅力/向困難進(jìn)軍！”［12］171（《向困難進(jìn)軍》），而且飽含著戰(zhàn)斗豪情：“從現(xiàn)在起/我將隨時隨地/穿著我戰(zhàn)士的行裝/背上我的詩的子彈帶/守衛(wèi)在/思想戰(zhàn)線的邊防”［12］260（《射出我的第一槍》），同時還充滿著青春朝氣：“青春/屬于你/屬于我/屬于我們每一個人/讓我們同我們的祖國/度過這壯麗的青春”［12］208。在這類詩歌中詩人與“我”“我們”合二為一，抒情主體以直抒胸臆的方式傳達(dá)內(nèi)心崇高的情志，其澎湃激越的情感構(gòu)成完滿的自足體系，毫無遮攔地傾瀉而出，并且生成一種強大情緒力量，直接沖擊詩歌接受者的閱讀神經(jīng)。雖說政治抒情詩讓郭小川贏得了廣泛贊譽，但他并未就此停下詩歌藝術(shù)探索的腳步：“我很想努力學(xué)習(xí)各種各樣的形式，拘泥于一種，不是我的主張”［10］178。與政治抒情詩不同，他在長篇敘事詩中嘗試一種“戲劇化”的情感表達(dá)和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，這種跨文類的詩劇探索的靈感得益于他對話劇藝術(shù)資源的吸納與創(chuàng)新。郭小川鐘情于以莎士比亞為代表的西方話劇，曾經(jīng)看完莎士比亞話劇《羅密歐與朱麗葉》后遺憾而動情地說：“這個戲演出的并不精彩，但總算是莎翁的戲，也可以一飽眼福了?！保?］440而“莎士比亞最大的藝術(shù)成就在于對各類角色的創(chuàng)造”，劇作家“完全去除了自己，化身為一切人”［11］。受此潛移默化的影響，郭小川逐漸形成了自己的敘事理念，他說在敘事詩中，“一般說來不要由作者在那里站出來，而由人物在特定的場景抒發(fā)特定的感情”［8］70，即采取抒情主體的“面具化”言說方式。以《深深的山谷》為例，詩歌建構(gòu)了大劉和小云兩個敘事角色，詩人不再是和政治抒情詩一樣直接面向讀者激情滿懷地敘說，而是戴上面具將自我隱藏在大劉和小云身后不說話，通過戲劇化的角色間接而巧妙地表達(dá)自己對小資產(chǎn)階級知識分子之于革命動搖性的厭惡與同情。盡管敘事者的言說與詩人的情思存在千絲萬縷聯(lián)系，但有了大劉和小云這樣的虛擬人物出場，詩歌的情感表達(dá)實現(xiàn)主體的間離，顯得更加復(fù)雜、含蓄、曲折與深沉。和《深深的山谷》一樣，《白雪的贊歌》也虛構(gòu)了于植、政治部主任、醫(yī)生和縣委書記等具有不同身份與角色的人物，讓他們依次登場并以獨白或?qū)υ捫问?，向讀者講述革命戰(zhàn)爭年代令人怦然心動的革命與愛情故事。在詩歌里相較于其他三個角色，于植身份更加多元化，她既是在后方支援戰(zhàn)斗的女性革命者，又是苦苦等待失蹤丈夫歸來的妻子，既是幼小孩子的母親，又是對醫(yī)生產(chǎn)生超越友誼又止于愛情的女人，多重的身份構(gòu)成顯影出于植內(nèi)心的復(fù)雜情思：既有女性革命者對革命勝利的信心與期盼，又有妻子對丈夫生死未卜的擔(dān)憂與掛念；既有母親對孩子生命安危的煩憂與恐慌，又有內(nèi)心無助的女人對醫(yī)生產(chǎn)生情感上的“一剎那搖擺”的甜蜜與憂愁，如此顯隱疊加的情感脈線如同交響樂多聲部合奏，時而激蕩時而悠揚，時而高亢熱情時而低沉感傷，這些聲響回蕩在詩歌文本上空讓人唏噓慨嘆與久久回味。