創(chuàng)作的意識(shí)與中國(guó)民間舞的作品形態(tài)（上）①

于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

謝雯雯（上海戲劇學(xué)院 舞蹈學(xué)院，上海 200040）

一、從“中國(guó)民間舞魅力之所在”專題討論會(huì)談起

20 世紀(jì)80 年代中期，確切地說(shuō)是1986 年秋季，蘇聯(lián)烏克蘭維爾斯基民間舞蹈團(tuán)在北京的演出引起強(qiáng)烈的反響。中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所以《舞蹈藝術(shù)》編輯部的名義，于同年12 月18 日組織召開(kāi)了“中國(guó)民間舞魅力之所在”的專題討論會(huì)，呂藝生、王元麟、傅兆先等作了主旨發(fā)言。呂藝生以《民間舞青春常在》為題發(fā)表的文章寫道：“各國(guó)的權(quán)威說(shuō)法，都在不同角度為民間舞的界說(shuō)提供了依據(jù)，概括起來(lái)有如下一些要點(diǎn)：一、它是人民群眾集體創(chuàng)造的人民的舞蹈；二、它是世代相傳的傳統(tǒng)舞蹈形式；三、它原是自?shī)市缘?，有些也成為舞臺(tái)表演形式；四、它主要表現(xiàn)的是群體的感情與智慧；五、它在長(zhǎng)期自然選擇中緩慢發(fā)展。這些要點(diǎn)實(shí)際上是為了民間舞劃了一個(gè)比較廣泛而又比較精確的界限。也就是說(shuō)，我們現(xiàn)在談的民間舞就是這樣范圍的民間舞。不用說(shuō)，它的范圍是很廣的，包括了鄉(xiāng)村農(nóng)民和城鎮(zhèn)市民的自?shī)市晕璧福舶寺殬I(yè)性的當(dāng)代舞臺(tái)表演性民間舞等多種層次。但它又是有嚴(yán)格界限的，大體來(lái)說(shuō)，不管哪個(gè)國(guó)家都不把舞蹈家利用民間舞素材，為表現(xiàn)個(gè)人的某種情感、觀念而進(jìn)行的創(chuàng)作舞蹈劃在民間舞范疇……原來(lái)，我國(guó)有不少專業(yè)民間舞蹈團(tuán)體，這些團(tuán)體與民間藝人和群眾舞蹈活動(dòng)保持著極為密切的聯(lián)系，構(gòu)成了一個(gè)比較合理的結(jié)構(gòu)。后來(lái)一場(chǎng)‘文化大革命’，‘民間舞’被當(dāng)作‘封資修’而禁跳了十年，在青年中造成了一個(gè)斷層。按理說(shuō)，‘文革’后應(yīng)在原來(lái)的基礎(chǔ)上得到新的發(fā)展，可是文革造成的破壞至今未得到真正解決，民間舞蹈團(tuán)體基本不存在了。全國(guó)除了廣東陳翹同志那里在堅(jiān)持搞民間舞而外，幾乎所有歌舞團(tuán)體的藝術(shù)風(fēng)格都被封閉在一個(gè)模式里，‘樣板戲’的畸形影響依然很嚴(yán)重，這不能不說(shuō)是一個(gè)歷史的悲劇……現(xiàn)在亟須的是要把群眾業(yè)余的民間舞活動(dòng)與專業(yè)團(tuán)體銜接起來(lái)，群眾的民間舞需要專業(yè)團(tuán)體的提高……我們不能坐在高閣里空談審美變化，而忽略對(duì)群眾的真正了解……不能不承認(rèn)近年來(lái)舞蹈界有些脫離群眾、脫離實(shí)際的現(xiàn)象，民間舞的被輕視，被輕率的代替，正是這種脫離群眾、脫離實(shí)際的后果……無(wú)論從國(guó)內(nèi)真正廣大人民群眾的需要來(lái)說(shuō)，還是從世界文化大系統(tǒng)來(lái)說(shuō)，都需要我們建立起自己的民間舞體系和民間舞系統(tǒng)。除了群眾中自己的舞蹈活動(dòng)而外，還應(yīng)有各種各樣的民間舞專業(yè)團(tuán)體：專事提高發(fā)展的，博物館式的，專門挖掘古代遺存的，只表演新出現(xiàn)的民間舞的，載歌載舞的，載奏載舞的，等等。應(yīng)當(dāng)填補(bǔ)這個(gè)空白……”[1]

王元麟《我對(duì)民間舞某些問(wèn)題的看法》則談了六個(gè)方面：“一、中國(guó)舞臺(tái)上的民間舞為何失去烏克蘭維爾斯基民間舞蹈團(tuán)那種演出的震撼力？舞臺(tái)上的民間舞是經(jīng)過(guò)編導(dǎo)和演員加工了的一種再創(chuàng)作。他們此次在北京的震撼，很重要的一點(diǎn)即在于這個(gè)‘再創(chuàng)作’，另外這里還有特定觀眾在此時(shí)的心理因素。而我們目前的許多演出正是存在著這種編導(dǎo)差距，當(dāng)然這里還有許多專業(yè)劇團(tuán)對(duì)民間生活的脫離、劇團(tuán)體制與陳舊編舞法的限制等等原因。二、我們也不能不承認(rèn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)，即我們的民間舞是一個(gè)特定的長(zhǎng)期宗法社會(huì)由孔孟之道規(guī)定了的存在；作為我國(guó)主體民族的漢族，可以說(shuō)宋以后大部分人就不會(huì)跳舞了……男子非禮勿視，女子裹上小腳，我們的民間舞就是被畸形了的；并常常是披著宗教外衣祭神、祭祀、求雨、祈太平的一種變相的娛樂(lè)活動(dòng)，難得的愛(ài)情表現(xiàn)也常是男扮女裝的。我國(guó)早先那種‘桑間濮上’男女會(huì)聚嬉戲河曲的民間舞，亦即如現(xiàn)在世界各國(guó)、國(guó)內(nèi)少數(shù)民族的那種人人自由參與的民間舞，是從宋以后即遺失了的。因此一個(gè)編導(dǎo)要把我國(guó)目前存在的這種封建烙印很深的民間舞加工、改編、再創(chuàng)作進(jìn)舞臺(tái)，以適應(yīng)今日觀眾的審美需要，要經(jīng)過(guò)比烏克蘭編導(dǎo)更為艱苦的篩選提煉工作。這里不但要求編導(dǎo)對(duì)民間舞本身和所依據(jù)的人民生活有深入的理解，更需要把握今日觀眾的審美心態(tài)與趣味趨向……三、關(guān)于‘民間舞生命力之所在’及強(qiáng)弱的問(wèn)題。作為舞臺(tái)表演的‘民間舞’，其生命力依據(jù)于現(xiàn)實(shí)民間舞及現(xiàn)實(shí)觀眾的審美需要。作為一種傳統(tǒng)固定風(fēng)格，它本身無(wú)所謂‘生命力’，它的存在與發(fā)展依據(jù)于對(duì)社會(huì)審美心態(tài)發(fā)展變化的適應(yīng)性。作為現(xiàn)實(shí)人民中流行的民間舞，如抽象講‘生命力’，只要不出現(xiàn)如‘孔孟之道’思想的控制和文革以‘四舊’之名的全面行政取締，它將和人民永在。但作為某特定風(fēng)格和具體形態(tài)的民間舞‘生命力’，則常常是隨著一定時(shí)代的結(jié)束而結(jié)束；當(dāng)然這個(gè)結(jié)束不等于完全的絕斷，作為它的動(dòng)作風(fēng)格常常會(huì)是由另一種新起的形式所吸收，是一種揚(yáng)棄。只要這個(gè)民族還作為一個(gè)具有自己個(gè)性的民族存在，它舞蹈的傳統(tǒng)動(dòng)作風(fēng)格就會(huì)作為一種美的基因不斷遺傳下去。如果就這個(gè)意義，也可以說(shuō)其生命必將隨著民族而存在，并且將被融化進(jìn)世界文化之中……四、民間舞作為在人民中流行的一種存在，其實(shí)現(xiàn)在開(kāi)始普及的各種交際舞、迪斯科、新潮舞也正是一種城市民間舞……五、其實(shí)交際舞、迪斯科作為世界文化也都來(lái)自農(nóng)業(yè)時(shí)代的民間舞。要說(shuō)民間舞的生命力，我看就數(shù)黑人‘民間舞’迪斯科、倫巴和阿根廷的探戈生命力最強(qiáng)了。它們不管跑到哪一個(gè)異國(guó)他鄉(xiāng)，不管你如何反對(duì)、咒罵甚至禁止，它都不但能生存而且能擴(kuò)展著。這其實(shí)就是這種特定原鄉(xiāng)村牧場(chǎng)民間舞所提供的動(dòng)態(tài)形式具有對(duì)新的社會(huì)心態(tài)的適應(yīng)性……六、我國(guó)過(guò)去民間舞蹈中有許多精華、許多風(fēng)格美正是應(yīng)當(dāng)吸收進(jìn)舞臺(tái)藝術(shù)的……”[2]

傅兆先的主旨方言以《民間舞的生命力何在》為題，文章緊扣主題談了三個(gè)方面的問(wèn)題：“一、民間舞的生命力何在？民間舞的本源是民族社會(huì)生活、地域文化意識(shí)與舞者原生心態(tài)自然真實(shí)的舞蹈體現(xiàn)。這也是民間舞的一個(gè)美學(xué)特征。舞蹈時(shí)那負(fù)載著特有生活氣息與文化積淀的活潑的原生心態(tài)，就是民間舞生命力本源的主要所在……原生心態(tài)是舞者自我心態(tài)的自然流露與舞者情感的盡興迸發(fā)。中國(guó)的一些民間舞、特別是漢族民間舞有些與眾不同，它不是純自?shī)市缘?，多是表演性、觀賞性與自?shī)市缘慕Y(jié)合；它們常常扮演一些民間熟悉的人物和故事，有較明顯的再生新扮人物形象心態(tài)的成分——但他們并不認(rèn)真地去演人物故事，而是借新扮人物形象，抒發(fā)自我歡愉之情……人們觀看民間舞也并不想多看那故事情節(jié)，主要欣賞民間舞者那特定的動(dòng)作技巧和風(fēng)格韻味，從一起玩、湊熱鬧中享受鄉(xiāng)親聚會(huì)的情趣……總的來(lái)看，飽有濃厚的時(shí)代生活氣息，鮮明地把握發(fā)展中的民間特色，充滿強(qiáng)烈的自?shī)矢信c歡愉情的原生心態(tài)，是使民間舞富有旺盛的生命力的必要條件……二、民間舞的生命力為什么有所衰弱？客觀發(fā)展上看，20 世紀(jì)50 年代是我國(guó)民間舞的一個(gè)黃金時(shí)期，有一批高質(zhì)量的民間舞作品和高水平的民間舞演出，在世界上也有一定的影響。當(dāng)時(shí)它有四個(gè)優(yōu)勢(shì)：一是民族新生的政治形勢(shì)；二是民族自尊的社會(huì)心理與普遍的自強(qiáng)意識(shí)；三是有蘇聯(lián)、東歐與朝鮮等一些國(guó)家民間舞高度發(fā)展的影響；四是舞界高漲的向民間舞藝人學(xué)舞的熱情和豐碩的收獲。“文革”后的20 世紀(jì)80 年代，雖再度倡導(dǎo)發(fā)展民間舞，但時(shí)過(guò)境遷，原有優(yōu)勢(shì)不復(fù)存在，新的優(yōu)勢(shì)尚未形成，民間舞一時(shí)衰落從三方面看有其必然性：一是民間舞本身。開(kāi)放改革使時(shí)代的節(jié)奏趨于快速緊張，全民的生活方式和社會(huì)觀念有大的改變，民間舞節(jié)奏上尚未能與時(shí)代節(jié)奏同步而顯得有些擴(kuò)散拖沓，其心態(tài)與時(shí)態(tài)有一定差距，而使它有陳舊與老化之感。二是開(kāi)放后西方舞蹈的沖擊。一時(shí)舞界與社會(huì)上自然地掀起了一股學(xué)習(xí)西舞的熱浪與崇尚洋舞的新潮，民族心里的不平衡自然會(huì)使某些地方的民間舞一時(shí)受冷落。三是人才問(wèn)題。20 世紀(jì)80 年代新一輩缺乏對(duì)民間舞的了解與學(xué)習(xí)，時(shí)代的風(fēng)尚也使他們?nèi)狈?duì)民間舞應(yīng)有的熱情；民間老藝人多已作古，民間舞造詣?shì)^深的20 世紀(jì)50 年代的老舞蹈家多已不在其位，他們的主客觀條件使他們也難以為新時(shí)代的民間舞發(fā)展盡力……三、民間舞的生命力怎樣復(fù)歸？難有現(xiàn)成的藥方，但有努力的方向……（一）還民間舞以原生心態(tài)。為什么各民族各地區(qū)的人民自己跳自己的民間舞怎么跳怎么有味，這是原生心態(tài)的作用。其他地區(qū)和專業(yè)的舞者表演非本地區(qū)的民間舞，既需要認(rèn)真學(xué)習(xí)該民間舞的動(dòng)作風(fēng)格，更要體察該民間舞原生心態(tài)的特定性……（二）民間舞也要現(xiàn)代化。一種觀點(diǎn)認(rèn)為民間舞不能現(xiàn)代化，一定要保持原汁原味，這種博物館的做法是必要的……但作為專業(yè)演出的民間舞，主要是娛樂(lè)場(chǎng)所的做法，它必須著重考慮時(shí)代審美的認(rèn)同……一般進(jìn)娛樂(lè)場(chǎng)所較進(jìn)博物館者為多，民間舞需隨時(shí)代發(fā)展不斷現(xiàn)代化。民間舞的現(xiàn)代化，一不是民間舞的西化，而是以現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代藝術(shù)技巧對(duì)我國(guó)現(xiàn)代人的生活情趣以民間舞的形式給以新的體現(xiàn)……二不是民間風(fēng)格的中國(guó)現(xiàn)代舞，它必須葆有具體地區(qū)舞蹈與生活的特色和民間舞那自?shī)矢屑霸膽B(tài)的特征……民間舞現(xiàn)代化的真諦，是要求富有濃烈的民間特色與現(xiàn)代的審美情趣，具有編排的高質(zhì)量與表演的高水平……具體可以從五點(diǎn)考慮：一要強(qiáng)調(diào)動(dòng)作風(fēng)格的提純度，警惕民間舞全盤迪斯科化的傾向；二要強(qiáng)調(diào)民間舞節(jié)奏的快速緊湊與內(nèi)在張力；三要加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)感并特別注重提高流暢感；四要振興陽(yáng)剛之氣，少些陰柔和中庸之風(fēng)；五要集中發(fā)揮由于民間舞題材、形式、風(fēng)格、色彩的多元、強(qiáng)烈、鮮艷、艷麗所形成的觀賞性與聯(lián)系性的特定優(yōu)勢(shì)，從體現(xiàn)民族、地區(qū)人民的精神氣質(zhì)和生活心態(tài)中顯現(xiàn)歷史文化的深厚……”[3]在這次“中國(guó)民間舞魅力之所在”專題討論會(huì)后，《舞蹈藝術(shù)》編輯部又于1987 年4 月2 日舉行了第二次專題討論會(huì)，參與者的發(fā)言以30 頁(yè)（第61—91 頁(yè)）的篇幅刊發(fā)于《舞蹈藝術(shù)》1987 年第3 期，題為《第二次民間舞討論會(huì)實(shí)錄》，本文在此僅提點(diǎn)而已。

