論畢飛宇新世紀中長篇小說創(chuàng)作

鐘子龍

內容摘要：進入新世紀，文學的傳播和接受在市場化的進程中發(fā)生變化，小說所需要承載的使命隨之發(fā)生變化。畢飛宇以新的文學使命探索文學創(chuàng)作，脫離唯形式的路徑，從社會問題和邊緣人中切入人的日常書寫。在其新世紀中長篇小說中，他不但書寫存在于20世紀70年代這一特定歷史節(jié)點下鄉(xiāng)村的自然人性和權力欲望，還關注生存于都市縫隙中人的異化及尊嚴，以重返現(xiàn)實主義的姿態(tài)，深入生活細節(jié)的描寫，從人性維度去重新發(fā)現(xiàn)人，揭示著平淡生活背后的精神隱痛和人性欲求。

關鍵詞：畢飛宇 新世紀中長篇小說 人的再發(fā)現(xiàn) 鄉(xiāng)村和城市

隨著上世紀90年代我國市場化的加速以及全球化的發(fā)展，在國家經濟、文化上的巨大影響不可避免地作用到了文學上，這是一個集合了復雜思想文化的宏大轉變，筆者只能粗淺的梳理文學特質的大概發(fā)展路徑，以及進入新世紀以來，從小說角度瞥見的文學新變。從現(xiàn)當代文學的發(fā)展來看，市場和新媒體成了文學的重要元素，根據(jù)雷達在《新世紀小說概觀》中對新世紀小說的定性：“近十多年的‘新世紀文學’，則是以日漸成熟化的市場經濟機制為運行基礎的新媒體時代的文學?！盵1]2在未進入新世紀的過渡期，大概從1993年到2000年，大批受西方現(xiàn)代主義滋養(yǎng)的先鋒作家，在經歷了漫長的模仿后，對外來文化的心態(tài)進入了調整階段，逐步在社會環(huán)境變化中反思本土化的路徑，他們開始認識到對形式的重視并不意味著形式高于一切，真正“有意味的形式”并不以消除小說的故事、情節(jié)、細節(jié)等基本元素為代價，而應該是與之相互滲透、有機融合[2]。然而進入新世紀，網(wǎng)絡文學在數(shù)量上出現(xiàn)爆發(fā)式增長，卻沒有質量上的保證，大批良莠不齊的文學作品涌進大眾生活空間，而新世紀生活節(jié)奏的加快，導致大眾越來越缺乏閱讀的精力，因而接受者還是樂于從類型化的作品中尋找娛樂消遣而不加區(qū)分，導致先鋒轉型的成果被大眾市場催生的網(wǎng)絡文學所遮蔽。聚焦于鄉(xiāng)土敘事和人性日常，新世紀以來很多當代作家依然耕耘在純文學創(chuàng)作的土地上，就如畢飛宇的新世紀中長篇小說，他用自己切膚的體會去感受社會，感受底層群體，致力于寫出真正屬于筆下人物最真實的精神狀態(tài)，無論是鄉(xiāng)村中人性權利的角逐，還是都市里尊嚴認同的獲取，都體現(xiàn)著一種對于人的命運和生存境遇的關注，如果說網(wǎng)絡爽文宣泄了個人的一般欲望，那么畢飛宇新世紀對人的書寫，對人的 再發(fā)現(xiàn)，則填補了大眾的精神空虛。

一.創(chuàng)作轉向與日常發(fā)掘

新世紀寫作中的人不同于二十世紀80年代“理性”的人，也不同于二十世紀90年代原生態(tài)或欲望化的人，新世紀小說中的人是“日常的人，個體的、世俗的、存在的人”[1]12。而把畢飛宇小說納入新世紀寫作的視野，即需要將視野縮小到個體精神狀態(tài)或一類群體的社會遭遇上，同時擴大作家對于當下文化生活的感受能力，去發(fā)掘人性，發(fā)現(xiàn)個體欲求的受阻過程。

