現(xiàn)實主義主潮下九葉詩派的自我形塑

白杰

摘? ? 要：《九葉集》為九葉詩派在新時期語境中爭取到相當?shù)暮戏ㄐ?。不過置身1980年代初期的歷史轉折時段，《九葉集》在編輯出版時仍以現(xiàn)實主義來標榜自己，并據(jù)此展開一系列“自我審查”。如此來做，自然包含許多權宜性的生存策略，但它對九葉詩派的藝術品質、精神向度、文學史地位等還是構成諸多限制。稍后香港出版的《八葉集》，看似在輯選內(nèi)容上續(xù)接了《九葉集》，但事實上已將藝術基點移位至現(xiàn)代主義，一定程度上修正了《九葉集》的價值坐標系，有效突顯了九葉詩派長期被遮蔽的現(xiàn)代詩學品質，也推動了詩派內(nèi)部南北詩人的歷史占位的調整。此后在“重寫文學史”的時代語境下，九葉詩派的現(xiàn)代主義內(nèi)涵得到更為深入地挖掘，但也容易被過濾為“現(xiàn)代主義”的單一色調。

關鍵詞：九葉詩派；現(xiàn)實主義；現(xiàn)代主義；《八葉集》；《九葉集》

中圖分類號：I207.25 文章標志碼：A 文章編號：1006-6152（2023）03-0063-09

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.03.007

以1981年《九葉集：四十年代九人詩選》［1］的出版為標志，九葉詩派在隱佚三十余年后終于重現(xiàn)詩壇。按照詩人曹辛之（杭約赫）的說法，編選《九葉集》的目的是，“給孩子們看看。讓他們知道，1940年代也有人寫過和主流詩歌完全不同風格的作品”。這里提到的“不同風格”，正是過往避之不及的“現(xiàn)代主義”。1940年代，九葉詩派就因這種“不同風格”而與臧克家發(fā)生沖突，還是受到了左翼文學力量的批評。但到了文學環(huán)境已經(jīng)大大改善的1980年代，九葉詩派決定以詩集出版來自我正名，“我們在《大公報》發(fā)表詩歌，不老被人說南北才子圍繞著沈從文這個大糞坑轉嘛，咱們做不了社會主義紅花，不如就當片綠葉好了。咱們9個人就是9片葉子，干脆就叫《九葉集》”［2］。可以看出，“九葉”之名折射出詩人們某種獨特的藝術姿態(tài)——盡管歷經(jīng)坎坷，也要在“主流正統(tǒng)”之外保持自己的獨立身份，堅守既非“毒草”也非“紅花”的邊緣狀態(tài)。不過為盡快在新時期詩壇獲得合法地位，九葉詩派還在現(xiàn)實主義主潮與現(xiàn)代主義詩藝之間不斷調整生存策略，其藝術形象、詩史坐標以及詩派成員的歷史占位也相應發(fā)生更易。

一、以現(xiàn)實主義的名義復出

1940年代，九葉派曾經(jīng)遭到七月派的嚴厲批評。九葉派反對“為藝術而藝術”，主張詩人要熱烈地擁抱社會人生與現(xiàn)實生活，不要存在任何試圖脫離現(xiàn)代政治的意念，但它不承認詩與政治的主從隸屬關系，“騷然嘩然的詩是宣傳論者應該了解那個看法對詩本身的限制及生命全體的抽空壓縮的嚴重程度正與之相對的另一極端見解（‘為藝術而藝術）無絲毫軒輊可分”［3］5。這些言論在七月派看來，就是對新詩革命傳統(tǒng)的否定，就是對革命文學陣營的挑釁，于是他們在《泥土》上發(fā)文，將“九葉”拉入到沈從文的“超階級”的資產(chǎn)階級文藝隊伍中，“如果狗糞和鼻涕一樣排泄出來的東西也能算詩，如果說謊和肉麻話也可以算作批評，世界文壇，就會成為一個大糞坑，而詩人批評家就都會成了哼哼唧唧的蚊子和蒼蠅了。而沈從文、袁可嘉、李瑛們所要建立的藝術王國正是一個這樣的大糞坑，而他們又正是樂意在這個大糞坑里做哼哼唧唧的蚊子和蒼蠅的！”［4］在左翼文藝的強大壓力下，九葉詩派很難再去大膽表達現(xiàn)代主義的詩學主張、去追求藝術的獨立自主。