二、開(kāi)創(chuàng)社會(huì)主義工業(yè)化時(shí)代“中國(guó)民間舞”的新紀(jì)元

與《舞蹈藝術(shù)》編輯部發(fā)起的“專題討論”相呼應(yīng)，《舞蹈》雜志連續(xù)4 期（1987 年第4、5、6、7 期）開(kāi)辟“民間舞專題討論”欄目。這說(shuō)明民間舞的“生命力”是彼時(shí)中國(guó)舞蹈界不能不關(guān)注的問(wèn)題。在開(kāi)欄專家中，王元麟雖然以《漢族民間舞蹈幾個(gè)特點(diǎn)》開(kāi)講，但他實(shí)際上想指出的是“傳統(tǒng)民間舞未來(lái)的三種走向”。他認(rèn)為：“人類從誕生以來(lái)就是自由跳舞的，它不可能被一種理論輕易取消。但是當(dāng)宋代的新儒學(xué)‘程朱理學(xué)’產(chǎn)生后，情況就不一樣了。一方面是從孔孟之道發(fā)展出‘存天理，滅人欲’，一方面更由于宗法制家長(zhǎng)權(quán)力的強(qiáng)化……現(xiàn)在我們所能看到的漢族民間舞大多是宋元以后一種掙扎的畸形發(fā)展的結(jié)果……漢族民間舞有一些共同的特點(diǎn)：一、其表現(xiàn)形態(tài)披著宗教迷信外衣，聯(lián)系著祭祖、迎接、求雨、祈豐收、治疾、逐鬼之類儀式，圖形也常聯(lián)系著走四門、踩八卦、轉(zhuǎn)九曲之類，大多在宗教性節(jié)日演出。這是宋以后漢族民間舞所能爭(zhēng)取到的一種存在方式。二、半自?shī)拾氡硌菪?，不是完全的‘男女?huì)聚’的自我?jiàn)蕵?lè)，具有表演性質(zhì)，因而不是完全意義上的‘民間舞’；但又不是專業(yè)劇團(tuán)的演出，也含有自我?jiàn)蕵?lè)性，可看作是一種特有的半自?shī)市缘摹耖g舞’……三、由于具有較多的表演性，舞者常聯(lián)系著故事表現(xiàn)許多生動(dòng)的人物，這形成漢族民間舞刻畫(huà)人物性格能力的特征……四、許多表演經(jīng)常男扮女裝……舞蹈本來(lái)就具有男女情感維系與交往的調(diào)節(jié)功能，男扮女裝是我國(guó)特定封建社會(huì)下的畸形表現(xiàn)。五、人體美的體現(xiàn)受到抑制——宋以后婦女開(kāi)始廣泛地裹小腳，自然人體美、特別是表現(xiàn)具有女性特征的人體美被視為傷風(fēng)敗俗；女性人體大多被裹在層層裝飾著的亮片、描金、飄帶、繡花的舞服之中。六、普遍使用道具——漢族民間舞從云南花燈到東北秧歌，幾乎離不開(kāi)扇子手絹……漢族民間舞常常是通過(guò)道具的運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)情感，而對(duì)于人體本身的美的表現(xiàn)卻是次要的，它更多顯示的是一種精神和技能……以上特點(diǎn)都是由特定的中國(guó)封建社會(huì)諸因素作用的結(jié)果，但是作為人民創(chuàng)造的形式，也正是一種歷史的美的積淀……傳統(tǒng)的民間舞，我看未來(lái)會(huì)有三種走向：一是走向舞臺(tái)作為表演藝術(shù)，這是新中國(guó)成立后許多歌舞團(tuán)之路，但這只能是動(dòng)作風(fēng)格美的存在，它本身已不是完全意義上的民間舞了。它可以固定在一定的訓(xùn)練中作為教材保存?zhèn)饔诤笫?。的確，未來(lái)的舞蹈創(chuàng)作不管是強(qiáng)調(diào)主體性表現(xiàn)的，還是以文學(xué)故事內(nèi)容反映現(xiàn)實(shí)的，都會(huì)從這里借用到美，這個(gè)美正是要作為我們民族表演藝術(shù)的某種基因而存在下去的。二是作為一種節(jié)日儀式存在……作為一種民族的節(jié)日歡樂(lè)形式，有利于民族感情的鞏固和交流，但它將不再是社會(huì)功能意義的主體存在了……三是我們這種傳統(tǒng)的民間舞必將會(huì)和各種國(guó)際性的交際舞、迪斯科、新潮舞相結(jié)合，形成各種新的交際舞、舞廳舞。這種結(jié)合也許會(huì)使民間舞變得面目全非，但就我們民族舞蹈文化來(lái)說(shuō)卻正是一個(gè)非常重要而又必要的發(fā)展。它是農(nóng)業(yè)時(shí)代舞蹈向工業(yè)時(shí)代的發(fā)展，專業(yè)工作者應(yīng)當(dāng)支持這種發(fā)展……”[4]

在王元麟上述“傳統(tǒng)民間舞未來(lái)的三種走向”中，列入首位的“走向舞臺(tái)作為表演藝術(shù)”，正是由蘇聯(lián)烏克蘭維爾斯基民間舞蹈團(tuán)引發(fā)的專題討論的主旨所在，只是我們?cè)谟懻撝胁恢挥X(jué)地去糾纏本原意義上的民間舞了?！段璧浮冯s志開(kāi)辟的“民間舞專題討論”欄目顯然意識(shí)到這一點(diǎn)，邀請(qǐng)孫紅木開(kāi)講就是針對(duì)“走向舞臺(tái)作為表演藝術(shù)”的“民間舞”的。孫紅木有點(diǎn)自謙，列了個(gè)題目叫《專題討論題外談》。文章寫道：“第一屆全國(guó)舞蹈比賽以后，在舉辦的編導(dǎo)進(jìn)修班上，要求我以《養(yǎng)蜂的小妞》為例，談?wù)勅绾伟l(fā)展民間舞的經(jīng)驗(yàn)。我很納悶，因?yàn)榇宋铔](méi)有一點(diǎn)我省民間舞的影子，要發(fā)此言豈不是太為難了。原來(lái)，同行們認(rèn)為此舞從形象和表演上富有民間風(fēng)味，特別是其中道具的使用，定是從浙江民間某種舞蹈形式發(fā)展過(guò)來(lái)的。這引起我的思索，所以在一次會(huì)上我曾說(shuō)過(guò)：‘這樣的道具運(yùn)用，是常有中國(guó)民族民間特色的，運(yùn)用得恰當(dāng)有利于強(qiáng)調(diào)人與蜂的感情，喚起人們的聯(lián)想，是既有特色又有助于形象的刻畫(huà)。另外，不知情的同志總認(rèn)為這樣的道具必定是借鑒我省同類的民間舞而發(fā)展的，由此我想到新的民間舞我們也是可以創(chuàng)造的，只要它被本地區(qū)的人民所承認(rèn)、所喜愛(ài)?！@是當(dāng)時(shí)我的推論。至于《養(yǎng)蜂的小妞》是否是‘新民間舞’？又什么是‘新民間舞’？我沒(méi)有再思考下去。我想的是如何再讓我的作品具有地方特色，帶民間味……20 世紀(jì)50 年代正是我國(guó)民族民間舞大力發(fā)展的時(shí)期，我步入創(chuàng)作的行列，也是被‘花鼓燈’‘東北大秧歌’‘陜北秧歌’所傾倒，總想在自己的作品中也有我省這種鮮明性格的民間舞。我去生活中搜集，但我看到、學(xué)到的大多是龍、獅子、竹馬之類的道具舞……當(dāng)時(shí)我責(zé)怪這個(gè)省，站在這塊‘貧瘠’的土地上，不知該怎么辦？后來(lái)從許多前輩舞蹈家們對(duì)各民族、各地區(qū)民間舞源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史介紹，以及產(chǎn)生這些民族民間舞蹈的諸種因素如風(fēng)情習(xí)俗、感情性格、生活環(huán)境等，給了我很大的啟示；我走向了深一層的生活，同鄉(xiāng)村的人民有了感情上的溝通。雖然他們沒(méi)有給我表演舞蹈，但他們?cè)谏钪幸徽幸皇健獎(jiǎng)趧?dòng)形象、生活形象、甚至走路的形象，都給我留下了深刻的印象……在這種實(shí)踐過(guò)程中，一是使我的注意力抓住了他們能發(fā)展個(gè)性的形象，閉起眼也能感覺(jué)到他們栩栩如生地活躍在腦海里；二是不斷地概括、提煉發(fā)展不同地區(qū)人民的特征形象。有了這些，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)就能較容易地把握住所要塑造的形象的基本格調(diào)和動(dòng)態(tài)了。在實(shí)踐中我體會(huì)到，舞蹈的美不僅在造型與姿態(tài)上，更多的是在舞蹈的韻律之中，而韻律的特征正是一個(gè)地區(qū)人民性格的一種流露。所以，當(dāng)我在進(jìn)行一個(gè)作品編舞階段中，總是先把握住這種韻律。有了它就能結(jié)合著心目中那個(gè)人物的基本特征，順著這種感覺(jué)到的韻律流動(dòng)起來(lái)；此時(shí)即使冒出來(lái)個(gè)什么外來(lái)素材，也會(huì)被這種韻律化去它原來(lái)的面目而變成我自己的……就是運(yùn)用民間舞素材來(lái)進(jìn)行新的創(chuàng)作時(shí)，我想也有個(gè)如何掌握韻律的問(wèn)題。民間舞的魅力在于研究韻律上的美和流動(dòng)中的雕塑感……一個(gè)新作品的人物，應(yīng)有自身的韻律感，而在運(yùn)用民間舞素材時(shí)，就有著使這種兩種韻律感統(tǒng)一結(jié)合的必要；沒(méi)有統(tǒng)一和諧，光就動(dòng)作而動(dòng)作就會(huì)顯得生硬，甚至成為另一個(gè)框框。”[5]同樣是“民間舞的專題討論”，王元麟更多的是從“文化理念”出發(fā)；孫紅木就“創(chuàng)作意識(shí)”而論的“新民間舞”，對(duì)于我們討論“中國(guó)民間舞的作品形態(tài)”更有針對(duì)性也更具啟示性。