作為60年代出生的新生代作家，他并非一開始就走向現(xiàn)實主義書寫，在畢飛宇的前期創(chuàng)作中，受博爾赫斯影響，他在創(chuàng)作中追逐一種文化的烏托邦和擬歷史，透露出博大的歷史悲憫和深邃的哲學氣息[3]，如《孤島》和《敘事》，而且其明顯的先鋒敘述，交融著歷史的回溯和文化想象，表現(xiàn)出一種匯入時代大潮的小說書寫風格。而從1995年到新世紀，《哺乳期的女人》《生活在天上》《男人還剩下什么》等文章的發(fā)表，畢飛宇的注重點逐步從敘述形式轉向生存在社會中的人，進入新世紀后，畢飛宇的中長篇《青衣》《玉米》《平原》《推拿》陸續(xù)問世，一種屬于作家自己的寫實風格從作品中建立起來，不僅是修辭方式、語言節(jié)奏方面，畢飛宇還表現(xiàn)出一種隱秘的書寫格調，他用戲謔的語言在消解人物身份的嚴肅性，如《平原》中的知識分子顧先生；用民間的陋習來改變鄉(xiāng)村留給人的美好印象，如《玉米》中玉米的私密信件被所有人拆開觀看；用特別的視角去感受群體的生存境遇，如《推拿》中盲人的先天盲人和后天盲人的不同心態(tài)。

而在日常生活中要塑造人，首先得要理解人，如果不通過人物動態(tài)去體現(xiàn)日常，會使日常難以散發(fā)魅力[4]，因此在畢飛宇新世紀的中長篇中最亮眼的地方即為對人的再發(fā)現(xiàn)。在五四時期，五四啟蒙意識所倡導的人的覺醒和個性自由，打破了長久以來舊文學“文以載道”的創(chuàng)作向度，通過揭露國民性問題和批判吃人的封建禮教，意圖實現(xiàn)中國民眾的啟蒙，以魯迅為代表的高舉現(xiàn)實主義大旗的作家，對社會發(fā)出了振聾發(fā)聵的吶喊，但這種批判性的寫作發(fā)展到后來，變成了一種脫離社會基礎的發(fā)號施令，是站在知識分子精英立場上的單向批判。在畢飛宇這里，他恪守的準則是去了解人物真實的生活，他擺脫傳統(tǒng)的精英知識分子姿態(tài)，從不以審視的態(tài)度看待農村社會與生活，而是將淺露或深蘊其中的迷信、謠言和暴力組合成一種生活日常，去具體觀照生存于城市或者農村的人的心靈狀態(tài)，在平常平淡的敘述中，以人的轉變或人文關懷，實現(xiàn)人的再發(fā)現(xiàn)。

我們把畢飛宇的新世紀中長篇小說可以籠統(tǒng)歸為鄉(xiāng)村和都市兩個層面，明顯《玉米》和《平原》屬于前者，而《青衣》和《推拿》屬于后者，但這樣的分類并非是在二元對立中去看待兩類小說的區(qū)別，而是探究在鄉(xiāng)村和城市都體現(xiàn)的人性問題和權力意識，同時觀照現(xiàn)代社會轉型中，鄉(xiāng)村人口大量融入城市的背景下，鄉(xiāng)土敘事與城市小說的交互。

二.權力欲求與生存狀況

從《玉米》開始，畢飛宇對鄉(xiāng)村的稱謂由“我們村”轉變成了“王家莊”，這表明王家莊從此和莫言的東北高密鄉(xiāng)一樣，成了他筆下具有精神寄托功能的文化故鄉(xiāng)。在《玉米》和《平原》中，畢飛宇對于鄉(xiāng)村的描寫并未致力于史詩性的建構，他沒有將重心放在宏大的村落布局構想和農村改革的歷時性變化的描繪上，而是聚焦于權力角逐、靈肉關系，去展示上世紀70年代生存于廣袤的農村大地上人的生命意識和感性悲劇。