在高度政治化、一體化的文學環(huán)境中，九葉派剛剛抽出枝葉，就已凋零，并沒有成長為與七月派相抗衡的“流派”，“不少人至今認為‘九葉這個詩派不成立，哪有過了30年追認的詩派？不過看一看歷史的邏輯，這個流派完全沒有可能提前成立……每個時代都有年輕人前仆后繼地要做詩人，條件是明白應如何寫詩”［5］。如果無力打破權威話語的壟斷以爭取到發(fā)聲機會，那就只能放棄寫作；或者放棄自我，按照既定的規(guī)范去創(chuàng)作。像艾青、卞之琳、何其芳等身上流淌著現(xiàn)代主義血脈的詩人，在轉入革命文藝軌道后，普遍出現(xiàn)了精神上、藝術上的危機，詩作數(shù)量、質量都有嚴重下滑，就形象反映了自我與規(guī)范之間的抵牾。其實九葉詩人在1950年代以后普遍接受了思想改造，也希望能夠認同主流藝術規(guī)范，重新獲得詩歌創(chuàng)作權利。但現(xiàn)代主義與革命現(xiàn)實主義之間的沖撞，讓他們時時承受著分裂的痛苦。尤其是穆旦20世紀五六十年代的詩作，時常展現(xiàn)舊我與新我的交戰(zhàn)場景，不斷以個體來質疑時代主體。經(jīng)歷多次政治劫難的九葉詩人，在新時期依然謹言慎行，盡量避免與“正統(tǒng)主流”發(fā)生碰撞?！毒湃~集》收錄的作品限定在1945—1949年之間。正是這段時間里，九葉詩派逐漸聚合走向鼎盛。但需注意，辛笛、陳敬容的詩歌早在1930年代就已顯出現(xiàn)代詩派風格，發(fā)表了一批頗有分量的作品。只是如將這些詩作也收入選本的話，可能會模糊九葉派與現(xiàn)代派的邊界，給人以“四十年代的現(xiàn)代派”的印象；另外，與現(xiàn)代派發(fā)生關聯(lián)，會把“九葉”直接置入到現(xiàn)代主義詩歌譜系中，這在新時期初始還是非常危險的。

九葉派詩人在1949年以后大多還堅持了創(chuàng)作，有部分是公開發(fā)表，大多則處于“地下”狀態(tài)。當時“新時期”正在不斷調整自己與“文革”以及“十七年”之間的關系，對于過去27年文學創(chuàng)作的評價還沒有得到統(tǒng)一。就此而言，集中展現(xiàn)九葉派在1940年代國統(tǒng)區(qū)的詩歌風貌，還是比較穩(wěn)妥。但九葉派在1950年代初就已被打入冷宮，現(xiàn)在要想復出，還要找到充分的政策依據(jù)，“黨的十一屆三中全會以來，百花齊放百家爭鳴的正確方針正在越來越得到深入貫徹，九位作者也愿借這股強勁的東風，把青年時代的一部分習作呈獻給讀者，讓它們在祖國日趨繁榮的百花園中聊備一格”［1］4。類似這些的表述在1980年代的詩派選本中大量出現(xiàn)。“雙百”方針是它們的護身符。

九葉詩派的自謙之詞“聊備一格”，其實透露了獨具一格的藝術自信。這份自信主要來自現(xiàn)代主義血統(tǒng)。原本勢單力薄的九葉詩派，之所以有機會在30年后被追認為“詩派”，正得益于對現(xiàn)代主義的血脈延續(xù)。不過袁可嘉執(zhí)筆選本序言時，刻意把現(xiàn)實主義當作九葉之主脈來寫，“他們雖然吸收了一些西方現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)手法，但作為熱愛祖國的中國知識分子，他們并沒有現(xiàn)代西方文藝家常有的那種唯美主義、自我中心主義和虛無主義情調。他們的基調是正視現(xiàn)實生活，表現(xiàn)真情實感，強調藝術的獨創(chuàng)精神與風格的新穎鮮明”［1］4。袁可嘉理論素養(yǎng)深厚，在1940年代發(fā)表的一系列關于新詩現(xiàn)代化的文章，堪為九葉詩派的理論綱領，為后人從現(xiàn)代主義角度闡釋九葉派提供了重要的理論框架。但袁可嘉有意淡化這一點，在談論穆旦時，也僅是從思想內(nèi)容上強調他對祖國的深情贊美、對民族重生的激動歡呼，“從作品的思想傾向看，他們則注意抒寫1940年代人民的苦難、斗爭以及渴望光明的心情”［1］4。將現(xiàn)代主義緊緊包裹在現(xiàn)實主義的題材內(nèi)容之中，《九葉集》折射出1980年代初期獨特的文學氛圍以及知識分子內(nèi)在的緊張情緒。

九葉詩派著現(xiàn)實主義的衣裝而顯露自己最為獨特的“現(xiàn)代化”一面。這可以理解為一種階段性的策略，但它畢竟還是對九葉詩派的現(xiàn)代品質構成了磨損，影響到了選本《九葉集》中詩人詩作的秩序構成。作為同人性質的詩集，《九葉集》似乎無意突顯詩派內(nèi)部的等級秩序，目錄頁特別標明，“以詩人為單元，按姓氏筆畫順序排列”，如此排在首位的是辛笛，末位的是穆旦。入選作品，當時商定每人挑出一二十首有代表性的舊作，穆旦不在人世，其詩作由辛笛等來選。從最后的入選數(shù)量來看，辛笛21首居首位，其次是陳敬容和鄭敏，各20首，穆旦第四17首，再往下是唐湜、杭約赫和唐祈，依次為15首、14首、13首，最后是袁可嘉和杜運燮，都是12首?？此品浅Ｗ杂傻摹白赃x”，其實還是受到許多限制，其中最主要的就是要符合“現(xiàn)實主義”的總體要求，具體來講，內(nèi)容上不能違逆時代精神、意識形態(tài)方向，技法上不能太過晦澀朦朧。詩人在自選作品時，不能不顧及意識形態(tài)領域的種種限制，不僅要選出足以代表自己成就的作品，還要盡量讓代表作經(jīng)得起現(xiàn)實主義的檢驗。