《舞蹈》連續(xù)4 期的“民間舞專題討論”，共發(fā)表了23 篇“筆談”，但似乎都達(dá)不到王元麟的“文化理念”深度和孫紅木的“創(chuàng)作意識(shí)”高度，故本文不再羅列了。對(duì)于這個(gè)持續(xù)將近半年的“專題討論”，刊物請(qǐng)吳曉邦先生做一個(gè)“小結(jié)”，曉邦先生鄭重其事地撰寫了《談中國(guó)民間舞蹈的古今異同》，文中寫道：“在歷史發(fā)展進(jìn)程中，舊事物不斷消亡，新事物不斷涌現(xiàn)，這是必然的……現(xiàn)在開(kāi)展民間舞蹈活動(dòng)前，已經(jīng)不需要去拜祖宗廟宇，也不需要對(duì)各種幫會(huì)祖師爺膜拜。四十年前我看到過(guò)，它還保留在民間婚喪喜慶的舊有形式之中，現(xiàn)在這種封建殘存已經(jīng)徹底廢除了。這好不好？我們說(shuō)變得好……社會(huì)變了，人的思想怎么能永遠(yuǎn)固守在舊的封閉圈中而不發(fā)生變化呢？新的民間舞蹈家告別了封建社會(huì)內(nèi)形形色色的舊思想、舊習(xí)俗，當(dāng)然，開(kāi)始會(huì)有人在新的社會(huì)變革中感到內(nèi)心的一種空虛、茫然。那是因?yàn)榕f的習(xí)慣在變革中廢棄了，而新的理想、文化、道德還沒(méi)有牢固地樹(shù)立起來(lái)，還沒(méi)有一套新的舞蹈形式更替舊有習(xí)慣……現(xiàn)在，我國(guó)蘇州等地人民富裕起來(lái)了，青年舞蹈工作者創(chuàng)作了《擔(dān)鮮藕》《老來(lái)喜》等反映今天新生活、新風(fēng)貌的舞蹈作品，填補(bǔ)了心靈上的空虛，充實(shí)了民間舞蹈的思想內(nèi)涵……今天我們要站在社會(huì)主義改革者的立場(chǎng)上，對(duì)民間舞蹈或民間戲劇的舊的形式加以改造，從新舊對(duì)比上創(chuàng)造出新的人物和形式；不能把封建舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)奉為至寶，危害新的生活……各地區(qū)人民有著不同的風(fēng)土人情和風(fēng)俗習(xí)慣，造成了各民間舞蹈的地區(qū)特性；在保持其傳統(tǒng)特色的前提下，根據(jù)今天新生活的時(shí)代特點(diǎn)，創(chuàng)造為當(dāng)?shù)厝嗣袼猜剺?lè)見(jiàn)的新民間舞，是每一地區(qū)舞蹈家的職責(zé)……由于歷代統(tǒng)治者對(duì)民間舞蹈活動(dòng)的壓制和干涉，使民間舞蹈家不得不組織起來(lái)成為幫會(huì)，或依靠于會(huì)道會(huì)……成為有組織的民間舞蹈活動(dòng)……這種反映過(guò)去社會(huì)生活的民間舞蹈中成常蘊(yùn)涵著一種反抗精神，又多以戲劇性的表演形式出現(xiàn)，為廣大群眾理解、接受和喜愛(ài)……新民間舞蹈和舊社會(huì)反對(duì)封建貴族、地主的幫會(huì)內(nèi)流傳的舊民間舞有很大區(qū)別，它從舊民間舞中脫胎而出，對(duì)舊形式加以改造，表現(xiàn)新的社會(huì)生活和新人新事，并隨工業(yè)時(shí)代的發(fā)展沿革不斷豐富……我們今天提倡的民間舞蹈，是對(duì)有著悠久歷史傳統(tǒng)的古老的民間舞蹈的繼承和發(fā)展；對(duì)舊有形式加以改造，賦予民間舞以新的生命，是我們每一個(gè)舞蹈家的責(zé)任……新與舊是一個(gè)界線，它不僅形式上有所區(qū)別，而且在思想內(nèi)容、時(shí)代氣息上有所不同……可以把民間舞搞成競(jìng)技性強(qiáng)的一類作品，世界上有許多著名的競(jìng)技性民間舞；也可以搞成各種反封建內(nèi)容為主的戲劇性舞蹈；更可以突破舊的模式，創(chuàng)造出表現(xiàn)新人、手法新穎、意蘊(yùn)深邃的新民間舞蹈作品——這關(guān)鍵要民間舞蹈工作者真正成為群眾的知識(shí)朋友，在民間的土壤里深深扎根；通過(guò)不懈的努力，為社會(huì)主義工業(yè)化時(shí)代的群眾性民間舞蹈開(kāi)創(chuàng)新紀(jì)元。”[6]曉邦先生文中最后所說(shuō)的“三個(gè)可以”（即“可以把”“也可以搞成”和“更可以突破”），其實(shí)也可以理解為他所提出的復(fù)歸“民間舞生命力”的三種主張——其中“更可以突破舊的模式，創(chuàng)造出表現(xiàn)新人、手法新穎、意蘊(yùn)深邃的新民間舞蹈作品”，意味著對(duì)孫紅木“創(chuàng)作意識(shí)”的首肯。

三、將自然傳衍的舞蹈升華為具有社會(huì)主義時(shí)代屬性的舞臺(tái)作品

在“民間舞專題討論”中，無(wú)論是傅兆先這樣的理論工作者，還是孫紅木這樣的創(chuàng)作實(shí)踐家，都提到20 世紀(jì)50 年代是我國(guó)民族民間舞發(fā)展的大好時(shí)期；而在20 世紀(jì)80 年代初、中期，這個(gè)大好時(shí)期中致力發(fā)展的佼佼者，或自己追憶、或由他人描述那些成為發(fā)展路標(biāo)的作品及其底蘊(yùn)。胡爾巖在《黃石的根》一文中寫道：“黃石從1953 年進(jìn)入涼山之后，就在涼山扎下了他的舞蹈藝術(shù)之根。二十多年來(lái)，彝族同胞給他澆灌了兄弟情誼之水，彝族人民的新生活及涼山秀麗的山川景色，給他施上了藝術(shù)靈感之肥，他，開(kāi)花結(jié)果了……黃石在他已走過(guò)的道路上，留給我們的是什么呢？他創(chuàng)作的《紅披氈》《阿哥，追》《喜雨》、與湯文玉合作的《喜背新娘》等作品，固然是他成長(zhǎng)的重要標(biāo)志；但是，使我更感興趣的，是他20 世紀(jì)50 年代踏實(shí)埋頭地建立自己的‘藝術(shù)倉(cāng)庫(kù)’時(shí)所取的態(tài)度，以及他創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出來(lái)的生活、藝術(shù)、作者個(gè)人的精神狀態(tài)之間的那種和諧一致的關(guān)系……他在20 世紀(jì)50 年代‘建倉(cāng)’時(shí)期，也曾翻山越嶺地一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)動(dòng)作地向彝族同胞學(xué)習(xí)過(guò)；但他的‘倉(cāng)庫(kù)’不是為堆砌動(dòng)作而建造的，他有他自己的看法和打算……是的，編導(dǎo)不同于民間舞蹈的搜集者，也不同于民間舞教員；編導(dǎo)的任務(wù)是創(chuàng)作，創(chuàng)作的任務(wù)是要不斷地提出新的東西。所以，黃石把自己的注意力更多地集中在觀察生活、觀察人的感情變化方面，從中去探尋那觸發(fā)人們之所要‘手之舞之，足之蹈之’的感情因素；而把已學(xué)到的現(xiàn)成動(dòng)作，作為今后發(fā)展動(dòng)作的形態(tài)依據(jù)和象征，使自己能夠放開(kāi)視野，在更廣闊的領(lǐng)域里去獲取東西，這就把他從對(duì)現(xiàn)成的舞蹈動(dòng)作的崇拜中解放出來(lái)，使想象力、感受力有更可發(fā)揮的天地……綜觀黃石各個(gè)時(shí)期的作品，雖有成熟和不夠成熟之分，但我們卻可以從中找到內(nèi)在的統(tǒng)一性，這就是他作品中那種生活、藝術(shù)、作者個(gè)人的精神狀態(tài)之間的和諧關(guān)系，從而構(gòu)成了其作品具有濃郁的地方特色和流露出一種純樸的自然美。20 世紀(jì)50年代的彝族人民，處在剛剛翻身解放之后，他們的感情是一種新生的感情，這是黃石參加民主改革時(shí)親有體會(huì)的。但他把這種體會(huì)凝練成創(chuàng)作的‘種子’，卻是在一種偶然的情況下產(chǎn)生的。1962 年，黃石正與彝族同胞一起生活和勞動(dòng)，一位彝胞在山頂上甩著披氈向半山腰的黃石招呼，黃石抬頭一看，這普普通通、簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一個(gè)生活動(dòng)作，一下子觸發(fā)了他的靈感，頓時(shí)在他眼前出現(xiàn)奇跡：滿天的紅霞映襯著山頂上歡叫的彝胞，飛舞的披氈像天空的彩云；山風(fēng)吹起，又像彝胞身上的雙翅。這一剎那深深地吸引住他：這是一個(gè)徹底翻身者的形象，是一個(gè)想叫、想飛者的形象，是一個(gè)獲得新生之后爆發(fā)出強(qiáng)大生命力的形象，他敏銳地抓住了這震動(dòng)心靈的一剎那……后來(lái)搞創(chuàng)作時(shí)，這個(gè)形象情不自禁地跳了出來(lái)，這就是《紅披氈》中畫(huà)龍點(diǎn)睛的主題動(dòng)作——‘彩云落地’的生活來(lái)源和感情形象。”[7]

對(duì)于20 世紀(jì)50 年代致力于民族民間舞蹈發(fā)展的佼佼者，張苛《冷茂弘走的路》一文寫道：“《快樂(lè)的羅嗦》創(chuàng)作于50 年代，這個(gè)第一次成功地塑造了彝族人民形象的舞蹈，并未被時(shí)間的煙云淹沒(méi)……在快速的音樂(lè)伴奏聲中，那舞蹈簡(jiǎn)直像顆顆珍珠在滾動(dòng)、在歡跳、在閃光……冷茂弘說(shuō)這舞蹈動(dòng)作（羅嗦步）的潛臺(tái)詞是個(gè)‘砸’字，表現(xiàn)了砸斷鎖鏈后奴隸們的歡欣。但生活在苦難深重之中的奴隸們能有這樣情緒歡快的舞蹈嗎？那么‘羅嗦步’又是怎樣產(chǎn)生的呢？冷茂弘?yún)⒓恿藳錾椒旄驳氐拿裰鞲母?。有一次他看?jiàn)兩個(gè)奴隸提著砸斷了的鐵鏈在山上奔跑——是奔走相告吧！那樣興奮、那樣歡樂(lè)，冷茂弘動(dòng)情了。是不是把看見(jiàn)的樣子搬上舞臺(tái)就成功了呢？不，他尋覓著……發(fā)現(xiàn)幾乎所有的彝族民間舞和自己想創(chuàng)造的形象都有很大的距離。有種叫《瓦子嘿》的說(shuō)唱形式，兩個(gè)人擺著手里的手巾，來(lái)回走動(dòng)，走中帶顫，邊走邊說(shuō)。《瓦子嘿》提供了動(dòng)的因素——手的擺動(dòng)，也提供了動(dòng)的特點(diǎn)——走動(dòng)中的顫。它沒(méi)有、也不可能提供完整的藝術(shù)形象，但它是寶貴的依據(jù)??！冷茂弘緊緊地抓住了這個(gè)依據(jù)：原有的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)適應(yīng)不了從枷鎖、木鞋中掙脫出來(lái)手和腳的歡樂(lè)，于是成倍地加速了；《瓦子嘿》中顫動(dòng)地走顯得平淡，就改為彝族民間舞中常見(jiàn)的小腿劃圈；雙腿劃圈勢(shì)必影響速度，就讓單腿劃圈；為了要與擺動(dòng)的右手相協(xié)調(diào)，就讓左小腿劃圈……最后，手巾當(dāng)然用不著了。提著斷了的鐵鏈嗎？這雖然說(shuō)明問(wèn)題——解放，卻束縛了運(yùn)動(dòng)的手；如果舞蹈本身能跳出解放之情，又何必非添上個(gè)變相的標(biāo)簽……這樣，以《瓦子嘿》為基調(diào)，以能不能表現(xiàn)砸斷鐵鏈后的歡快情緒為需要（與內(nèi)容相適應(yīng)的形式），又以好看不好看為尺度（民族的審美習(xí)慣），這就是冷茂弘“編舞”（發(fā)展民間舞）的標(biāo)準(zhǔn)。而這一切，又和他印象中奔跑著的奴隸形象聯(lián)系著、靠攏著，融合在一起了，于是‘羅嗦步’脫穎而出……對(duì)于長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于民族民間舞該不該發(fā)展、如何發(fā)展、和發(fā)展后能否被本族人民承認(rèn)喜愛(ài)的議題，冷茂弘不是空對(duì)空的實(shí)踐者，早在20 世紀(jì)50 年代他就起步了?！痘疖囷w來(lái)大涼山》是20 世紀(jì)70 年代初期的作品，但它不像‘文革’鉗制下所生造出來(lái)的產(chǎn)物……且不說(shuō)運(yùn)用風(fēng)格獨(dú)特的彝族三人舞（老大爺和兩個(gè)女兒）來(lái)表現(xiàn)涼山人民沿鐵路去迎火車時(shí)的興奮、豪邁的神情，且不說(shuō)指看山上盤旋著時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的“飛龍”，甚至非得仰望的那種只有在成昆線上才有的奇異景象；且不說(shuō)火車突來(lái)、父女們來(lái)回?cái)[頭看時(shí)的驚喜神態(tài)；也不說(shuō)歌舞交融地表現(xiàn)火車遠(yuǎn)去、并帶走了彝家一片心意的巧妙構(gòu)思；這里著重要提出的是讓老大爺趴在鐵軌上聽(tīng)聽(tīng)火車聲響這一細(xì)節(jié)……舞蹈的‘點(diǎn)子’從哪里來(lái)？不是閉門苦思想出來(lái)的，是從生活里挖出來(lái)的，是從思想感情里流出來(lái)的……”[8]