郭小川坦言“這個女人（指于植——引者注）就是我自己”［6］207，他再造了“第二個自我”——一個“面具化”的自我，使得詩歌少了政治抒情詩的熱力，多了“戲劇化”詩歌的韻味，實現(xiàn)了他所追求的詩歌主張——作品要“觸動讀者的深心，他們讀了，不止發(fā)生短暫的激動，而且引起長久的深思” ［8］103。他的詩作《一個和八個》“戲劇化”傾向更加顯豁，這首表現(xiàn)“一個堅定的革命家的悲劇”敘事詩，摒棄了過往詩歌以作者為中心，直接面向讀者說話或抒情的言說方式，而是將自我“面具化”不動聲色地退隱到幕后，組織一個革命家與八個犯人展開各自行動和敘說，形成了一種頗為有趣的角色互看模式。以第一節(jié)為例，在隱含作者眼中王金“是個中等身材的士兵”［10］84，“瘋?cè)艘粯拥耐獗砩?還透出一種理智和自信的神情”［10］85，尖下巴逃兵覺得王金“說不定也是開小差的，咱們一路貨”［10］86，大胡子土匪懷疑王金“是個漢奸，跟洋人合作”［10］86，矮小的奸細(xì)認(rèn)為“看那兇勁/好像跟你們是一伙”［10］87，而面對八個犯人的猜忌和挑釁，王金“卻不回答”，“翻看眼瞅一瞅/隨即傲然地回轉(zhuǎn)了頭”［10］87。開頭部分詩人并非直接向讀者詳盡敘述“奇怪的犯人”王金的復(fù)雜身世，而是在真相未揭開之前透過逃兵、土匪、奸細(xì)等犯人視角，建構(gòu)王金撲朔迷離的身份。這樣處理至少可以達(dá)到兩種藝術(shù)效果，一是多重視角形成角色互看：“我”與犯人心目中的王金身份復(fù)雜多元，既可能是瘋?cè)?，又可能是理智者，既可能是逃兵，又可能是漢奸；而王金看自己顯得自信而堅定——我不是犯人，我是共產(chǎn)黨員：“我沒有犯罪/不要侮辱我的共產(chǎn)黨員的稱號”［10］84；同時王金以傲然與俯視的姿態(tài)看犯人——你們才是真正的犯人，我不與你們?yōu)槲?。這種角色互看所采取的是戲劇作品中多聲部的藝術(shù)手段，讓詩歌文本內(nèi)外發(fā)出多重聲音，從而實現(xiàn)獨特的復(fù)調(diào)敘事效果。雖說王金面對多重聲音仍然意識清醒，但重新確認(rèn)自我身份依然困難重重，讀者由此可深刻意識到歷史誤會給一個“傲慢的犯人”帶來的巨大精神壓力和難以言說的苦痛。二是角色互看為王金的身份之謎制造懸念，激發(fā)讀者的好奇心與閱讀興趣。事實上，郭小川對《一個和八個》故事可謂感受深切、寄慨遙深，因為此類故事他早已“聽說過好幾回”，同時又“有延安的片面的老經(jīng)驗”［4］29，所以在他的內(nèi)心深處，“在感情上，還是延安的老觀念，以為搞錯了一些‘好人，心中同情”［4］39，由此可見，郭小川對革命斗爭過程中王金們的遭遇是報以同情和理解的，作者的態(tài)度通過王金這一共產(chǎn)黨員形象表現(xiàn)出來，這種敘事主體面具化的言說方式使詩歌里的王金形象更加多元立體，詩歌情感更豐富飽滿，藝術(shù)感染力極大增強。