僅憑現(xiàn)有史料，我們很難還原詩人輯選詩作時的具體場景，但某些作品所顯露的修改印跡，還是曲折反映了詩人在特定時代語境中的復雜心態(tài)。編選舊作，做些修改很正常。對于九葉詩人來說，更是如此。1940年代他們寫作時多在三十歲左右，到1981年出版《九葉集》時，最長者辛笛已經(jīng)69歲，最幼者袁可嘉也有60歲，而穆旦則已離世四年。時隔三四十年，詩人的人生經(jīng)驗、文學觀念、所面對的社會環(huán)境都有了很大變化，難免會有些“悔其少作”。但令人困惑的是，對于文本修改情況，詩人們很少做出說明，文末標注的出處都還是1940年代最初刊發(fā)作品的書刊。20世紀八九十年代的許多詩歌選本，在輯錄“九葉”詩作時，直接以《九葉集》為底本，而沒有核查原文，一定程度上影響了人們對九葉詩派的真實了解和準確判斷。

對比初刊原文，《九葉集》發(fā)生改動的作品，大多是字詞表述上的調整、修辭上的完善，即或有些詩行上的替換增刪，對詩作整體的構思立意也沒有太大影響。像《九葉集》中唐祈詩作《嚴肅的時辰》，標注選自《詩創(chuàng)造》第七期，第一節(jié)是：“我看見：/許多男人，/深夜里低聲哭泣”。原文則為：“我看見：/許多男人，深夜里大聲哭泣?！睂ⅰ按舐暱奁备臑椤暗吐暱奁?，中心意旨沒有變化，依然是要展現(xiàn)人們在黑暗生活中的憤懣與苦痛。但突出了時代對于個人情感的壓制。再結合第二節(jié)看：“許多溫馴的/女人，突然襲擊/變成瘋狂?！蹦行缘吐暱奁?，而女性突然瘋狂，這是更大的反轉，藝術效果上對照鮮明，有很強的張力，思想內(nèi)容上強調了卑弱者覺醒之后對歷史的改變、對時代的拯救。作品意蘊因之更加豐厚。類似這樣的修改，體現(xiàn)了詩人在詩歌技藝、思想觀念上的自我完善。

但也有一些作品的修改，則包含了“自我審查”的因素?！白晕覍彶椤迸c“自我完善”的邊界并沒有想像的那樣清晰，更多時候它們混雜在一起?！啊毒湃~集》出版前后反復以“現(xiàn)實主義”來標榜自己，這是爭取自身合法性的一種策略，但經(jīng)歷一系列“自我審查”，階段性的、權宜性的策略很容易就會成為主動追求的目標。

二、現(xiàn)實主義觀照下的“自我審查”

人類進入現(xiàn)代社會，審查機構對出版物的政治品質提出更為嚴苛的要求，面對文學藝術時，時常把意識形態(tài)要求轉化為某種藝術審美標準，實施一系列看似溫和且專業(yè)的監(jiān)督管控，比如將唯美頹廢色調、晦澀朦朧風格逐出美學主流。美國社會學家愛德華·羅斯在《社會控制》一書中就談到：“高超的控制方法是精神上的。像刑罰那樣的物質上的工具只在難以避免時使用……占據(jù)心靈內(nèi)部欲望強烈的堡壘比公眾的集會、隆重的節(jié)日或莊嚴的典禮更能鞏固社會優(yōu)勢。”［6］如果政治權力試圖在更大范圍、更深層次管控社會空間，那么主要從事精神生產(chǎn)的文學藝術就成了重要的征服對象，而征服文學藝術最有效的手段就是精神管控，亦即將意識形態(tài)因素滲透到支配文學場域運轉的藝術準則。對于作家來說，為保證作品順利出版，也往往會順應這一要求提前進行“自我審查”。

1930年代從蘇聯(lián)引入的“社會主義現(xiàn)實主義”，以及后來演變出來的“兩結合”（革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合）既是美學準則，同時也是意識形態(tài)規(guī)范。在多重限制下，現(xiàn)實主義與社會現(xiàn)實的對應關聯(lián)已經(jīng)非常微弱，它被改造為一個抽象的能指符號，所指則變成了由意識形態(tài)限定的或許更加抽象的一些概念，如革命、階級、工農(nóng)大眾等等。到了1980年代，意識形態(tài)內(nèi)部發(fā)生變革，但意識形態(tài)主流并沒有就此放棄現(xiàn)實主義這一重要工具，現(xiàn)實主義所內(nèi)蘊的政治性、群體性、戰(zhàn)斗性在撥亂反正、改革開放等社會大變革中還是發(fā)揮了重要作用。稍有不同的是，現(xiàn)實主義的內(nèi)涵有了一番更新，階級斗爭為思想解放所取代，工農(nóng)大眾也替換成了邊界寬泛的人民群眾。在政治權力主導下，意識形態(tài)與現(xiàn)實主義同步變構，彼此間的關系依然相當密切。當現(xiàn)實主義的基點從階級、工農(nóng)兵移位至國族、人民以后，九葉詩派當年直面民族苦難，與人民一起改造歷史的現(xiàn)實主義訴求也就與新時期的意識形態(tài)建構保持了同向，“歷史使我們活在生活的激流里，歷史使我們活在人民的搏斗里，我們都是人民中間的一員，讓我們團結一切誠摯的心作共同的努力。一切榮耀歸于人民！”［7］九葉派獲得出場的機會，他們與七月派以及1957年反右打倒的那批作家一起接受現(xiàn)實主義的召喚，重新返回到文壇，成為“歸來者”的主力。但有一前提須遵守，那就是不能以現(xiàn)代主義鋒芒而威脅到正統(tǒng)的現(xiàn)實主義，哪怕是編選舊作。