關(guān)于20 世紀(jì)50 年代致力于民族民間舞蹈發(fā)展的佼佼者，還有資華筠對(duì)陳翹的描述，文章題為《椰林中，那一雙明亮的眼睛》。其中寫道：“陳翹有一雙明亮的‘海南型’的大眼睛。人們往往把這雙眼睛和她頗具影響的反映海南風(fēng)情的舞蹈作品，如《三月三》《草笠舞》《喜送糧》《膠園晨曲》《踩波曲》《摸螺》等聯(lián)系在一起，推論出她是土生土長(zhǎng)的海南人，甚至誤認(rèn)為她是黎族姑娘……她長(zhǎng)期不懈地用自己那雙銳敏又深情的眼睛，尋覓著、觀察著、攝取著、體驗(yàn)著，于是椰林、膠園、黎寨，祖祖輩輩生活在海南的古老民族的昨天、今天和明天，透過(guò)她那雙明亮的眼睛，幻化出了許多絢麗多姿的舞蹈，帶著南國(guó)特有的風(fēng)情，帶著黎胞特有的俊美，自由自在地步入了祖國(guó)的藝術(shù)殿堂，翱翔于當(dāng)今世界舞壇……《三月三》是陳翹的成名作和處女作……記得當(dāng)時(shí)，我們?cè)蚰贻p的編導(dǎo)陳翹請(qǐng)教她的編舞體會(huì)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。給我印象最深的是，她像小說(shuō)家那樣講述黎族傳統(tǒng)節(jié)日‘三月三’的故事——有人物、有情節(jié)、有場(chǎng)景，既柔情蜜意又充滿風(fēng)趣。這說(shuō)明作者十分重視生活的體驗(yàn)和積累，并不單純著眼于‘抓素材’（指對(duì)舞蹈外部形態(tài)的捕捉）。這使她的創(chuàng)作起步點(diǎn)比較高，作品有較豐富的內(nèi)涵……黎族舞蹈《三月三》表現(xiàn)的是人類永恒的主題——情愛(ài)，通過(guò)古老的民族習(xí)俗來(lái)展現(xiàn)。我們?cè)谶@個(gè)作品中所看到的不是自然主義的生活原初形式的再現(xiàn)，也不是我族中心主義的獵奇或強(qiáng)加于人的‘拔高’，而是黎族青年男女之間美好感情的濃縮與升華……《三月三》的舞蹈語(yǔ)言也很有特色，那快慢相間的步態(tài)和節(jié)奏的巧妙變化，那微微擺動(dòng)的上身和順拐式的動(dòng)作流程，那對(duì)于舞具——傘和樹(shù)葉的巧妙運(yùn)用以及舞蹈中一組組‘特寫鏡頭’所展現(xiàn)的人物個(gè)性……都給人留下了很深的印象……自此以后，陳翹的創(chuàng)作激情大有千里決堤之勢(shì)，成果累累：《草笠舞》《喜送糧》《膠園晨曲》《踩波曲》《摸螺》……幾乎每個(gè)時(shí)期都有其代表性作品，在群眾中引起較為強(qiáng)烈的反響……這里特別值得一提的是《喜送糧》和《膠園晨曲》。這兩個(gè)舞蹈產(chǎn)生于“文革”的后期，陳翹從‘牛棚’解放出來(lái)不久。那個(gè)時(shí)期，民族民間舞蹈被冠以‘四舊’之名，幾乎被摧殘殆盡……陰謀文藝、圖解政治的節(jié)目充斥舞臺(tái)，模式化的舞蹈語(yǔ)言風(fēng)行一時(shí)。但是《膠園晨曲》和《喜送糧》這兩個(gè)反映勞動(dòng)題材的作品卻一反當(dāng)時(shí)的舞風(fēng)，以精巧的藝術(shù)構(gòu)思，鮮明的民族特色和清新、優(yōu)美的格調(diào)，使人感到耳目一新。作者以自己對(duì)生活的忠實(shí)和對(duì)舞蹈藝術(shù)規(guī)律的恪守，突破了那個(gè)令人窒息的時(shí)代的羈絆，由此使作品的藝術(shù)生命超越了那個(gè)非常時(shí)期而得以延續(xù)……我們從中看到了她那雙明亮的眼睛，體味到了這位舞蹈家的政治良知和藝術(shù)上的主心骨……從《三月三》到《摸螺》，陳翹的力作大都是黎族舞蹈。她在這個(gè)領(lǐng)域中的求索，完成了兩種質(zhì)的飛躍：第一是將黎族自然傳衍的舞蹈升華為具有社會(huì)主義時(shí)代屬性的舞臺(tái)藝術(shù)品；第二是通過(guò)自己的一系到作品，完成了對(duì)黎族舞蹈語(yǔ)匯系統(tǒng)的構(gòu)建?！盵9]實(shí)際上，資華筠對(duì)陳翹加以總結(jié)的“質(zhì)的飛躍”，特別是“將自然傳衍的舞蹈升華為具有社會(huì)主義時(shí)代屬性的舞臺(tái)藝術(shù)品”，用來(lái)評(píng)價(jià)黃石的《紅披氈》和冷茂弘的《快樂(lè)的羅嗦》，也是十分恰切的。

四、深入人民群眾的火熱生活去創(chuàng)作民間舞作品新形態(tài)

20 世紀(jì)五六十年代致力于民族民間舞路發(fā)展的佼佼者，也有從切身體會(huì)出發(fā)來(lái)思考“發(fā)展”的問(wèn)題。金明在《民族民間舞的回顧與展望》中寫道：“民族民間舞蹈在我國(guó)舞蹈藝術(shù)范疇中是具有獨(dú)特風(fēng)格的種類，占有極為重要的地位……我們的祖先為我們創(chuàng)造了無(wú)比豐富的歌舞遺產(chǎn)，這些寶貴的遺產(chǎn)為新中國(guó)民族民間舞蹈的發(fā)展提供了雄厚的基礎(chǔ)。20 世紀(jì)50年代初，我們就是在這樣的基礎(chǔ)上，在黨的‘百花齊放，推陳出新’的方針下，沿著20 世紀(jì)40 年代‘新秧歌運(yùn)動(dòng)’的道路，深入生活，深入民間，向各種傳統(tǒng)的民族民間舞蹈學(xué)習(xí)，調(diào)查研究它們?cè)谌嗣裰辛鱾鞯臍v史沿革，了解分析它們?nèi)绾紊鷦?dòng)地表現(xiàn)特定歷史時(shí)代人民的生活、風(fēng)俗和思想感情，一招一式地學(xué)習(xí)它們的動(dòng)作和表演，然后進(jìn)行反復(fù)細(xì)致的提煉、發(fā)展和創(chuàng)造，賦予它們以新的生活內(nèi)容和時(shí)代精神，慎重地保留它們?cè)械奶攸c(diǎn)和精華，創(chuàng)造出一大批優(yōu)秀的符合新時(shí)代要求、為人民所喜愛(ài)的作品，如《紅綢舞》《荷花舞》《孔雀舞》《獅子舞》《跑驢》《采茶撲蝶》《鄂爾多斯》《花傘舞》《草原上的熱巴》《花兒與少年》《三月三》《半邊裙子》《頂水舞》《阿細(xì)跳月》《快樂(lè)的羅嗦》等……這些藝術(shù)作品之所以取得成功和受到群眾歡迎，首先應(yīng)歸功于我們祖先創(chuàng)造的豐富多彩的傳統(tǒng)舞蹈本身，另一方面是由于新時(shí)代精神激勵(lì)著創(chuàng)作者們的創(chuàng)造熱忱；很多人都這樣認(rèn)為，20 世紀(jì)50 年代是我國(guó)民族民間舞蹈發(fā)展的‘黃金時(shí)代’……我國(guó)傳統(tǒng)的民族民間舞蹈，既能巧妙地表現(xiàn)人民生活的內(nèi)容，又能有多彩的舞蹈藝術(shù)供人欣賞。過(guò)去，有些創(chuàng)作的舞蹈中，很缺乏像民族民間舞蹈那樣生動(dòng)而豐富的舞蹈語(yǔ)言，因而使作品干巴巴，缺乏藝術(shù)魅力。我認(rèn)為，舞蹈的主要表現(xiàn)手段就是舞蹈的動(dòng)作語(yǔ)言。為什么有些舞蹈節(jié)目中沒(méi)有好的舞蹈可看呢？因?yàn)橛械奈璧妇帉?dǎo)只是重視了編故事、編結(jié)構(gòu)，而沒(méi)有在舞蹈動(dòng)作的凝練和編排上下功夫……民族民間舞蹈的動(dòng)作不是一成不變的。我們要推陳出新，首先要在舞蹈動(dòng)作上進(jìn)行分析，去蕪存菁，既要保留原有風(fēng)格又要發(fā)展，從傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)律中找出具有新的時(shí)代美感的因素加以發(fā)展……《孔雀舞》是我在20 世紀(jì)50 年代創(chuàng)作的作品……我認(rèn)為原來(lái)民族傳統(tǒng)的‘孔雀舞’的動(dòng)作特點(diǎn)是柔中有剛——身體的顫動(dòng)，兩臂的伸縮，都具有一種內(nèi)在的韌性；特別是表現(xiàn)孔雀恬靜、高傲的性格時(shí)更為突出……我把所學(xué)的動(dòng)作進(jìn)行集中歸類、分析研究之后，根據(jù)新結(jié)構(gòu)的每段舞蹈的內(nèi)容和要表達(dá)的情緒，挑選一、二個(gè)比較適合的動(dòng)作為基本動(dòng)作——如第一段表演孔雀迎著朝霞、伸展腰身的慢板舞段，就是采用傣族民間的‘嘎秧’動(dòng)作?！卵怼恰兹肝琛幸粋€(gè)近似中國(guó)古典舞中‘倒踢紫金冠’的跳躍動(dòng)作，是用來(lái)表現(xiàn)孔雀飛翔的動(dòng)作——傣族民間‘孔雀舞’中表現(xiàn)孔雀飛翔的動(dòng)作，是在地上一顛一顛地跑動(dòng)，這是很難表現(xiàn)激情的；因而我把中國(guó)古典舞中‘倒踢紫金冠’的動(dòng)作與原來(lái)孔雀飛翔的動(dòng)作結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造發(fā)展出新的舞蹈語(yǔ)言……以傳統(tǒng)的民族民間舞蹈為基礎(chǔ)，創(chuàng)作反映新時(shí)代、新水平的新作品，在20 世紀(jì)40 年代產(chǎn)生過(guò)，在50 年代也產(chǎn)生過(guò)，我相信在80 年代也一定能夠產(chǎn)生。問(wèn)題的關(guān)鍵，是對(duì)我國(guó)民族民間舞蹈的發(fā)展要予以特別重視，要有信心?！盵10]

李淑英以《生活、風(fēng)格、創(chuàng)新》為題談了自己對(duì)發(fā)展民族民間舞蹈的看法，文章寫道：“內(nèi)蒙古民族舞蹈有光輝的歷史傳統(tǒng)。自從1945 至1947 年間，舞蹈家吳曉邦來(lái)到內(nèi)蒙古草原播下新舞蹈藝術(shù)的種子，內(nèi)蒙古民間自?shī)市缘奈璧副氵M(jìn)入了舞臺(tái)表演藝術(shù)的新階段；相繼又有賈作光，寶音巴圖、烏云、斯琴塔日哈，甘珠爾扎布等舞蹈家在繼承和發(fā)展方面做了大量的工作……我們常常說(shuō)生活是創(chuàng)作的唯一源泉，沒(méi)有生活自然談不上創(chuàng)作；但是從生活的材料加工成為藝術(shù)作品，還必須通過(guò)一個(gè)中介，這就是藝術(shù)家的觀察和表現(xiàn)……在我長(zhǎng)期深入生活和演出的過(guò)程中，對(duì)于草原上的生產(chǎn)、生活等方面都是很熟悉和親切的……1964 年我在一個(gè)剪毛點(diǎn)上勞動(dòng)，觸景生情地產(chǎn)生了編舞的強(qiáng)烈愿望，想創(chuàng)作一個(gè)反映蒙古族姑娘的勞動(dòng)熱情和支援社會(huì)主義工業(yè)建設(shè)的思想感情的舞蹈。這樣，我首先抓住剪羊毛勞動(dòng)歡快活潑的節(jié)奏和蒙古族姑娘奔放豪邁的性格氣質(zhì)；剪毛勞動(dòng)程序的復(fù)雜將促使舞蹈畫(huà)面的層次多變，而剪毛的細(xì)碎生活動(dòng)作又恰好是表現(xiàn)姑娘們心靈手巧的生活依據(jù)……當(dāng)然舞蹈不應(yīng)該去照搬勞動(dòng)生活的過(guò)程，但是完全離開(kāi)剪羊毛的勞動(dòng)特征是不行的。為塑造出現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象，又需具有濃郁的民族舞蹈風(fēng)格，我借助了蒙古族民間舞中的‘點(diǎn)頓’動(dòng)律并貫穿于舞蹈始終，賦予了《剪羊毛》這一作品以新的生命力……另外，在創(chuàng)作過(guò)程中我深感生活固然重要，但是缺乏表現(xiàn)手段也使創(chuàng)作難以成功。我在追求、尋找表現(xiàn)手段過(guò)程的同時(shí)，也往往促進(jìn)自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)能力……《駝鈴舞》的創(chuàng)作就是一個(gè)很好的例子。1956 年我去參加騰格爾大沙漠附近阿旃那達(dá)慕大會(huì)，那里的駱駝極多；姑娘們穿著花鍛衣，與眾不同的頭飾、披著紗巾騎在駱駝上真是美極了。當(dāng)我得到這種獨(dú)特的生活美印象后，總想創(chuàng)作一個(gè)舞蹈去表現(xiàn)她們，但舞蹈形象總也捕捉不準(zhǔn)。偶然在二十年后的1976 年冬錫林郭勒盟遭雪災(zāi)時(shí)，我看到地面上只有駱駝行走，牧民們騎著駱駝在奔跑；為尋找舞蹈形象的急切心情，使我跟著駱駝跑了起來(lái)，剎那間我發(fā)現(xiàn)了駝跑的動(dòng)律，于是‘駝快步’就產(chǎn)生了——這是一種跳躍性的‘橫擺動(dòng)律’步伐，臀部橫移；當(dāng)駱駝慢步行走時(shí)，卻非常穩(wěn)定，在視感中仿佛有一種無(wú)形的悠蕩感。我又進(jìn)一步觀察時(shí)，發(fā)現(xiàn)在長(zhǎng)長(zhǎng)的駝脛上有微小的動(dòng)律顯現(xiàn)，更確切地說(shuō)這是在生活中人們對(duì)憨厚高大的駱駝動(dòng)態(tài)形象的感應(yīng)。抓住這一點(diǎn)后，如何用舞蹈體現(xiàn)出來(lái)，這又是一關(guān)。我所總結(jié)歸納出的蒙古族民間舞的‘六種動(dòng)律’，是生活中各種動(dòng)作規(guī)律的‘結(jié)晶’，那么這種‘結(jié)晶’再返回去體現(xiàn)生活動(dòng)作應(yīng)該是行之有效的。我在課堂上給學(xué)生教授‘綜合動(dòng)律’組合訓(xùn)練中……發(fā)現(xiàn)‘反射動(dòng)律’有悠蕩感……我依據(jù)駱駝的性格和形象，將‘反射動(dòng)律’放大、放慢，同時(shí)勾起腳、昂起頭、周身相應(yīng)地運(yùn)動(dòng)起來(lái)，便成了‘慢駝步’；它與‘快駝步’一并成了《駝鈴舞》的主題動(dòng)作。但舞蹈究竟表現(xiàn)什么主題內(nèi)容呢？我觀察到‘拉鏈子’（運(yùn)輸隊(duì)）就是那里人民生活中的典型——一鏈子有十幾峰駱駝，一隊(duì)有十幾個(gè)鏈子，從古至今在沙漠中行走少則八個(gè)月，多則幾年……這種特殊的生活方式，我覺(jué)得用女性集體舞能體現(xiàn)出浩瀚沙漠的意境。我在舞蹈中緊緊抓住了生活閃光的思想境界加以藝術(shù)表現(xiàn)，這便是駱駝的自我犧牲精神、堅(jiān)韌不拔的個(gè)性和蒙古族人民堅(jiān)強(qiáng)、豪爽的性格……我們必須深入到人民現(xiàn)實(shí)生活中去體驗(yàn)和發(fā)展新時(shí)代人民的思想感情所呈現(xiàn)出來(lái)的節(jié)奏和動(dòng)態(tài)形象，并與民族舞蹈的精華結(jié)合在一起；既產(chǎn)生著有民族風(fēng)格的舞蹈藝術(shù)，又表現(xiàn)出新時(shí)代人民的精神風(fēng)貌，同時(shí)給傳統(tǒng)的民族民間舞蹈充實(shí)新的血液和生命力?！盵11]