郭小川敘事詩戲劇化追求的另一重要表現(xiàn)是異質(zhì)沖突的結(jié)構(gòu)方式。眾所周知，“對立、沖突是戲劇最基本的精神內(nèi)核”［13］ ，郭小川吸收了戲劇對立沖突的藝術(shù)法則，詩歌中各種異質(zhì)觀念、力量或要素相互矛盾、沖突生成了詩歌文本的巨大張力。首先，人物與人物之間基于相異性格、觀念和行動等引發(fā)的外部沖突?！渡钌畹纳焦取分信畱?zhàn)士大劉的性格熱情單純、上進(jìn)好強，由一位充滿女性柔情的年青女子成長為“不修邊幅”的“游擊隊女戰(zhàn)士”，而她的戀人則是一個多愁善感、清高孤傲、自卑軟弱、利己消極小資產(chǎn)階級知識分子，這對戀人在抗戰(zhàn)初期性情相投，但在抗戰(zhàn)過程中彼此性格發(fā)生了異變與矛盾，繼而在革命、生命和人生等價值理念上產(chǎn)生嚴(yán)重分歧，引發(fā)相當(dāng)激烈的爭吵。男主人公發(fā)狂似地狂笑：“我本來就是一匹沙漠上的馬/偏偏想到海洋上馳驅(qū)”［10］11，而大劉則“毫無顧忌地尖聲喊叫：多卑鄙/你說是人話嗎？/多虧老百姓把你喂飽”［10］12，戀人之間出現(xiàn)了無法逾越的鴻溝和彌合的裂痕，最終在行動上女主人公走向革命，而男主人公跳崖自殺自絕于革命。詩歌在變化了的環(huán)境里展示戀人之間循著自身的性格發(fā)展和志向追求邏輯，產(chǎn)生了革命觀念與行動碰撞與沖突，在革命與愛情的糾葛中呈現(xiàn)知識分子對革命的猶豫、惶惑與不安，使相異的性格、觀念與行動的矛盾沖突具有過程美學(xué)的價值?！兑粋€與八個》里王金的性格剛毅自尊、嫉惡如仇、倔強傲慢，而八個犯人的性格“個個都很奇特”［4］122，但在面對死亡時表現(xiàn)出意志消沉與性情扭曲，“一個”（王金）與“八個”（犯人）之間在生死之際圍繞著王金的身份、活著的意義等問題發(fā)生了多次沖突，這些沖突昭彰了王金身上的人性光輝以及共產(chǎn)黨員的不變本色，成為王金與八個犯人之間實現(xiàn)身份區(qū)隔的外在動力，為王金確證革命者身份作了必要的鋪墊，既有力推動了故事情節(jié)的發(fā)展，又逐步揭開了王金的身份之謎。當(dāng)然，王金與鋤奸科長之間的沖突未必表現(xiàn)為正面沖突，而是前者對后者的抵觸，這是一種特殊的沖突形態(tài)。其次，人物情感與理性之間的內(nèi)部沖突。在長篇敘事詩中，郭小川尤其注重描寫人物情感與理性的矛盾與沖突?！渡钌畹纳焦取窋⑹稣叽髣⒃谇楦猩仙類壑膽偃耍骸芭说男恼媸悄z做的/愛上一個人就不肯舍棄”［10］12，“那時候，我根本談不上舍棄/我連想也沒想過和他分離”，但在理性上卻對他在革命戰(zhàn)斗中的怯懦、落后、消極與悲觀表現(xiàn)出惱怒和申斥：“我斷定他這是怯懦和動搖/我罵他這是卑鄙的個人主義”［10］13，情感上的愛與理性上的憎相互交鋒與博弈構(gòu)成詩歌內(nèi)部的二維張力，昭彰了女性革命者面對革命與愛情的兩難選擇時的矛盾心態(tài)及其艱難的調(diào)適過程，戒除了20世紀(jì)50年代主流詩人鮮少觸摸人的復(fù)雜內(nèi)心世界的詩歌弊端，再度敞開了以死亡消解矛盾的悲劇審美空間。