九葉詩人接受了這一要求，他們雖然以“綠葉”自居，抗議當年的歷史不公，對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義多有不滿，可在公共空間里還是努力向現(xiàn)實主義靠攏，通過自我審查來滿足意識形態(tài)的要求。唐祈的另一首詩《女犯監(jiān)獄》就很好地說明了這一點。詩作創(chuàng)作于1946年，發(fā)表在《中國新詩》第三期上。唐祈有非常強烈的現(xiàn)實關懷意識，經(jīng)常觸及具體的政治事件和社會生活，但風格又迥異于一般的革命現(xiàn)實主義和批判現(xiàn)實主義，而更接近于“超現(xiàn)實主義”。他能運用象征主義、印象主義的技法，創(chuàng)設一種融通各種感官體驗、調和各種色調聲響的藝術幻景，往往比現(xiàn)實場景更具批判力度，具有很強的藝術感染力。

《女犯監(jiān)獄》收入《九葉集》時做了改動。標題增加了注解，交代了寫作背景，“一九四六年重慶反動派監(jiān)獄紀實”。另外最后一節(jié)也有改寫。原作為：“陰暗的女犯們，/沒有一點別的響動，/厚重的埃塵也不來掩蓋，/她們都在長久地注視/死亡——/還有比它更恐怖的地方?！毙薷暮鬄椋骸瓣幇当O(jiān)獄的女犯們，/沒有一點別的聲響，/鐵窗漏下幾縷冰涼的月光，/她們都在長久地注視/死亡——/還有比它更恐怖的地方。”部分改動，如將“響動”改為“聲響”，僅僅是為音律和諧。但更多修改，則是為了消解現(xiàn)代主義所引發(fā)的晦澀風格及“消極”情緒。

在現(xiàn)實主義語境中，“陰暗”是一個貶義詞，用它來修飾“女犯們”，可能讓人誤解為侮辱苦難民眾，所以修改為“陰暗監(jiān)獄的女犯們”，這樣就把批判的矛頭直接指向了國民黨反動派，有了明確的政治立場。同樣，第三行“厚重的埃塵也不來掩蓋”改為“鐵窗漏下幾縷冰涼的月光”，苦難與希望并存，也讓作品多了一抹亮色。但如果還是依據(jù)現(xiàn)代主義框架的話，這些修改無疑非常失敗，與詩作整體風格、構思又有了沖突。

以“陰暗”來描述女犯們，在第二節(jié)就出現(xiàn)過一次，“女犯們，突出陰暗的眼球”。它非常傳神地寫出了女犯們在冷漠表情背后的靈魂畸變。她們原本也是善良的、憤怒的、有悲憫情懷的，可人性的東西都被監(jiān)獄的黑暗生活所吞噬，不得不以麻木來對抗無盡的苦痛，“她們的臉，是怎樣饑餓、狂暴，/對著亡人突然嚎哭過，/而現(xiàn)在連寂寞都沒有”。女犯們的痛苦永遠難以擺脫，她們時刻都為巨大的恐懼、深深的絕望所纏繞，生命處在一種比死亡更可怕的境地。那里決然不存在“幾縷冰涼的月光”?！瓣幇档呐競儭边@樣的表述，所呈現(xiàn)的是女犯們“哀莫大于心死”的精神死亡，它向致使人性扭曲的“監(jiān)獄”乃至向整個專制社會發(fā)出了強力控訴，其力度和意義遠遠超過了“陰暗監(jiān)獄”這樣的現(xiàn)實主義描寫。對于修改所帶來的藝術損傷，詩人應當非常清楚，但為了更加符合現(xiàn)實主義的價值評判，保證詩派在整個文學場域的合法地位，同時也增強自己的詩派內(nèi)的優(yōu)勢“占位”，他還是進行了“自我審查”。不過遺憾的是，即便經(jīng)過了“自我審查”的作品，詩人們的自選作品依然沒有完全達標。當時出版社寫信給九葉長者辛笛：

《九葉集》終于在反復的審稿、征求意見之后，昨天由總編輯、我及詩歌編輯共同逐個研究，確定了準備抽去的篇目、有哪些問題要詢問修改。想在這些情況得到你們的意見后，就可以最后定稿付印。我們刪詩的著眼點，一是政治思想性有值得考慮之處，二是過分晦澀的?，F(xiàn)在為了統(tǒng)一起見，就將許多情況詳細寫給你，請你來組織修改，征求意見，因袁可嘉同志已去美國。你是九葉中的長者，我們商量，還是找你作總領比較合適。［8］