同樣是20 世紀(jì)五六十年代致力于民族民間舞蹈發(fā)展的佼佼者，黃素嘉結(jié)合自己的創(chuàng)作談的是《舞蹈創(chuàng)作之本——生活》。她在文中寫道：“藝術(shù)作品的創(chuàng)造，包括了直接的與間接的生活。我們不可能直接感受一切生活。世界之廣闊、生活之豐富、歷史之久遠(yuǎn)，每個(gè)編導(dǎo)難以親自涉及全部生活；必然要通過(guò)各種方法、各種渠道，間接地去獲取生活……但是，反映我們今天的時(shí)代，今天人民的生活，則強(qiáng)調(diào)直接地投入火熱的生活，取得第一手材料；唯有作家親身直接的感受，才是自己獨(dú)創(chuàng)的最寶貴的創(chuàng)作素材。作家對(duì)生活的感受越透徹、越強(qiáng)烈、越深入，作品的時(shí)代感越強(qiáng)，越能征服人心……可以說(shuō)生活的深度決定作品的深度。我從個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐中，深切感到舞蹈作品誕生的重要環(huán)節(jié)是生活……例如《豐收歌》的創(chuàng)作，首先是我和李玉蘭同志在富春江畔扎扎實(shí)實(shí)地生活了兩個(gè)多月，親身投入江南地區(qū)搶收搶種的農(nóng)忙季節(jié)——群眾每天在農(nóng)田里勞作十七、八個(gè)小時(shí)，晝頂烈日夜張燈，午夜二時(shí)多人尚未寢，天沒(méi)亮又起床……我們也累得像散了骨架，似泥癱地。大家連續(xù)戰(zhàn)斗雖然很累，但干起活來(lái)卻如同服了興奮劑，的確是干勁沖天??！為什么群眾甘愿如此吃苦受累？他們的感情、精神感動(dòng)了我們，使我們由然產(chǎn)生了一定要表現(xiàn)他們的強(qiáng)烈愿望和創(chuàng)作沖動(dòng)，一個(gè)個(gè)人物形象深深地印在腦海里。在與群眾共同勞動(dòng)和相處中，同他們建立了深厚的感情，自然也就摸到了他們的脈搏，聽(tīng)到了他們的心聲，從而尋找到時(shí)代的精神，在生活的基礎(chǔ)上高度地概括——因此，舞蹈《豐收歌》的出現(xiàn)，在社會(huì)上引起了強(qiáng)烈的反響，因?yàn)樗砹?0 世紀(jì)60 年代人民的感情，表現(xiàn)了60 年代中國(guó)人民奮發(fā)圖強(qiáng)的精神……社會(huì)對(duì)這個(gè)作品的反響，人們對(duì)它的評(píng)價(jià)，并非是稱贊編導(dǎo)技術(shù)的高明；我們的確也不是靠什么技法創(chuàng)作的，主要是觀眾從作品中看到了生活和生活的升華，聽(tīng)到了時(shí)代的聲音，和他們的心靈產(chǎn)生了共鳴。觀眾心里要求從藝術(shù)中看到的生活，比實(shí)際生活更高、更集中、更概括、更理想、更具有普遍性；而只有到火熱的斗爭(zhēng)生活中去，才能在生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)概括，只有高度藝術(shù)概括的作品才可能具有強(qiáng)大的藝術(shù)生命力……編導(dǎo)是借著想象的翅膀馳騁于創(chuàng)作的廣闊天地，而想象絕非憑空飛來(lái)，絕非胡思亂想……藝術(shù)想象來(lái)自作家扎實(shí)的生活。只有在扎實(shí)的生活基礎(chǔ)上展開(kāi)藝術(shù)想象，才可能創(chuàng)作出與觀眾產(chǎn)生共鳴的作品；只有藝術(shù)的想象才能升華生活，擺脫自然主義的模仿和照搬?！敦S收歌》舞蹈中，黃紗巾創(chuàng)造了金光燦爛的豐收?qǐng)鼍啊獣r(shí)而稻浪起伏，時(shí)而金光閃耀，時(shí)而金龍游動(dòng)。這條黃紗巾的運(yùn)用，不是閉門冥想苦思之物，而是富春江地區(qū)人民在勞動(dòng)中常用的一種汗巾，它本是一條長(zhǎng)七尺寬一尺半的白紗巾，割稻時(shí)束在腰間帶勁，挑擔(dān)時(shí)搭在肩頭當(dāng)墊肩，推車時(shí)掛在頸上可方便擦汗，孩子拾穗時(shí)可當(dāng)竹籃，婦女送飯時(shí)可包東西……用處多極了，充分顯示了勞動(dòng)人民的智慧。我們也只有到生活中去，才能發(fā)現(xiàn)這種妙用；只有在親身感受到豐收時(shí)節(jié)的壯麗景象之后，才想到由一條白紗巾變成黃紗巾——是人民群眾的創(chuàng)造給了我們想象的翅膀！”[12]對(duì)于中國(guó)民族民間舞的創(chuàng)作與發(fā)展，金明、李淑英、黃素嘉都強(qiáng)調(diào)“時(shí)代精神”的感召和激勵(lì)；更進(jìn)一步，他們也強(qiáng)調(diào)這個(gè)“時(shí)代精神”是體現(xiàn)在人民群眾火熱的斗爭(zhēng)生活中，強(qiáng)調(diào)到這種生活中專感受精神、捕捉形象、激發(fā)想象并最終創(chuàng)作民間舞作品的新形態(tài)。

五、從作品的主題內(nèi)容、典型形象出發(fā)來(lái)改造民間舞

對(duì)20 世紀(jì)五六十年代致力于民族民間舞蹈發(fā)展的佼佼者，我們多有耳聞。其實(shí)20 世紀(jì)70 年代中后期至80 年代初期，也有值得我們關(guān)注的“發(fā)展者”。先后創(chuàng)作了《幸福水》和《采桑晚歸》的孫紅木就是如此。孫紅木曾因《養(yǎng)蜂的小妞》而被認(rèn)為是“新民間舞”的創(chuàng)作者，其實(shí)他首先引起舞蹈界關(guān)注的，是1976 年問(wèn)世的畬族歌舞《幸福水》。在《潺潺流水繞畬山——?jiǎng)?chuàng)作畬族歌舞〈幸福水〉的體會(huì)》中他寫道：“我先后在浙江麗水、云和等畬族人民比較集中的地區(qū)深入生活……在與畬族人民共同生活、勞動(dòng)中，我被他們的革命精神所鼓舞，被許多振奮人心的戰(zhàn)斗場(chǎng)面所感動(dòng)，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作愿望。但是，初排的作品，從測(cè)量開(kāi)始到放炮、筑渠、引水、插秧樣樣俱全，幾乎表現(xiàn)了開(kāi)山治水、勞動(dòng)生產(chǎn)的全過(guò)程，但卻沒(méi)有著重表現(xiàn)勞動(dòng)中人的精神面貌和思想境界，是個(gè)見(jiàn)事不見(jiàn)人的作品……生活是文藝創(chuàng)作的源泉，但生活并不就是藝術(shù)……必須按照典型化的原則，在實(shí)際生活的基礎(chǔ)上集中、提煉、概括，抓住最能揭示人物內(nèi)心世界的典型情節(jié)來(lái)刻畫(huà)人物。于是我刪掉了第一稿中單純模擬勞動(dòng)的場(chǎng)面，緊緊抓住‘幸福水’這一主意，來(lái)表現(xiàn)畬族人民對(duì)黨的深厚感情……我運(yùn)用了‘迎水’‘聽(tīng)水’‘看水’‘追水’‘渡水’‘喝水’‘撒水’等有層次的細(xì)節(jié)描寫，為塑造人物形象服務(wù)……民族民間的傳統(tǒng)形式如何推陳出新，在創(chuàng)作《幸福水》時(shí)我也進(jìn)行了一些探索。畬族人民有著豐富的民歌，也有多彩的民族舞蹈。我在深入生活的過(guò)程中，學(xué)了許多素材；但原封不動(dòng)地運(yùn)用這些素材，不可能體現(xiàn)作品的時(shí)代精神……我以畬族民間舞蹈素材為基礎(chǔ)，根據(jù)內(nèi)容的需要，吸收了當(dāng)?shù)貪h族個(gè)別的舞蹈素材加以糅合，同時(shí)又從生活動(dòng)作中提煉創(chuàng)造出新的舞蹈語(yǔ)匯，組成了在典型環(huán)境下表達(dá)人物思想感情的舞蹈組合；這樣，不但保留了原畬族舞蹈開(kāi)朗豪邁的特色，也突破了表現(xiàn)激情歡騰不足的局限……”[13]5 年后，孫紅木創(chuàng)作的《采桑晚歸》（繼《養(yǎng)蜂的小妞》之后）又引起了舞蹈界的關(guān)注，他在《努力反映時(shí)代的美和情——?jiǎng)?chuàng)作獨(dú)舞〈采桑晚歸〉的體會(huì)》中寫道：“藝術(shù)的美是生活的再現(xiàn)，但生活的美并不等于藝術(shù)。要進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，必須去尋找和發(fā)現(xiàn)具有表現(xiàn)力、具有特征意義的美的形象。如何選擇、提煉好能代表江南水鄉(xiāng)、又反映出時(shí)代的美和情的形象，這是創(chuàng)作前必須反復(fù)思考的問(wèn)題。養(yǎng)蠶是水鄉(xiāng)富有特征性的勞動(dòng)……要說(shuō)起養(yǎng)蠶姑娘，更令人敬佩。當(dāng)桑芽還沒(méi)有消綠尖時(shí)，她們就開(kāi)始忙碌起來(lái)，洗蠶匾、糊蠶房、消毒蠶具；插秧季節(jié)一到，她們?cè)僖矝](méi)有空閑了，在需要像蒸籠似的蠶房里，每天不分白天黑夜，兩個(gè)小時(shí)左右就得添一次桑葉和倒蠶沙；那熬紅的雙眼還得時(shí)時(shí)注視著寒暑表，真像侍候?qū)殞毮菢?，嘔盡心血喂養(yǎng)著蠶……養(yǎng)蠶工作務(wù)必細(xì)心、雅靜，從她們平實(shí)的一言一行中，都表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)姑娘特有的恬靜、溫柔及含蓄的性格美。生活中這些美的現(xiàn)實(shí)，無(wú)不使我產(chǎn)生了對(duì)美的形象和意境的追求……舞蹈藝術(shù)長(zhǎng)于抒情，也就更要求從人的情感因素上去概括、提煉，否則這類反映勞動(dòng)生活的題材，就容易步入‘以勞動(dòng)程序’為依據(jù)的公式、雷同的模式中去了。所以，堅(jiān)持塑造典型形象，以抒發(fā)養(yǎng)蠶姑娘的思想感情，就成為構(gòu)思、編舞、排練以至修改的標(biāo)尺……我首先選擇了‘晚歸’這一角度……接著將作品大體安排為：第一段選取了在晚霞滿天的歸途中，著意表現(xiàn)水鄉(xiāng)秀麗嫵媚的景色，以襯托姑娘勞動(dòng)歸來(lái)舒暢的心情，盡可能地追求情和景的交融，為塑造好富有水鄉(xiāng)性格的人物起了良好的鋪墊。第二段在寧?kù)o的夜色來(lái)臨之際，姑娘雖在船上，她的心已飛向蠶房，著意在這段把養(yǎng)蠶姑娘美的心靈和感情作一具體、細(xì)膩的描繪，這里突出人物的思念之情，讓人物離開(kāi)原定的環(huán)境……在結(jié)構(gòu)上擺脫了一般直敘生活的模式。第三段她從‘想象的生活’中‘醒’來(lái)，懷著歸心似箭的心情，撐船向蠶房駛?cè)ァ恫缮Ｍ須w》中，人物行動(dòng)基本都在船上，這類形象的舞蹈在傳統(tǒng)戲曲及民間歌舞中已屢見(jiàn)不鮮了……我國(guó)獨(dú)特的虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作原則，啟發(fā)了我無(wú)盡的遐想，終于設(shè)計(jì)了一根兩頭點(diǎn)綴兩片桑葉的撐篙這樣的道具……為內(nèi)容的需要讓這撐篙在第一段既可以當(dāng)篙又可以當(dāng)漿。由于它是兩片竹片組成，可柔可剛，所以一撐必彎，體現(xiàn)了人撐的力度；又由于桿子的柔、直、曲的線條和人體各種造型形成的對(duì)比、呼應(yīng)、協(xié)調(diào)，有力地襯托了人體美，為塑造江南水鄉(xiāng)姑娘柔美、典雅的形象起了重要作用……在第二段蠶房，讓桿子彎起來(lái)，挎在腰上或背在肩上，就成了蠶匾；加上兩頭的桑葉集中了，使得觀眾的聯(lián)想更為確切……在第三段歸途中舞者橫拿竹竿，上下扭曲和舞動(dòng)，形成了波浪形……它和人物急切回家的心情相結(jié)合，也就造成了船舷推動(dòng)著水的意境。最后，舟達(dá)蠶房時(shí)，撐篙又象征三尺扁擔(dān)，姑娘肩擔(dān)桑葉邁著輕盈的舞步，朝燈火點(diǎn)點(diǎn)的蠶房走去……在舞蹈藝術(shù)中，舞蹈語(yǔ)言起了非常關(guān)鍵的作用；特別是此類帶地區(qū)性的人物，就必須講究舞蹈語(yǔ)言要有鮮明的時(shí)代特征和濃郁的地方特色。要表現(xiàn)今天水鄉(xiāng)姑娘在船上的種種形態(tài)確有許多困難，加上這一帶可借鑒的傳統(tǒng)民間舞蹈素材并不多……這就迫使我要從今天現(xiàn)實(shí)生活中去觀察、體驗(yàn)當(dāng)?shù)厝嗣竦纳钐匦院托愿裉卣?，以‘這一個(gè)’作品中人物、感情、行動(dòng)的需要去創(chuàng)造新的帶風(fēng)格的舞蹈語(yǔ)言……”[14]