《白雪的贊歌》對主人公于植面對丈夫和醫(yī)生的內(nèi)心情理沖突開掘甚深。一方面她流露出對失聯(lián)丈夫的深深牽掛與擔(dān)憂：“呵，照耀著陽光的心蒙上煙霧/一只張帆遠(yuǎn)航的船迷了路途/妹妹啊，你那質(zhì)樸的小曲/唱得我的空蕩蕩的心好凄楚”［10］33；另一方面則以極大的理性克制內(nèi)心的痛楚：“親愛的，我一定忠誠實踐你的話/如你說為了黨也為了你的愛/我要等著你勝利回到這個溫暖的家”［10］39，詩歌里情感與理性的反復(fù)沖壓回旋，將于植的困惑、焦慮與歡欣表現(xiàn)得跌宕起伏、淋漓盡致。在與醫(yī)生的交往中于植又動了真情：“我的激動的心還不能平息/我的面前不斷閃動著他的影子/呵，這到底是怎么一回事呢？/難道對他的感情已不限于友誼？”［10］63，與此同時一股強大的理性規(guī)約著情感的流動：“想到這我禁不住告誡我自己：/一剎那的搖擺也不允許”［10］63-64，“我的信念并沒有喪失/我的心誰也不能奪去”［10］64，籠罩在于植心頭的感情迷霧在理性之光的照耀之下瞬間散去。郭小川試圖在于植的情感矛盾與倫理困境中，透視一個女性革命者隱秘而復(fù)雜的精神影像，呈現(xiàn)于植及其丈夫、醫(yī)生之間如“白雪一樣潔白”的感情?！兑粋€和八個》中王金曾一度被指認(rèn)為“奸細(xì)”而被懷疑目光所包圍，在感情上他確實難以接受這一事實：“憤怒和疲憊使他半晌說不出話”，“巨大的瘋狂又一次爆發(fā)”［10］85，他的內(nèi)心充斥著憤怒、氣餒與疲倦等消極情緒，“說”與“不說”都經(jīng)受著痛苦的煎熬：“有時他張開口有話要說/但他的話又被他一口吞沒”［10］99，即便如此這個“好像是被惡夢所糾纏的人/忽然為一個巨大的聲音喚醒”——被一種重新振作的自勉之音喚醒：“這是最后的時機/我為什么不可以起些作用！”［10］94-95，于是崇高的革命理性逐漸升騰為王金心中的精神燈塔：“只有香的，也就是為人民服務(wù)的/才是真正的美好人生”［10］111，王金最后在與敵人的英勇戰(zhàn)斗中，既實現(xiàn)了生命的價值，又確證了自身的革命者身份，不斷生成的革命理性最終消解了內(nèi)心的負(fù)面能量，成為與命運抗?fàn)幍膹姶髣恿?。此外，郭小川不僅致力于揭示特定時空下人的理性與情感矛盾，還從深層次上發(fā)掘人的氣質(zhì)結(jié)構(gòu)的矛盾性，如《將軍三部曲·月下》建構(gòu)了一個戰(zhàn)士與詩人氣質(zhì)兼具的血肉豐滿的將軍形象：“多么矛盾呵/人可以雙重氣質(zhì)/又粗野/纖細(xì)”［10］193，“一顆巨大的心在跳動/一股詩情在閃爍”［10］193，于是一個在氣質(zhì)上粗獷剛強又柔和浪漫的將軍形象呼之欲出。郭小川說：“吸收營養(yǎng)，當(dāng)然是為了創(chuàng)新?！保?］126他的敘事詩吸收了戲劇矛盾沖突或相互抵觸的藝術(shù)理念，善于從多維矛盾中觸洞察人的復(fù)雜精神世界，諦聽革命召喚與個體選擇糾纏迎拒間靈魂震顫的多重樂章，突破了當(dāng)時主流詩歌普遍蔓延的缺乏“嘈雜聲音”的藝術(shù)桎梏，一定程度上恢復(fù)了詩歌鮮活的生命元氣以及扣人心弦、感人至深的藝術(shù)力量。