對《玉米》的描寫，刻畫了鄉(xiāng)村中人的第一個欲求——權力。從小說敘事邏輯上看，玉米的父親王連方仗著村支書的權力在村子里肆意尋找肉體的狂歡，破壞他人家庭。導致村民積怨已久，后來王連方偷情被抓，因為女方是軍婚使其無奈遭遇雙開，玉米的家庭境遇瞬間落魄，這時權力的反噬便引來了家庭成員的痛苦，即玉米愛情夢破碎，玉秀被強暴。玉米在經受愛情受挫、妹妹被侮辱、家庭條件一落千丈后，意識到手握權力重要性的她迫切想脫離被欺壓的現(xiàn)狀，通過當老男人的補房，最后把自己賣了出去。因而玉米成了權力的追求者，甚至說是奴隸。而在這個鄉(xiāng)村場域中，所有人都是權力的奴隸，相對于玉米，畢飛宇對于村民的權力欲求的敘述是暴力性的，他們因為得不到權力，所以施暴于曾經掌權的人，通過折磨權力掉落者而獲得快感，用行為和語言上的暴力來獲得“人在人上”的幻想，以發(fā)泄積壓的權力欲求。這里的鄉(xiāng)村從來就不是一個令人恍惚而追尋自我的地方，而是一個真實廝殺的斗場，是一個拷問人性的地方[5]。

再看《平原》，畢飛宇在《平原》歷史瞬間的抉擇上，選擇了“大革命”結束前的階段，描述黎明前的黑暗和農村青年在彷徨中的絕望宣泄，而即將到來的光明時代又預示著人性的希望[6]。畢飛宇特地選擇這樣的時代節(jié)點，是為了消解“文革”帶來的時代傷痛記憶，更重要的是為了將人物置與明暗之間，關注人物在靈肉之間、政治之下的生存狀態(tài)。

從三個人物的特性上看，王端方是回鄉(xiāng)知青，是一個有知識理想抱負的青年，但他在愛情上的處理是混亂的，他所認為的愛情比較粗淺，只是一種肉體的占有，在情人三丫死后，端方忘記了其長相，只記得情人的身體和呼吸，正說明二者朦朧的感情只是性的交涉，對于王端方來說，忘記三丫的樣貌或許是一種心理上對死亡的應激反應，但深層的因素還是：三丫只是端方在無聊的革命年代里因性饑渴無處釋放的宣泄對象，他們的“愛”只涉及肉，而沒有靈的交流。

而在女支書吳蔓玲身上，則表現(xiàn)出在政治力量的控制下人的壓抑，吳蔓玲為了深入民眾，從小女生轉變成了粗糙地道的農民，力圖用工作的誠懇去改變村莊現(xiàn)狀。在政治面前，她永遠把集體利益擺在自身利益之前，閉口不談愛情婚姻，她壓抑著對王端方單向的愛慕，而這份愛慕隨著王端方下跪事件、無奈把本應該是王端方的參軍名額讓給混世魔王，導致兩人之間的誤解越來越深，最后引發(fā)吳蔓玲的癡狂結局，也讓本來擁有夢想的端方永遠留在了養(yǎng)豬場，最后兩人都成了被鄉(xiāng)村捆綁的對象。小說把城市下鄉(xiāng)知青和回鄉(xiāng)知青生活融匯在同一時空下交替描寫比照，彌補了文學歷史長廊中缺失形象的塑造，其本身就充滿著人生的況味，同時，又呈現(xiàn)出極大的歷史張力[5]。這張力就是王端方和吳蔓玲之間壓抑著的、無法言說的誤會，在小說的敘事邏輯中，他們的命運環(huán)環(huán)相扣，一個事件導致另一個，代表著想逃離農村和想留在農村的兩種人在同一場域的悲傷結果。