與孫紅木幾乎同時(shí)進(jìn)入我們視野的還有古經(jīng)南。她在《民族民間舞蹈要表現(xiàn)新的時(shí)代、新的人物》一文中寫道：“我在創(chuàng)作三人舞《你追我趕學(xué)大寨》時(shí)……分析了這個(gè)舞蹈的基本特征：一、是反映當(dāng)今農(nóng)業(yè)學(xué)大寨熱氣騰騰的戰(zhàn)斗主題；二、是表現(xiàn)東北地區(qū)冰天雪地上的勞動(dòng)生活；三、是反映東北地區(qū)鐵姑娘那種粗獷、豪放的性格特征。根據(jù)這些具體內(nèi)容，我認(rèn)為用東北地區(qū)的秧歌和小車舞加以出新作為該舞的主要語(yǔ)匯比較合適……我在創(chuàng)作《你追我趕學(xué)大寨》的過(guò)程中做了一些嘗試：一、從舞蹈的主題、內(nèi)容、人物感情出發(fā)來(lái)改造、運(yùn)用民間舞……舞蹈一開(kāi)始，表現(xiàn)這支鐵姑娘挑著土籃沖上陣來(lái)的出場(chǎng)氣氛時(shí)，我們不用過(guò)去秧歌中固有的扭法，而是讓她們甩開(kāi)雙臂，昂首挺胸，用快速挺拔的半足尖彈跳步向前沖出；接著又用進(jìn)行快速蹲步翻身變換方向，大斜線向前奔跑。這樣的動(dòng)作和大幅度調(diào)度，立刻烘托出一幅萬(wàn)馬奔騰的勞動(dòng)場(chǎng)景，展現(xiàn)出鐵姑娘們矯健敏捷的颯爽英姿，直到她們裝土、倒土一連串動(dòng)作變化時(shí)，始終保持了這種熱烈奔放的基本情緒。然后，舞蹈又突然轉(zhuǎn)靜，讓鐵姑娘們肩并肩、背靠背，挑著沉甸甸的土籃，踏著小碎步，輕盈順暢地行進(jìn)在坡上坎下……我們摒棄了過(guò)去秧歌那種軟綿綿的、又浪又酸不健康的東西，吸取了它歡快活潑的手巾花等動(dòng)作，加以提煉——我將手絹直握在手中，作為挑土的基調(diào)動(dòng)作；當(dāng)雙臂展開(kāi)向前奔跑時(shí)，手巾顫顫悠悠像挑著土籃在歡快地行進(jìn)；當(dāng)雙臂舞動(dòng)時(shí)，手巾花上下飛舞，既是健康明快的秧歌舞又表現(xiàn)了勞動(dòng)，這樣秧歌就以新的面貌出現(xiàn)在舞臺(tái)上了。二、這個(gè)舞蹈是以勞動(dòng)來(lái)展開(kāi)情節(jié)的，因此我認(rèn)為，民間舞的運(yùn)用一定要緊緊地和勞動(dòng)相結(jié)合，才能更生動(dòng)地塑造形象。如在‘搬石頭’一段組合中，我就用了秧歌中的‘叫鼓’——咚、咚兩聲鼓響，姑娘們做斜身大射雁亮相，形成一個(gè)優(yōu)美的靜止造型看地下的石頭；然后在急促的‘叫鼓’點(diǎn)中，雙手快速舞蹈表示裝石頭，最后用靈巧的點(diǎn)步吸腿翻身，像架車式的亮相表示車已裝好……在改造、運(yùn)用小車舞中也有些體會(huì)——過(guò)去的小車舞是老人拉，小孩推，其中有比較健康風(fēng)趣的舞蹈語(yǔ)匯，但也有很多丑化勞動(dòng)人民形象的東西；這段舞我采取從勞動(dòng)中提煉為主，如推車、拉車、架車和飛車時(shí)的動(dòng)作，跑時(shí)、拐彎時(shí)、騰空時(shí)的姿態(tài)等，再與原小車舞中健康風(fēng)趣的舞蹈語(yǔ)匯結(jié)合起來(lái)……我感到，民間舞蹈教學(xué)和創(chuàng)作的結(jié)合，對(duì)民間舞的出新是極為重要的，黑龍江省藝校在民族民間舞蹈的整理和出新上做了很多工作……我在創(chuàng)作中曾和她們一起研究并向她們學(xué)習(xí)，民間舞教學(xué)改革的成果直接幫助了創(chuàng)作的發(fā)展，豐富了創(chuàng)作表現(xiàn)的手段……”[15]將近十年后的1986 年，古經(jīng)南為第二屆全國(guó)舞蹈比賽創(chuàng)編了榮獲“編導(dǎo)二等獎(jiǎng)”的作品《笑哈哈》。她在《心靈的笑聲——舞蹈〈笑哈哈〉創(chuàng)作點(diǎn)滴》一文中寫道：“黨的十一屆三中全會(huì)以后，農(nóng)村掀起了前所未有的改革浪潮，廣大農(nóng)民紛紛笑迎這一浪潮的沖擊……他們生活快活了，快活得連走路都想踮起腳跟蹦；那輕快的腳步正是一種心花怒放的節(jié)奏，這節(jié)奏真切地表達(dá)了當(dāng)今農(nóng)民心中蘊(yùn)藏著一種極大熱忱。它感染著我，于是《笑哈哈》的基本構(gòu)思開(kāi)始形成了。在結(jié)構(gòu)中，我首先把握住了表現(xiàn)人的精神世界這一環(huán)節(jié)。情節(jié)上雖然從勞動(dòng)場(chǎng)景入手，但并非再現(xiàn)勞動(dòng)過(guò)程；而是通過(guò)這些場(chǎng)景去創(chuàng)造一種富有感染力的意境，讓人物活動(dòng)其中，以展現(xiàn)其內(nèi)心世界。通過(guò)第一段田間稻浪中的歡聲笑語(yǔ)、第二段挑起谷擔(dān)時(shí)的笑逐顏開(kāi)以及第三段曬谷場(chǎng)上熱情奔放的心潮逐浪，著力刻畫(huà)了一個(gè)當(dāng)今農(nóng)村糧食專業(yè)戶朝氣蓬勃的嶄新面貌。特別在結(jié)尾部分，我將專業(yè)戶姑娘安排在門洞內(nèi)金燦燦的谷堆下快活地打算盤，用這一細(xì)節(jié)來(lái)揭示勞動(dòng)致富這一深刻的時(shí)代主題，整個(gè)舞蹈從始至終貫穿一個(gè)‘熱’字……一個(gè)好的藝術(shù)構(gòu)思必須有一種與之相適應(yīng)的藝術(shù)形式來(lái)體現(xiàn)……首先我想到了湖南的花扇。它本身具有濃郁的中國(guó)特色和地方風(fēng)格，同時(shí)在表現(xiàn)稻浪和金谷中又有鮮明的形象感染力?？墒窃谥志幬钑r(shí)卻感到了棘手，因?yàn)樯茸舆@種形式早已被很多舞蹈成功地使用了……我決定在這方面去試一試、闖一闖……在編舞中我確定了扇子在這個(gè)舞蹈中不是專為‘舞扇’而存在，是用來(lái)展現(xiàn)人物思想感情、創(chuàng)造特定環(huán)境的。編舞時(shí)我的著眼點(diǎn)不是在扇子本身的組合上、語(yǔ)匯變化上下功夫，而是在扇子所創(chuàng)造出來(lái)的各種熱情洋溢、富于形象而新穎優(yōu)美的意境中去尋求感情的表達(dá)……舞蹈一開(kāi)始的揮扇，是一個(gè)簡(jiǎn)單的扇子抖動(dòng)，卻烘托出姑娘在稻田中那一顆歡跳的心。在發(fā)展中，扇子時(shí)而變成豐碩的谷穗，以表現(xiàn)農(nóng)家喜獲豐收的喜悅；時(shí)而變成翻滾的稻浪，以體現(xiàn)人物在豐收田間的快樂(lè)；尤其是當(dāng)扇子變成一擔(dān)沉甸甸的谷垛，隨姑娘擔(dān)起美滋滋地行走在曲折蜿蜒的田坎上時(shí)，這詩(shī)一般美麗的畫(huà)面，映襯出姑娘那健康純樸、歡快優(yōu)美的動(dòng)人形象……在表達(dá)人物跳躍式的歡快心情和一些熱烈的場(chǎng)面時(shí)，我吸收了兄弟民族舞蹈中身體顫動(dòng)和抖肩的很多動(dòng)律來(lái)完成形象的塑造，使人物的‘喜’和‘笑’更加生動(dòng)……”[16]