在春寒料峭的時代里，江蘇人民出版社應允為九葉詩派出詩集，已經(jīng)很有膽識魄力。但作為體制內(nèi)的出版機構，出版社所承擔的審查責任要比作者個人大得多，稍有閃失就可能遭受嚴懲。它必須對出版物的整體質量，特別是思想內(nèi)容、政治方向嚴格把關，其中一些專業(yè)問題也是從意識形態(tài)立場提出來的。就如審稿意見提到的“晦澀”，就不僅僅是文學場域內(nèi)部某種風格技藝上的偏好，其實也屬于“政治思想性”范疇，它往往意味著資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的文藝趣味，非馬克思主義的政治立場。這從1980年代初期人們對朦朧詩的指斥就可以看出，“如果我們的文藝、我們的詩只是為‘表現(xiàn)我而作，別人懂不懂與我無關，那實質上是把文藝工作者奮斗的目標，從為人民服務、建設社會主義推后到資產(chǎn)階級追求個性解放的年月?！保?］

類似的批評，九葉詩派在1940年代就已遭受過，那時袁可嘉據(jù)理力爭，還在“新詩現(xiàn)代化”的系列論文中反復論證，“晦澀”乃現(xiàn)代詩歌的重要品質，它既不代表思維的混亂，也不意味著某種政治傾向，而僅僅是詩人在處理現(xiàn)代人生復雜經(jīng)驗時所用的一種手段。可這樣的辯白在此后特定時段中不僅是無效的，而且是危險的。現(xiàn)代主義從政治上、藝術上都無權再去參與有關詩歌美學準則的討論。九葉派詩人汲取了歷史教訓，他們尊重出版社的意見，撤下了一些“不合時宜”的詩作。另外還在選本序言中做了檢討：“另一種是化得不太好的，與要表達的內(nèi)容有隔閡，就造成了一些晦澀難解。這里面有學習西方現(xiàn)代詩歌表現(xiàn)手法恰當與否的問題，也有運用上是否達到‘化境的問題。”［2］經(jīng)出版社審查后，每位詩人仍然有十幾二十篇作品入選，但在“代表性”上無疑要打些折扣了。

三、南北方詩人的占位調整

現(xiàn)實主義藝術準則在《九葉集》中的強化，對九葉派的詩學形態(tài)產(chǎn)生很大限制，嚴重影響到了詩派成員的“占位”。詩派內(nèi)部現(xiàn)代主義品質比較突出的詩人，在此價值標尺下容易被低估。九葉詩派整體屬于現(xiàn)代主義且都受到了1930年代現(xiàn)代派的影響，但內(nèi)部又有分化。左翼文藝陣營就曾以“南北才子才女的大會串”來稱呼九葉，認為一路是“上海的貨色”，一路屬于北平“沈從文集團”的精髓。其語含譏諷，有道德人格上的攻擊，但也道出了詩派的兩個來源：一為“南方詩人”，最早在上海合作創(chuàng)辦《詩創(chuàng)造》的五位詩人，杭約赫、辛笛、陳敬容、唐湜、唐祈；一為“北方詩人”，出身西南聯(lián)大，抗戰(zhàn)結束后主要活躍于京、津一帶的穆旦、鄭敏、袁可嘉、杜運燮。

南北方詩人的差別，與地域文化有關，但主要還是詩學傳承不同。“北方詩人”受學于執(zhí)教西南聯(lián)大的馮至和卞之琳。卞之琳是現(xiàn)代詩派的中堅人物；馮至作為新詩元老，更是在里爾克的啟迪下于1940年代創(chuàng)作了《十四行集》，“使一度中斷了的中國現(xiàn)代主義詩歌在深化的基礎上得到繼續(xù)發(fā)展”［10］。但有別于戴望舒輕靈婉約的自我抒情，馮至和卞之琳都更偏重于知性與沉思。此外，“北方詩人”還傾心于知性、玄學一派的西方現(xiàn)代主義詩人，如艾略特、奧登、史本德、燕卜遜等。不過與“北方詩人”相比，“南方詩人”的藝術資源、詩學路向要更加繁復。辛笛1931年考入清華大學外文系，是葉公超的得意門生。葉公超早年留學劍橋大學，熟諳英美現(xiàn)代詩歌，且與艾略特有交往，“我那時很受艾略特的影響”，“我在英國時，常和他見面，跟他很熟”［11］。辛笛也因此較早接觸到了艾略特的詩學主張。1936年辛笛前往英國愛丁堡大學學習，不僅聆聽了艾略特的講座，還與奧登、史本德、劉易士等青年詩人建立了聯(lián)系。但辛笛古典根基深厚，并不滿足于學步西方，而力求融通西方現(xiàn)代與東方古典，創(chuàng)建中國本土的現(xiàn)代詩歌。其詩歌風格、詩學基點還是延續(xù)了1930年代現(xiàn)代詩派的主脈，“他的新詩創(chuàng)作，是以中國古典詩歌傳統(tǒng)為母本，嫁接了西方現(xiàn)代詩的某些藝術手法，形成了富有獨創(chuàng)意義的中國現(xiàn)代詩”［12］，“其中擅長表現(xiàn)敏銳感覺的辛笛，本來就是1930年代的現(xiàn)代派”［13］319。詩人陳敬容，早期深受何其芳散文集《畫夢錄》影響，語言精致華美，講求感情調和意境，浪漫氣息濃郁。此后現(xiàn)代意識明顯增強，但仍然屬于浪漫主義型詩人。唐湜，最初同樣是以浪漫主義者的姿態(tài)步入詩壇。至于杭約赫與唐祈，則是從傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義起步。相對北方詩人比較純粹單一的現(xiàn)代主義血統(tǒng)、知性突顯的藝術風格、偏于歐化的語言特色，南方詩人化合了更多來自現(xiàn)實主義、浪漫主義以及東方古典的藝術因子，其與社會現(xiàn)實的關系更加密切，語言要清新流暢一些，本土色彩、民族風格明顯。