三、郭小川業(yè)余雅好及其詩歌技藝創(chuàng)化革新的可能

通過對“戲迷”郭小川的業(yè)余愛好及其詩歌戲曲戲劇化追求的內(nèi)在關(guān)聯(lián)研究，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代作家獨特的業(yè)余雅好有助于他調(diào)適創(chuàng)作心態(tài)，優(yōu)化知識結(jié)構(gòu)，強化文體互滲意識，培養(yǎng)新的美學(xué)趣味，可以有效地促進(jìn)作家寫作技藝的創(chuàng)化革新。

首先，“追戲人”郭小川及其知識結(jié)構(gòu)優(yōu)化。通過整理郭小川日記、書信與自傳中記載的閱讀書目②，我們可知曉其閱讀偏好及其由此形成的知識結(jié)構(gòu)，從中可約略窺見作者“三多三少”的閱讀取向：即從數(shù)量上看，讀蘇聯(lián)文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品、中國古典文學(xué)和政治與哲學(xué)作品多，讀中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品少；從文類上看，讀小說多，讀散文少；從博與專關(guān)系上看，讀經(jīng)典名著居多，廣博閱覽少。誠然，這種閱讀風(fēng)貌的形成原因很復(fù)雜，既與1950年代蘇聯(lián)文學(xué)在中國的廣泛傳播影響有關(guān)，又與計劃經(jīng)濟時代文學(xué)出版的狀況密不可分，更重要的是，與郭小川的文化官員與詩人的雙重身份緊密相關(guān)。他作為中國作協(xié)黨組副書記，理應(yīng)注重閱讀馬列全集、毛澤東選集以及唯物主義哲學(xué)著作，也不能不關(guān)注正在發(fā)生的中國當(dāng)代文學(xué)的動向，作為一個在詩藝上求新謀變的詩人，他亦比較注意從古今中外詩歌傳統(tǒng)汲取所需的藝術(shù)資源。不過，他的雙重身份也無形中規(guī)約其閱讀現(xiàn)狀，一是繁雜的行政事物極大地擠占了郭小川的閱讀時間，他曾抱怨道“一天到晚被事務(wù)糾纏著，弄得身體垮下去，不能讀書，不能下去，也不能認(rèn)真寫作”［14］，即便是稍微擠點時間進(jìn)行閱讀或?qū)懽饕步?jīng)常受各種雜事的干擾，其閱讀時間略顯碎片化，每天扣除看報刊雜志和寫作的時間，真正潛心于閱讀時間明顯不足，為此，他認(rèn)為“在有限的時間內(nèi)分個緩急”，“給外國的現(xiàn)代革命文學(xué)作品和中國的古典進(jìn)步文學(xué)作品以優(yōu)先的地位”［8］125；二是閱讀中外名著的偏好不僅培養(yǎng)了郭小川較為細(xì)膩敏銳的藝術(shù)直覺，同時也使其知識結(jié)構(gòu)中革命理論、蘇俄文學(xué)、中國古典文學(xué)知識儲備較為豐富，而民間文學(xué)和中國現(xiàn)代文學(xué)方面的知識較為薄弱。郭小川熱衷于看地方戲的業(yè)余愛好，有效地彌補了其在民間文學(xué)閱讀方面的短板，尤其是流傳于民間的地方戲通俗、清新、自由、活潑的藝術(shù)風(fēng)貌，長于兒女情長、家長里短的平民化敘事，以及“有意味”的傳情達(dá)意方式，為其詩歌藝術(shù)創(chuàng)新提供了豐富的啟示。另外，在業(yè)余生活中他對電影亦相當(dāng)癡迷，曾經(jīng)在蘇聯(lián)出差時如饑似渴地看電影紀(jì)錄片，稍有閑暇時間也經(jīng)常出入于電影院，他甚至還承擔(dān)過“土改電影劇本的創(chuàng)作任務(wù)”［4］9，喜歡在家看鏡頭劇本（如《幸福的生活》《米邱林》等），這一愛好培養(yǎng)了郭小川敘事詩創(chuàng)作中的“戲劇化”沖突思維、鏡頭意識，以及視聽語言的運用，由此孕育了以《一個和八個》為代表的詩歌、戲劇和影視劇本三種文體互滲融合的“新詩劇”，這首詩后來成功地改編為同名電影，說明郭小川追求詩歌“戲劇化”的實驗一定程度上取得了成功。從表面上看，由“九葉詩派”開創(chuàng)的新詩“戲劇化”傳統(tǒng)在1950—1970年代已基本中斷，實際上這一傳統(tǒng)在郭小川的長篇敘事詩中實現(xiàn)隱蔽而巧妙地賡續(xù)與更新，貌似無關(guān)緊要的業(yè)余愛好為郭小川探索當(dāng)代詩歌文體互滲與融合開辟了一條曲徑通幽的暗道。