這一時(shí)期還有一位特別值得我們關(guān)注的，是朝鮮族舞蹈編導(dǎo)崔玉珠。王曼力在《情滿青山綠浪間——談崔玉珠的創(chuàng)作下風(fēng)格》一文中寫道：“……詩(shī)情，正是朝鮮族舞蹈家崔玉珠的編舞風(fēng)格。她的舞蹈新作《青山綠浪》在慶祝延邊朝鮮族自治州成立三十周年時(shí)首次演出，榮獲了創(chuàng)作一等獎(jiǎng)……舞蹈《青山綠浪》頗具文采之筆，是編導(dǎo)把人物的理想追求與樹(shù)木的萬(wàn)千變化，結(jié)合成渾然一體……編導(dǎo)巧妙地用富有生活情趣的細(xì)節(jié)，抒發(fā)主人公對(duì)家鄉(xiāng)山林懷有執(zhí)著的愛(ài)和熾烈的情，同時(shí)又運(yùn)用使人目不暇接的畫(huà)面變化、銜接得天衣無(wú)縫的精巧隊(duì)形來(lái)襯托，增加了作品的美感和藝術(shù)性。特別值得一提的是這些畫(huà)面的流動(dòng)既形象又別致，使觀眾在不知不覺(jué)間進(jìn)入編導(dǎo)的規(guī)定情境之中：擬人化的樹(shù)群一字排開(kāi)與男女青年交錯(cuò)行走，很像人在林間奔跑；瞬間，二人從林蔭深處撥枝前行，又像走在茂密的森林小徑上；樹(shù)行由低漸高的排列，恰似他們從山腳下向頂峰攀登；他們眼望樹(shù)叢螺旋般的舞姿，仿佛看見(jiàn)了樹(shù)木每時(shí)每刻喜人的長(zhǎng)勢(shì)；群樹(shù)錯(cuò)落有致、層次清晰的起伏游動(dòng)，使人頗有置身林海波濤之感……崔玉珠在延邊享有盛名：《看水員》在慶祝建國(guó)三十周年獻(xiàn)禮演出中榮獲一等獎(jiǎng)；《淘米舞》《分配的喜悅》在全國(guó)少數(shù)民族會(huì)演中也分別榮獲優(yōu)秀獎(jiǎng)；《養(yǎng)豬姑娘》《伐木工》在全國(guó)性的調(diào)演中被評(píng)為優(yōu)秀節(jié)目。這許多節(jié)目選材、攝取生活的角度各異：有的成功地塑造了勤勞質(zhì)樸、豁達(dá)樂(lè)觀的老農(nóng)形象；有的是描述一群農(nóng)家女在泉水邊喜淘新米的情景；有的著重表現(xiàn)落實(shí)黨在農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)政策后，老漢們錢多了、家富了、建設(shè)現(xiàn)代化農(nóng)村勁頭更足了的幽然場(chǎng)面；有的只攝取了農(nóng)村豬舍中養(yǎng)豬姑娘的情趣；有的則抒發(fā)高山上伐木工人的壯志豪情......這些舞蹈偏于抒情也好，充滿激情也好，編導(dǎo)都著力于揭示人物的精神世界。因此，不論是情節(jié)安排，還是場(chǎng)面調(diào)度，甚至道具運(yùn)用都不單純是追求形式的美；而是襯托出人物的理想，展露他們的心靈，用動(dòng)人的詩(shī)情去表達(dá)舞蹈的思想境界……”[17]稍后，崔玉珠用朝語(yǔ)撰寫了《論民族舞蹈的創(chuàng)新》(金永彪譯)，其中寫道：“我創(chuàng)作的舞蹈《青山綠浪》在1982 年問(wèn)世后，以其濃厚的時(shí)代美感博得了人們的賞識(shí)。我是試圖在形式上來(lái)一次創(chuàng)新，即是否可以把文學(xué)中抒情敘事詩(shī)移植為舞蹈敘事詩(shī)——讓每一個(gè)場(chǎng)面像一首詩(shī)，像一幅畫(huà)，像一尊尊雕塑在音樂(lè)中運(yùn)動(dòng)；使每一個(gè)場(chǎng)面展示詩(shī)的意境，把觀眾引向長(zhǎng)白山的濃蔭碧翠，引向大森林綠色的夢(mèng)境》……當(dāng)時(shí)，我以舞蹈構(gòu)圖的空間形式出發(fā)，力圖摒棄舊的手法，我覺(jué)得空間形式是舞蹈構(gòu)圖和線的設(shè)置的起點(diǎn)……因此我將《青山綠浪》的構(gòu)圖，處理為時(shí)而是抽象的有待聯(lián)想的構(gòu)圖，時(shí)而又是具有鮮明立體感的構(gòu)圖……過(guò)去，我在許多作品中使用了舞臺(tái)空間和線的平衡方式，即八字形、射線形、雙線形等舞臺(tái)比重的平衡方法；其空間的線的變化，需要很多時(shí)間才勉強(qiáng)能夠變換成射線形、或由射線形變成八字形、或再固定……我想在《青山綠浪》中使用一次舞臺(tái)空間的不平衡方法……最根本的還是由于生活的啟迪。長(zhǎng)白山密林深處的美人松，其姿態(tài)是千姿百態(tài)的；乘車經(jīng)過(guò)美人松林帶時(shí)，閃過(guò)眼簾的美人松真是各呈英姿的雕塑……每棵美人松都在自己特有的位置上，以自己的空間展示自己特有的與眾不同的美……我在《青山綠浪》中使用了不平衡的舞臺(tái)線的空間構(gòu)成，力圖把大森林的雄偉遼闊展現(xiàn)在舞臺(tái)空間。潺潺的小溪水，在彎曲的坡底劃著半圓由高到低流淌形成不平衡的舞臺(tái)線；栽樹(shù)的場(chǎng)面是，在舞臺(tái)的一側(cè)，二十余株美人松不均衡地分作兩排挺立，對(duì)面的一側(cè)是四株美人松靜靜地排列；大的圓圈在運(yùn)動(dòng)，男主演在舞臺(tái)的中央靜坐，四株美人松在前臺(tái)的一側(cè)朝正面排成一字形……整個(gè)舞臺(tái)的線和空間由不均衡和不對(duì)稱的構(gòu)成方式構(gòu)成。再則，從一個(gè)舞臺(tái)的構(gòu)圖形式具有多樣化內(nèi)容上講，又是在抽象思維的形象化設(shè)置的同時(shí)，使用了形象化的形式，因而能把綠浪翻滾的大森林栩栩如生地再現(xiàn)在舞臺(tái)上。不僅如此，線的遠(yuǎn)近對(duì)比，線的立體化，特別是線的線條美在舞臺(tái)上展示了強(qiáng)勁的藝術(shù)魅力……然而，舞臺(tái)表現(xiàn)畢竟不會(huì)是直接現(xiàn)實(shí)。要把現(xiàn)實(shí)和舞臺(tái)表現(xiàn)相結(jié)合，必須在舞臺(tái)構(gòu)圖的形式上采取想象、幻想等構(gòu)成方式，并使之不與主題思想相脫離……舞臺(tái)線的形式美不僅包含大森林不停波動(dòng)的自然美，也包含著少男少女吐露感情、充滿幻想的社會(huì)美——如綠樹(shù)的吹笛和傾耳聆聽(tīng)的美、溪畔揮動(dòng)水瓢的美、美人松扯住少女的長(zhǎng)裙央其止步的美等，都令人愉悅。用以上的方式，我力圖構(gòu)成舞臺(tái)線的不平衡之中各種平衡方式的藝術(shù)美，使整個(gè)舞蹈像音樂(lè)中的和聲，像詩(shī)、像畫(huà)……”[18]盡管崔玉珠在談及《青山綠浪》時(shí)強(qiáng)調(diào)是“從舞蹈構(gòu)圖的空間形式出發(fā)”，但在進(jìn)一步的分析過(guò)程中，讓我們看到仍然是真實(shí)的、自然的生活決定著她的創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)編取向。

六、民族民間舞總得在姓“民”的前提下發(fā)展

20 世紀(jì)80 年代中、后期，與《舞蹈藝術(shù)》組織召開(kāi)“中國(guó)民間舞魅力之所在”研討，以及與《舞蹈》雜志開(kāi)辟“民間舞專題討論＂欄目的數(shù)年間，《舞蹈論叢》也就這一話題發(fā)表了不少有深度見(jiàn)解的文章，我們摘要介紹3 篇。先看房進(jìn)激《民間舞特性及發(fā)展的淺見(jiàn)》，文章寫道：“民間舞是一門歷史悠久、規(guī)模極為宏大的古老藝術(shù)。在人類剛剛產(chǎn)生藝術(shù)意識(shí)時(shí)，就開(kāi)始產(chǎn)生民間舞了……如果把民間舞蹈看作一切種類舞蹈藝術(shù)之祖，我看不無(wú)道理……民間舞蹈在古代主要是對(duì)宮廷舞蹈而言，現(xiàn)在主要是對(duì)專業(yè)舞蹈家所創(chuàng)作的其他舞蹈種類而言。民間舞蹈是人民大眾自己的藝術(shù)，更確切地說(shuō)是農(nóng)民的藝術(shù)，是以農(nóng)民為主體所直接創(chuàng)造的一種舞蹈藝術(shù)……經(jīng)過(guò)數(shù)千年的發(fā)展，民間舞蹈已形成自己的藝術(shù)傳統(tǒng)，具有自己獨(dú)特的美學(xué)規(guī)范和有別于其他舞蹈類別的舞蹈體系和性格特征，在世界范圍內(nèi)大體都是相通的。那么民間舞蹈本身究竟有哪些舞蹈性格特征呢？這個(gè)問(wèn)題能相對(duì)地弄明確，對(duì)我們整理、編排、傳授、發(fā)展民間舞蹈很有意義。對(duì)此，我認(rèn)為有如下幾點(diǎn)是重要的：一、民間舞蹈作為表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)，具有藝術(shù)的精神教育和娛樂(lè)功能；但它本身又作為生活的一部分，有其生活的實(shí)用功能，如宗教的、勞作傳授的、戰(zhàn)爭(zhēng)的、乞天求雨的和鍛煉身體的等功能。因而，民間舞蹈又作為人們進(jìn)行生活斗爭(zhēng)、謀求生存而被稱用的一種生活手段，但我以為它的主要功能還是娛樂(lè)……人們所以需要舞蹈，主要因?yàn)樗强鞓?lè)的；人們?cè)趧趧?dòng)之余或是節(jié)日喜慶，總是用舞蹈來(lái)表現(xiàn)自己的歡愉心情，總以歡快的情調(diào)滿足人們娛樂(lè)的和審美的要求……二、民間舞蹈大都有強(qiáng)烈的節(jié)奏性。許多民間舞蹈都離不開(kāi)鼓和其他打擊樂(lè)的伴奏，在這種強(qiáng)烈伴奏下舞蹈，表現(xiàn)出粗獷熾熱的性格，有很強(qiáng)的感召力。這能使舞者充分發(fā)揮自己的才能而盡情舞蹈，并經(jīng)常出現(xiàn)舞蹈競(jìng)賽的場(chǎng)面……三、民間舞蹈大都具有即興創(chuàng)作的特點(diǎn)。這種即興創(chuàng)作是在傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，表現(xiàn)出它相對(duì)的穩(wěn)定性；同時(shí)，民間藝術(shù)家在即興創(chuàng)作、表演中，從不簡(jiǎn)單地重復(fù)傳統(tǒng)動(dòng)作，而是全身心地真誠(chéng)地表演。這種即興的創(chuàng)作經(jīng)常產(chǎn)生許多新的動(dòng)作，因而又表現(xiàn)了它不斷變化發(fā)展的不穩(wěn)定性……四、民間舞的創(chuàng)作風(fēng)格和表現(xiàn)手法，具有獨(dú)特、純樸、夸張和天真稚氣的美感，舞蹈形式和風(fēng)格十分和諧統(tǒng)一……民間舞蹈的這些性格特征，構(gòu)成了其無(wú)限生命力，是它千百年能在人民中流傳、發(fā)展的重要因素，是值得我們?cè)谶M(jìn)行新舞蹈創(chuàng)作和編排時(shí)認(rèn)真繼承和學(xué)習(xí)的?！盵19]