《九葉集》中，南北方詩人在作品數(shù)量上沒有明顯差異，但選本對現(xiàn)實主義中軸的積極靠攏，還是有利于南方詩人的價值突顯。再加之辛笛、陳敬容進入詩壇較早，資歷較深，且參加過一些進步文藝活動，所以在1980年代前中期，九葉詩派中知名度最高的不是穆旦、鄭敏，而是代表南方詩人的辛笛、陳敬容。新時期初期，現(xiàn)實主義風格與政治進步性牢牢綁定在一起。無論從藝術風格還是政治立場，南方詩人都要比北方詩人更符合主流要求。鄭敏后來回憶：“在1980年代后，由于詩歌與文學的階級分析的力量一度還存活。在《上海文學》上還登過一篇文章，認為‘九葉中有兩類詩人，一類詩人是進步的，另一類詩人，主要指的是穆旦、袁可嘉、我、杜運燮，是一些小資產(chǎn)階級的?！保?4］

還有一則材料也可說明這一點。1983年四五月間中宣部就文藝問題召開部務擴大會議，一位文藝界負責人提出要保衛(wèi)革命文學傳統(tǒng)，不能放縱翻案文章和現(xiàn)代派文學，其中特別點名九葉詩派，“詩歌領域的問題，比之小說領域里的問題更露骨。外國肯定中國詩人只是徐志摩、戴望舒、王辛笛，還有《九葉集》?！毒湃~集》應有地位，但把它作為主流我不同意”［15］。就當時仍在擴大蔓延的“現(xiàn)代派”批判風潮來看，九葉詩派很可能就此被列為批判對象。在此之前，徐敬亞因在《現(xiàn)代文藝思潮》發(fā)表聲援朦朧詩歌的理論文章《崛起的詩群》，已被胡喬木批示為“背離社會主義文藝方向”。但出人意料的是，胡喬木在會議上為九葉派做了辯護：“《九葉集》是現(xiàn)代派，大體上是反映現(xiàn)實的，對反動派是憤怒的，陳靜蓉（敬容）發(fā)表文章是歌頌社會主義的，王辛笛等人與共產(chǎn)黨關系較好，《九葉集》作者解放后大部分是在我們機關工作?！保?4］現(xiàn)實主義成了擋箭牌，政治立場又可為藝術傾向開脫。所以直到1987年，辛笛還特別致信九葉諸詩人，要求審時度勢，堅持以現(xiàn)實主義為主，切勿背逆政治主流而往現(xiàn)代主義上靠，不要再去追求荒誕晦澀之風格：

在當前形勢和今后斗爭長期發(fā)展下，現(xiàn)代主義在若干人士心目中看來仍是貶詞，加上年青一代天真得可愛，不擇手段，急于成名，徒然給別人輸送炮彈。萬一再有個別失誤，這就更造成傷害。我們應永遠保持清醒頭腦，以全局為重，不宜過多考慮個人進退，不知然否？生活中荒誕處有比荒誕詩更為荒誕；但這并不能得出廣大讀者就愛讀荒誕詩，顯然新詩事今除有樂觀一面外，荒誕晦澀程度已逐漸失去廣泛支持，諸位想已在明鑒之中。［16］

信件強調的“以全局為重”，就是要九葉詩派始終服從于現(xiàn)實主義的框架，不要輕易以“現(xiàn)代主義”來標新立異，為自己翻案?，F(xiàn)實主義框架特別彰顯了九葉詩派積極進步的政治方向和藝術追求，但也深刻規(guī)約了九葉詩派整體和成員個體的歷史定位，構成新一重遮蔽。1980年代學界主流對九葉詩派的評價基本都是沿現(xiàn)實主義維度展開，“《九葉集》就讓我們看到了，四十年代進步的、與時代同進的一些國統(tǒng)區(qū)的愛國知識分子，是怎樣頑強地用心靈之筆在鞭撻黑暗、召喚光明的……‘九葉的作者對祖國、對民族、對人民有著深沉的愛”。包括穆旦所被強調的也主要是在思想內(nèi)容上關注戰(zhàn)爭和民眾，“他的一些詩在描寫勤勞困苦、世代負荷著重壓的勞動人民時所傾注的愛，常常顯出愛得痛苦之情”［17］。在“現(xiàn)實主義”觀照下，穆旦只是再普通不過的“一葉”而已，無論如何也不能突顯其“最好的品質全然是非中國”［18］的一面。穆旦詩歌的經(jīng)典化進程延滯到1990年代才加速開始，與《九葉集》從一開始就向現(xiàn)實主義歸攏有很大關系。作為九葉詩派的第一部選本，《九葉集》所確立的價值標尺、敘述模式，相當有力地支配著后世對九葉詩派的認知。此后推出的九葉派選本，《八葉集》（1984）、《九葉派詩選》（1992）、《九葉之樹長青：“九葉詩人”作品選》（1994）等等，都必須在突破《九葉集》的巨大范式中來求取自己的價值。