其次，“品劇人”郭小川及其詩美趣味的塑形。郭小川在日記中留下了不少品評戲劇的文字，表達(dá)了對藝術(shù)曲折深沉抒情之美的追尋。他到大戲院看完芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》后不禁贊嘆道：“真是美極了！”“朱麗葉的復(fù)雜心境叫她（指烏蘭諾娃——引者注）的典型的舞姿和深沉的表情，一下就表現(xiàn)出來了”［5］304，看過話劇《家》后說：“曹禺的天才使觀眾深思”［5］520，他高度認(rèn)同這一戲劇觀念：“藝術(shù)應(yīng)從感性提高到理性”，“不求心理上的刺激，要求觀眾思索”［6］247，認(rèn)為“膚淺、短視、俗稚是我們常見到的一切”，“作家需要深刻的見解”［5］449。郭小川在“品戲”過程中形成的美學(xué)趣味轉(zhuǎn)化為詩歌創(chuàng)作中的一種執(zhí)念，他著力推崇詩歌完美呈現(xiàn)人物復(fù)雜心境和引人思索的理性精神，《深深的山谷》對大劉面對“落伍”丈夫“愛恨交織”的復(fù)雜心緒的描摹，《白雪的贊歌》對革命女性于植波瀾起伏、變化多端意緒的窺探，《一個與八個》對王金內(nèi)心反復(fù)掙扎情形的精雕細(xì)刻，這些詩歌對革命理性如何戰(zhàn)勝與超越情感的嚴(yán)肅探問，都說明其詩在執(zhí)著追求曲折深沉的抒情之美。此外，郭小川還極力推許戲劇藝術(shù)的“本真之美”。他比較反感戲劇中過于“失真”的表演，批評《虎符》“加上了京戲許多水袖動作、鼓點，顯得累贅太多，有一種不真實的感覺”［6］40，覺得安徽泗州戲《思盼》一劇戲“多少有些過于潑辣，以致于摔了鏡子，又撕了紅菱被”［6］57，認(rèn)為《贈綈袍》中“袁世海作戲過分夸張，卻有些刺眼”［6］87。這些批評之聲體現(xiàn)了郭小川追求戲劇表演藝術(shù)的“本真之美”，這一藝術(shù)追求培養(yǎng)了他別致的詩美眼光，他曾批評當(dāng)時一些“詩人寫的總是那么空空洞洞，不是做作，就是概念化，自己心里的東西不敢拿出來”［8］93，可見在詩歌創(chuàng)作中他明確反對“做作”，而是喜歡將“自己心里的東西”視為詩歌之“本真”加以追求。從某種意義上說，他的三首敘事詩所敘述的都是“自己心里的東西”，他坦言《深深的山谷》真切流露出了詩人對“知識分子身上的動搖不定的對革命的游離”的厭惡［6］27，《白雪的贊歌》中“這個女人其實就是我自己，這可以說是真實的經(jīng)歷。心情是我的，經(jīng)歷是蕙君的”［6］207，《一個和八個》透露了作者對被敵人誣陷的革命者遭遇誤解的深切同情，彰昭通過命運抗?fàn)巵碜宰C清白的王金“人格力量的偉大”［4］175。詩歌里交織與回蕩的皆是詩人毫不“做作”的多元情思——愛與憎、矛盾與猶豫、苦痛與歡欣等等，詩人以“理解之同情”的姿態(tài)彰顯詩歌的“本真之美”，以“情真意切”的真實藝術(shù)力量激動與震撼讀者的心扉。