張苛的《談民族舞蹈的發(fā)展》也是一篇有深度見(jiàn)解的文章，其中寫道：“當(dāng)前，舞蹈界許多同志十分關(guān)心民族民間舞蹈的發(fā)展問(wèn)題，我僅就這一問(wèn)題談一些認(rèn)識(shí)：一、從現(xiàn)狀看發(fā)展……我們說(shuō)‘發(fā)展’是個(gè)老問(wèn)題，是因?yàn)橹灰莿?chuàng)作就必然包含它。新中國(guó)成立后，各民族的舞蹈登上舞臺(tái)，出現(xiàn)的像《荷花舞》《紅綢舞》《鄂爾多斯》《快樂(lè)的羅嗦》《草笠舞》《豐收歌》《養(yǎng)豬姑娘》《葡萄架下》《景頗刀舞》《喜背新娘》等一長(zhǎng)串優(yōu)秀節(jié)目中，有哪個(gè)不是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展的？！我們有著一條用自己的腳走出來(lái)的發(fā)展道路。說(shuō)民族舞‘過(guò)時(shí)了’‘不吃香了’，是想說(shuō)明此路不通呢？還是由于現(xiàn)在不如20 世紀(jì)五六十年代那樣扎實(shí)地深入生活，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)并認(rèn)真地對(duì)待‘發(fā)展’而產(chǎn)生的后果呢？有的同志遇到新的情況，就對(duì)自己所走出來(lái)的路猶豫了、徘徊了、動(dòng)搖了；他們饑不擇食地尋找新路——并沒(méi)有深入了解，便有所發(fā)現(xiàn)似地認(rèn)為，只有現(xiàn)代派舞蹈才能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。他們覺(jué)得民族舞蹈的形式、風(fēng)格是創(chuàng)作上的桎梏，極力想擺脫掉，說(shuō)‘繼承傳統(tǒng)是博物館的事’，還說(shuō)‘什么風(fēng)格不風(fēng)格，我就是風(fēng)格’……無(wú)論從哪個(gè)角度看，民族舞蹈的發(fā)展問(wèn)題已經(jīng)突出出來(lái)了，甚至使人有‘再不發(fā)展就不行了’的強(qiáng)烈感受……二、發(fā)展要有個(gè)基礎(chǔ)……任何時(shí)代的藝術(shù)，都不是憑空而降、孤立存在的，它總是要繼承前代藝術(shù)成果，而又給予后代藝術(shù)以影響，這就是藝術(shù)發(fā)展的歷史繼承性。正因?yàn)槊總€(gè)民族的藝術(shù)都有這種歷史繼承性，才形成自己民族藝術(shù)的傳統(tǒng)規(guī)律……我們也贊同設(shè)置珍藏民族傳統(tǒng)舞蹈的‘博物館’；但繼承傳統(tǒng)主要意義卻在于‘用’——發(fā)展。一方面只有通過(guò)‘用’才能使傳統(tǒng)‘活’，才可能使傳統(tǒng)繼續(xù)流傳；另一方面，我們的發(fā)展只有立足于傳統(tǒng)，才可能相應(yīng)地反映我們新的時(shí)代、新的生活。不懷疑‘現(xiàn)代派’的現(xiàn)代，但是那種深挖‘自我內(nèi)心’的創(chuàng)作能真實(shí)地反映我們的時(shí)代精神嗎？那種無(wú)法讓人理解的‘自我’表現(xiàn)能真實(shí)地表現(xiàn)我們的現(xiàn)實(shí)生活嗎……源于各族人民生活的傳統(tǒng)舞蹈形式，是適應(yīng)于各族人民生活內(nèi)容的。因此，要適應(yīng)于從原有生活發(fā)展起來(lái)的新的生活，也必然是原形式發(fā)展的新形式……三、發(fā)展有生長(zhǎng)的意義……民族藝術(shù)要發(fā)展就需要借鑒。鑒是鏡子，借鑒是借他民族舞蹈為鏡，對(duì)照本民族舞蹈，從而取長(zhǎng)補(bǔ)短，促進(jìn)發(fā)展；‘借鑒’不能解釋為照搬，照搬來(lái)的沒(méi)有生命力，不成為本民族藝術(shù)的發(fā)展物……無(wú)論什么主題內(nèi)容，都搬‘ABA’的創(chuàng)作格式；也無(wú)論什么民族都給套上‘露、亮、透’的服裝：最近又無(wú)論什么舞蹈都掛起閃光發(fā)亮的塑料條幕......這樣照搬式‘發(fā)展’的結(jié)果，使原來(lái)豐富多彩的民族舞蹈竟變成一個(gè)味了……我們認(rèn)為，只要在中國(guó)的舞蹈總得有中國(guó)人的氣概、民族的舞蹈總得姓‘民’的前提下，民族舞發(fā)展的路子應(yīng)是多種多樣的。正因?yàn)榘l(fā)展含有‘生長(zhǎng)’的意義，民族舞蹈是有其廣闊發(fā)展天地的。土生土長(zhǎng)的發(fā)展當(dāng)然是民族的；著力于借鑒的發(fā)展也仍是民族的；而誰(shuí)也不應(yīng)排斥直接從生活中提煉動(dòng)作的發(fā)展于民族范疇之外。又因?yàn)樵趧?chuàng)作中絕不會(huì)‘為發(fā)展而發(fā)展’，根據(jù)不同題材、不同內(nèi)容、不同表現(xiàn)對(duì)象、不同情緒的需要，發(fā)展更應(yīng)是多式多樣的……應(yīng)該像樹(shù)，樹(shù)生長(zhǎng)、發(fā)展的道路是天空！四、發(fā)展離不開(kāi)生活。藝術(shù)的源泉是生活，藝術(shù)發(fā)展更離不開(kāi)生活。每個(gè)民族都有其表現(xiàn)情感的獨(dú)特方式方法，在舞蹈上即獨(dú)特的節(jié)奏、韻律、姿態(tài)……民族舞蹈上的獨(dú)特性來(lái)自生活、反映了生活，故其發(fā)展——無(wú)論發(fā)展的尺度多么大，甚至起質(zhì)的變化，這獨(dú)特性是不應(yīng)丟失的。我們學(xué)習(xí)民族舞蹈有個(gè)‘像不像’的問(wèn)題，要真正學(xué)‘像’，就不僅學(xué)到‘形似’，還要學(xué)到‘神似’——‘神’就是民族精神、民族性格、民族的心理狀態(tài)……要掌握‘神似’，就必須深入生活，去了解民族，向民族學(xué)習(xí)……民族舞蹈的發(fā)展離不開(kāi)生活的重要原因還在于：時(shí)代在前進(jìn)，生活在發(fā)展，人民的思想感情也在變化；不深入到生活里去，就不知新生活新在哪里，從而也失去了發(fā)展的方向。另一方面，傳統(tǒng)里有積極因素也有消極因素，要鑒別魚(yú)目、珍珠，做到‘去其糟粕，取其精華’的繼承，只能靠‘生活這真正的試金石’……民族舞蹈的發(fā)展萬(wàn)萬(wàn)不能脫離生活，更不應(yīng)丟失其‘絕招’——那表現(xiàn)生活之美的魅力!”[20]

關(guān)于民族民間舞蹈發(fā)展的話題，羅永言《對(duì)民間舞研究的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》也是有相當(dāng)深度的見(jiàn)解。文章寫道：“何謂民間舞？我認(rèn)為，是指在歷史上產(chǎn)生而又沿襲下來(lái)，在我國(guó)各民族中間蘊(yùn)藏和流傳的，群眾文化生活中自?shī)屎桶胱詩(shī)?、半表演性的活?dòng)中所跳的舞蹈。它的基本特征是：一、在歷史上由群眾自己或半專業(yè)的民間藝人創(chuàng)造，以反映民風(fēng)、習(xí)俗、勞動(dòng)、愛(ài)情……等生活為其內(nèi)容，以載歌載舞、或以帶道具及舞道具、或以歌舞小戲或以純舞等形式進(jìn)行舞蹈。二、基本上是在廣場(chǎng)、街頭、院壩、廳堂、甚至方桌之上進(jìn)行舞蹈或表演，群眾自己既是舞蹈表演者，又是欣賞者。三、沒(méi)有完整的構(gòu)思與編排，舞者是按習(xí)慣形成的既定方式進(jìn)行，可以自由地進(jìn)出，想跳就跳，不想跳就旁觀。四、舞蹈活動(dòng)大多是在節(jié)假日、廟會(huì)、集會(huì)、或生產(chǎn)勞動(dòng)之余進(jìn)行，并構(gòu)成一定地區(qū)、一定民族生活中不同風(fēng)俗習(xí)慣的一部分。五、具有鮮明的不同地區(qū)的、不同民族的舞蹈風(fēng)格。六、從其反映的生活內(nèi)容及其動(dòng)作形態(tài)、以及提煉的依據(jù)來(lái)看，它基本上是產(chǎn)生于封建社會(huì)時(shí)期的、小農(nóng)個(gè)體經(jīng)濟(jì)為主體的、具有農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)特點(diǎn)的農(nóng)民舞蹈，或牧民、獵人、漁民、小手工業(yè)者及小市民的舞蹈。七、其民間藝人的構(gòu)成成分是很復(fù)雜的，可包括九流三教，表演多是帶季節(jié)性的。八、它的流傳多是沿襲性的，由群眾自己或民間藝人在歷史的流動(dòng)進(jìn)程中或修補(bǔ)、或揚(yáng)棄、或更新、或增創(chuàng)，但這種相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)下的變化與發(fā)展，基本上是個(gè)別的、局部的，其基本形態(tài)則是少變乃至不變的。以上八點(diǎn)構(gòu)成了什么是‘民間舞’的基本內(nèi)涵，也是研討‘民間舞’問(wèn)題需要首先搞清楚的認(rèn)識(shí)……研討‘民間舞’的問(wèn)題，應(yīng)該抓住以下幾個(gè)要點(diǎn)：一、首先應(yīng)該反溯追蹤其產(chǎn)生的歷史背景及流傳過(guò)程中的沿襲和變革狀況，從中發(fā)現(xiàn)其演變發(fā)展的規(guī)律。二、盡力弄清其活動(dòng)形式或表演形式的生活依據(jù)，從中看清它的創(chuàng)造者們是如何提煉生活素材、加工為舞蹈形式的。三、準(zhǔn)確地分析辨別其動(dòng)律特征、節(jié)奏特征、力度特征等構(gòu)成的風(fēng)格韻味本質(zhì)，以此認(rèn)識(shí)其形式的美學(xué)特征。四、仔細(xì)地研究其在新的時(shí)代背景下、特別是在今天的變化發(fā)展?fàn)顩r，從調(diào)查中發(fā)現(xiàn)群眾審美習(xí)慣、審美情趣、審美標(biāo)準(zhǔn)的改變……關(guān)于什么是‘民間舞風(fēng)格的創(chuàng)作舞蹈’？我認(rèn)為：就是在表現(xiàn)形式或動(dòng)作形式方面借鑒和吸取民間舞素材進(jìn)行加工，以反映新時(shí)代的新生活為目標(biāo)，作為劇場(chǎng)表演藝術(shù)的創(chuàng)作舞蹈。它的特征是：一、以當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活為主要依據(jù)，并通過(guò)舞蹈作品加以反映。二、以不同程度的吸取、消化、加工民間舞素材作為反映生活、表現(xiàn)內(nèi)容、刻畫(huà)形象的形式手段。三、追求在舞臺(tái)空間內(nèi)創(chuàng)造出舞蹈的群體形象或塑造人物形象。四、具有整體的構(gòu)思、完善的結(jié)構(gòu)布局、豐富的流動(dòng)線條、合理的構(gòu)圖及造型設(shè)計(jì)。五、特別是追求通過(guò)一定的情緒，表達(dá)一定的情感意蘊(yùn)與思想境界，即追求情、意、形的完美統(tǒng)一。六、它是由專業(yè)的舞蹈藝術(shù)家或由業(yè)余的編導(dǎo)創(chuàng)作的，一旦成形便是一部藝術(shù)品，是由創(chuàng)作者提供給社會(huì)的精神產(chǎn)品。七、它已不再是群眾自?shī)驶虬胱詩(shī)市再|(zhì)的舞蹈活動(dòng)，而是具有表現(xiàn)性、及與表現(xiàn)性結(jié)合的劇場(chǎng)藝術(shù)的性質(zhì)。從以上幾點(diǎn)不同于‘民間舞’的特征看去，我們不難得出一個(gè)認(rèn)識(shí)，即民間舞風(fēng)格的創(chuàng)作舞蹈，是屬于更高層次的、當(dāng)代創(chuàng)作舞蹈的范疇；它是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的概念，而不像‘民間舞’是一個(gè)歷史的概念……我認(rèn)為，是應(yīng)當(dāng)提出把‘民間舞風(fēng)格的創(chuàng)作舞蹈’從‘民間舞’中劃分出來(lái)進(jìn)行探討的時(shí)候了。對(duì)于此問(wèn)題，我個(gè)人的意見(jiàn)認(rèn)為，其研究重心應(yīng)放在：一、在形式的繼承借鑒中，應(yīng)對(duì)‘棄其糟粕，取其精華’有一個(gè)新的認(rèn)識(shí)上的發(fā)展……由于它與現(xiàn)實(shí)生活、與當(dāng)代人思想感情和審美觀念的距離，我們必須或揚(yáng)棄、或改造、或吸取、或消化，高層次的做法是通其‘道’而取其‘法’，采其‘神’而用其‘韻’……尤其須以適應(yīng)和貼近當(dāng)今時(shí)代與現(xiàn)實(shí)生活為前提。二、應(yīng)著重研究這類舞蹈30多年來(lái)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，從中探索它反映生活、表現(xiàn)內(nèi)容、刻畫(huà)形象、塑造人物的特殊規(guī)律性，使其在新時(shí)期中以其自身的特有方式去更廣泛、更深層地觸及生活，選準(zhǔn)它表現(xiàn)內(nèi)心世界的特殊角度；在現(xiàn)代生活意識(shí)和舞蹈觀念的支配下，更新其30 多年傳統(tǒng)形成的創(chuàng)作方法，探索、尋覓它與時(shí)代同步發(fā)展的恰當(dāng)方式。三、研究它已經(jīng)不適應(yīng)于當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，探討其如何在具體創(chuàng)作實(shí)踐上突破幾十年一貫的模式和某些僵化程式，如思維模式、結(jié)構(gòu)模式、構(gòu)圖程式、動(dòng)作組合程式等，以提高創(chuàng)作者的藝術(shù)技巧。四、進(jìn)一步解決深入生活、特別是深入廣泛的社會(huì)生活的問(wèn)題，而不是把單純搜集民間舞素材即等同于生活；這個(gè)問(wèn)題如能解決好，就可能從內(nèi)容到表現(xiàn)形式以至動(dòng)作的創(chuàng)新都將有新的突破。五、深入研究?jī)?nèi)容與形式的辯證關(guān)系、創(chuàng)作與繼承借鑒的關(guān)系。這五點(diǎn)是我初步的看法，其中第二點(diǎn)我認(rèn)為是關(guān)鍵所在?！盵21]應(yīng)該說(shuō)，羅永言《對(duì)民間舞研究的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》相當(dāng)全面而深入，特別對(duì)于他所界說(shuō)的“民間舞風(fēng)格的創(chuàng)作舞蹈”是如此。其實(shí)，我國(guó)舞蹈界在20 世紀(jì)80 年代中期因蘇聯(lián)烏克蘭維爾斯基民間舞蹈團(tuán)演出而引發(fā)的“專題討論”，以及在這一“專題討論”中對(duì)我國(guó)20 世紀(jì)50 年代著名舞蹈家和優(yōu)秀舞蹈作品的關(guān)注，焦點(diǎn)所在正是作為舞臺(tái)藝術(shù)的“中國(guó)民間舞”。盡管羅永言的思考為求縝密而希望滴水不漏，但表述上也因?yàn)橄萑搿白晕依p繞”而煩瑣不堪。為便于在舞蹈界的基本共識(shí)下去解決問(wèn)題，我們認(rèn)為不妨就以“中國(guó)民間舞的作品形態(tài)”來(lái)進(jìn)行言說(shuō)，而不必饒舌于“民間舞風(fēng)格的創(chuàng)作舞蹈”。