四、“八葉”對“九葉”的重敘

1984年香港出版的《八葉集》［19］，是繼《九葉集》之后的一部九葉派詩選。就當時來看，這部海外出版的選本在大陸并沒有產(chǎn)生太大影響，但其所秉持的文學史觀念和藝術立場卻迥異于《九葉集》，不僅特別重視九葉詩派內(nèi)部的群落分布，還深入剖析了詩人個體的詩藝品格，對調整九葉詩派及其成員的歷史占位起到積極的引導作用。

選本輯錄了九葉派詩人1949年以后的創(chuàng)作。因杭約赫（曹辛之）在共和國成立以后專注于美術裝幀，基本不再創(chuàng)作詩歌，故僅取“八葉”?？陀^來講，九葉派的詩歌成就還是集中在1940年代，此后創(chuàng)作在想像力和詩歌技藝上已有明顯衰退，穆旦也不例外。1980年代鄭敏等人的綻放新綠，也僅是相對其他“歸來者”詩人來說的。就編選內(nèi)容來說，《八葉集》僅是《九葉集》的續(xù)編，不可能成為九葉詩派的代表性選本。但九葉派詩人非?？粗厮?。它由美籍華人學者令木耆編輯，在香港三聯(lián)書店出版，代表了海外學界對于九葉派的認可。

當初《九葉集》將作品嚴格限定在1940年代，除了考慮到1949年之后詩派成員在人生道路、寫作風格等方面發(fā)生的重大轉折，還有一重要因素，那就是中華人民共和國成立之后的一段時期內(nèi)，文學流派社團很容易被扣上政治宗派的帽子。九葉派詩人于此多有忌憚。但對于在香港出版的《八葉集》來說，則沒有沉重的意識形態(tài)壓力。它能夠從容續(xù)寫《九葉集》，進一步完善九葉詩派在中華人民共和國時段的創(chuàng)作風貌，深層次體現(xiàn)了文學場域的自由多元。

《八葉集》的目錄次序，辛笛首位，穆旦末位；入選詩作數(shù)量上，除袁可嘉和穆旦較少，分別為8首、16首外，其余都在20首左右?？陀^來講，袁可嘉的詩作遠不及其詩論精彩，創(chuàng)作并不豐盛，中華人民共和國成立以后就更少了。穆旦1950年代以后主要精力放在翻譯上，但還是寫了近四十首詩。只是編選者僅選取了他離世前一兩年所寫的16首詩，而不像其他詩人那樣顧及多個時段的創(chuàng)作。單從出場次序、作品入選數(shù)量來看，《八葉集》中詩派成員的占位情況與《九葉集》相比并沒有太大變化，穆旦依然是普通一葉。但值得注意的是，《八葉集》在序言中不再恪守單一的現(xiàn)實主義價值標尺，而是從現(xiàn)實、現(xiàn)代的復合視角出發(fā)，非常細致地辨析了詩人個體的精神資源和藝術特征?，F(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義在此擺脫了意識形態(tài)指認的政治歸屬，而具有了更為充分、更加獨立的藝術內(nèi)涵和精神品格。

《八葉集》在序言中準確把握了“南方詩人”在現(xiàn)實生活、浪漫情懷、東方情韻等方面的相通，唐祈“深深表現(xiàn)那處的泥土的芳香”，唐湜“將自然和人的情思聯(lián)想到一起”，辛笛“意境清新、詩意充盈、幻象緊湊”，陳敬容“詩柔和，也靜穆，詩意也淡雅溫敦”；與此同時，也深刻揭示了“北方詩人”共有的知性特征，袁可嘉“以形象思維表達詩的哲理”，杜運燮“思想活潑，生性機智風趣”，鄭敏“將詩的情感包含在哲理花果中”。更重要的是，《八葉集》把穆旦作為第一個評述對象，結合詩人生命末年所寫的詩歌《冬》《夏》《智慧之歌》等，彰顯出知性在荒謬時代的奇跡般的復活。在穆旦那里，知性不單是一種現(xiàn)代主義創(chuàng)作技法，更是一種審察世界的獨特方式，是詩人、知識分子得以安身立命的精神根基。詩人立足個體生命悲劇，在知性燭照之下，揭穿了“偉大史詩”背后的荒謬、虛偽和詭辯，深刻探詢著人生的終極意義，“他對人生的態(tài)度是一種創(chuàng)造性的更新詩意”［19］?！栋巳~集》突破了《九葉集》設定的現(xiàn)實主義框架，突顯了詩人們在惡劣環(huán)境下對五四新詩傳統(tǒng)的繼承，對個體意識、人性尊嚴的守護，對現(xiàn)代詩歌技藝的探求，努力確認著九葉詩派不斷衰弱但仍然艱難延續(xù)的現(xiàn)代主義血脈。以穆旦為代表的“北方詩人”的知性寫作，也得到了充分肯定。當然，作為一部在海外出版，且選錄對象并非九葉派成名期、鼎盛期作品的詩歌選本，《八葉集》對九葉詩派的“歷史重敘”所產(chǎn)生的影響非常有限，但它還是較早從選本角度將九葉詩派從單一固化的現(xiàn)實主義坐標系上解放出來，賦予了更為豐富，也更具學理性和藝術性的價值估衡，特別還原了現(xiàn)代主義維度上的美學意義。這一努力積極呼應、支撐或推動了同期大陸學界對于九葉詩派文學史地位的重估，“九葉詩人仍有相當數(shù)量的詩表達個人的情緒感覺、沉思冥想”，“最有特色的還是他們對象征手法的運用”［20］。