誠如有論者所言，“在詩歌批評領(lǐng)域，文化研究的展開是對文學(xué)批評功能的再度確認(rèn)與擴充”［15］，在既往的作家作品研究中，作為一種文化現(xiàn)象的文人業(yè)余雅好鮮少進(jìn)入當(dāng)代學(xué)人視野。其實那些看似“不務(wù)正業(yè)”的業(yè)余愛好在潛移默化中改變一個作家的情緒記憶、審美趣味、精神氣質(zhì)、表達(dá)方式和想象維度，它給寫作者的藝術(shù)創(chuàng)新提供靈感的同時，又為其打破藝術(shù)桎梏、釋放創(chuàng)新活力增添強大的動力。當(dāng)代作家業(yè)余愛好與文學(xué)創(chuàng)作之間的深層互動互補關(guān)系是一個有待系統(tǒng)梳理和深入研究的課題。

注釋：

①? ? 比如郭小川在江西開會的閑暇之余去看廬山劇團(tuán)李如春主演的包公戲《包公打鑾駕》，參見《郭小川全集》（第9卷），廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第405頁。

②? ? 據(jù)筆者統(tǒng)計，20世紀(jì)五六十年代郭小川日記記載的他曾閱讀過的書目情況大致如下：1.政治與哲學(xué)理論類著作有《列寧全集》《毛澤東選集》《費爾巴哈與古典哲學(xué)的終結(jié)》《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》《反杜林論》《矛盾論》《實踐論》《自然辯證法》等13部；2.蘇聯(lián)文學(xué)作品有《被開墾的處女地》《歐根·奧涅金》《鋼鐵是怎樣煉成的》《拖拉機站站長和總農(nóng)藝師》《收獲》）《我們這里已是早晨》《茨岡》《瓦西里焦?fàn)柦稹贰鹅o靜的頓河》等25部；3.中國古典文學(xué)作品有《三國演義》《紅樓夢》《水滸傳》《李賀詩集》《三言》等14部；4.歐美文學(xué)有《紅與黑》《唐吉坷德》《海涅詩選》《普里希別葉夫中士》《十日談》《約翰·克里斯朵夫》等14部；4.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品有《祝?！贰秱巫杂蓵贰渡婆康娜沼洝贰段以谙即宓臅r候》《白毛女》《太陽照在桑干河上》《山鄉(xiāng)巨變》《青春之歌》《紅日》《野火春風(fēng)斗古城》《小二黑結(jié)婚》《紅豆》《毛澤東詩詞十八首講解》《夜讀偶記》等46部。

參考文獻(xiàn)：

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［10］? 郭小川.郭小川全集：第3卷［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000.

［11］? 鄒榮學(xué).淺談戲曲唱詞的抒情特征［J］.戲劇文學(xué)，2007（3）.

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［14］? 郭小川.郭小川全集：第7卷［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000：200.

［15］? 周瓚.“壇子軼事”：近四十年當(dāng)代詩歌批評發(fā)展線索縱論［J］. 江漢學(xué)術(shù)， 2022（3）.

責(zé)任編輯：劉潔岷

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