詩人詩作在文學場域的歷史占位，離不開文本的支持，卻又不能僅僅以文本的客觀呈現(xiàn)來完成。它有賴于依據(jù)某種藝術準則做進一步的美學闡釋。當然這并不意味著貼合主流藝術準則，就能在歷史占位上永遠保持優(yōu)勢。藝術準則不是一成不變的，它會因社會政治的外部擠壓、文學場域的自身變革而不斷修訂，甚至重新制定?？陀^存在的藝術創(chuàng)作，常常會伴隨藝術準則的變化而在歷史占位上發(fā)生劇烈變動。依布爾迪厄的觀點來看，文學場域會階段性地呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的力量關系，但同時又不斷滋生改變這種關系的沖動，推動一輪輪永無休止的戰(zhàn)爭和變革，“每一個場域都構成一個潛在開放的游戲空間，其疆界是一些動態(tài)的界限，它們本身就是場域內(nèi)斗爭的關鍵”［21］。迫于時代語境的壓力，九葉派詩人不得不壓制“現(xiàn)代主義”的一面而獲準重返詩壇，推出了《九葉集》。但在現(xiàn)實主義疆域內(nèi)，它并不具備太強的競爭力，影響力遠不及“歸來者”艾青、公劉、牛漢、綠原、曾卓等。后者雖在20世紀五六十年代遭受打擊，或是“胡風分子”或是“五七派”成員，但他們原本就長期行走在現(xiàn)實主義軌道上，一旦獲得政治平反后，又能夠迅速回到詩壇中心，無可爭議地成為新時期現(xiàn)實主義創(chuàng)作的引領者?？梢哉f，經(jīng)歷文學場域的一番變革后，重返詩壇的九葉詩派依然受到重重壓制，沒能全面展現(xiàn)自己的歷史風貌，沒有獲得理想的占位。但在香港問世的《八葉集》卻較好地避開了干擾，從藝術審美、現(xiàn)代主義技藝、詩人個性特質等方面去品評九葉，看似僅以九葉派為重估對象，背后卻是現(xiàn)代主義對現(xiàn)實主義的校驗，是多元文學價值體系的修復完善。

1980年代中后期，文壇學界基于對過往政治化文學史寫作和文學研究模式的深刻反思，積極推動文學史的重寫、重敘，其中一個重要目標就是顛覆過往“以現(xiàn)實主義和反現(xiàn)實主義作為貫串線索編寫……而將一切非現(xiàn)實主義作品歸入反現(xiàn)實主義”［22］的文學史敘述模式，突顯長期被壓制的現(xiàn)代主義一脈和藝術審美維度。在此大背景下，九葉詩派的現(xiàn)代主義品質開始得到越來越多的挖掘，“現(xiàn)代派的意味最濃”的穆旦也漸然成為九葉之首。從《九葉集》到《八葉集》的過渡，恰恰順應并進一步推動了這一歷史趨向。只是在此轉折點所出現(xiàn)的場景頗耐人尋味，一方面九葉長者辛笛再三叮囑詩派成員要以現(xiàn)實主義為本，不要介入現(xiàn)代主義，另一方面許多九葉派詩人在1980年代中后期又時常以現(xiàn)代主義者自居，喜歡談論自己對于1930年代現(xiàn)代派的超越。作為最早一批從事九葉詩派研究的學者，駱寒超就曾批評過這一現(xiàn)象，過去九葉詩人是盡量不沾“現(xiàn)代派”的邊，拒絕拿“現(xiàn)代主義”給自己定性，但“此時也頗以現(xiàn)代派而自得”，“一個詩派或一個詩人為什么一沾上了‘現(xiàn)代派的邊身價就會高起來？”［13］466如果僅僅秉持“把顛倒的歷史顛倒過來”的理念，而將九葉詩派從現(xiàn)實主義一極推向現(xiàn)代主義一極，雖然在一定時段內(nèi)有助于九葉詩派的“占位”調整，但也容易在還原、祛蔽的旗號下制造新的遮蔽與割裂。這也是我們在持續(xù)性的“重寫文學史”浪潮中所應注意的。

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責任編輯：劉潔岷

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