而在顧先生身上顯現(xiàn)的對知識分子嚴肅身份的解構，更加表現(xiàn)了鄉(xiāng)村秩序下人與人之間的隔閡。村民注視下的顧先生，并不是知識的傳播者，而是強加枷鎖給學生的罪犯，他所犯的錯誤不僅僅是教條主義，還有教育方式的錯誤，他未考慮到鄉(xiāng)村的實際情況，光單方面灌輸，使得顧先生帶有啟蒙色彩的唯物論成了王家莊人們厭惡、憎恨的對象。從文本意義上看，顧先生的做法在無形之中達成了一種反神圣化、反啟蒙主義[1]225，是對現(xiàn)代性的反思；而回到內容上，固守著自己文化思想的顧先生，雖然擁抱著革命建設、指導思想武器，能夠一字不落的復述，甚至倒背如流，但他脫離了實際，理論性的觀點無法在文化水平低下的鄉(xiāng)村得到吸收，導致顧先生的晦澀理論猶如鬼神，人人敬而遠之。他是一個被馬克思主義吞噬的幽靈，始終漂浮在鄉(xiāng)村話語之外，知識分子的身份并沒有給他帶來村民的尊敬。

以上便是鄉(xiāng)村中的人的第二個發(fā)現(xiàn)，即大時代環(huán)境下情感認識的混亂、肉體的壓抑，以及對知識分子與場域的隔膜，這曾隔膜解構了所謂的嚴肅知識分子。

在畢飛宇的鄉(xiāng)土敘事中，他用一種常見的“村落敘事”方法[7]，把人物活動場所固定在“王家莊”里，竭力去刻畫鄉(xiāng)村中“人”的自然欲求和生命哲學，然而將故事放置于“文革”這一時間節(jié)點上，他并非要從宏大的角度去揭開民族的集體傷痕，而是娓娓在講述具體的土生土場在農村大地上的俗人，他們的日?？梢悦撾x時代而存在，站在新世紀高度對過去的回望其中的生活細節(jié)，在今天的習慣日常里仍具有一些共同性。

三.異化問題與邊緣群體

《青衣》開啟了畢飛宇新世紀小說的現(xiàn)實主義風格，而《推拿》則把這種關注具體到生存于現(xiàn)實社會縫隙中的群體，展現(xiàn)他們對于社會的感知。在城市中，作家把存在于鄉(xiāng)村里的政治權力的欲求，轉變成了一種現(xiàn)代性的資本力量，在資本的控制下，他們無一例外為了能改變個人命運而奔波，而生存的壓力和對社會認同的尋找，又將他們排斥在社會邊緣，只能在失語狀態(tài)中目睹著自己的悲哀。對于城市中的“人”的刻畫，作家善于站在他們每個人的角度去感受世界。

對于生活于城市的瑣碎生活書寫而言，由于缺乏陌生化圖景的勾勒，對于沖突制造的把握程度不夠——比如說像存在于鄉(xiāng)土中的死亡敘事和復雜族群關系引起的矛盾——導致故事往往會陷入一種庸俗、流水式的平淡，缺乏張力。而畢飛宇的新世紀小說中，這種弊病被作家用深入主體的心理描寫巧妙化解，這種敘述不是通過暴力性來呈現(xiàn)沖突，而是通過視角切入，去除標簽化，形成小說內部的敘事張力及外部的社會響應。

先談內部異化問題，近來有學者發(fā)文提到：《推拿》中盲人群體遭受著三重異化，分別是盲人和自我、盲人和健全人、盲人和主流社會之間關系的異化[8]。從盲人和自我看，小馬因為失明，變得沉默寡言和易怒，通過玩弄“時間”來發(fā)泄精力，他渴望獲得小孔的愛，像是一種對缺少的母愛的補償，但最后性的壓抑把自己送進了洗頭房，這是一種源于失明的精神折磨或者說自卑帶來的個性的的異化；從盲人和主流社會看，盲人這一群體需要的并不是同情，而是尊重。然而主流話語常常把盲人定義為弱勢群體，是需要被照顧被憐憫的對象，這種同情只會加重盲人心理的不平衡，盲人被社會建構被異化；而從盲人和健全人這一點看，盲人和健全人始終處于對立狀態(tài)中，雖然故事把盲人擺在中心位置，而將正常人作為灰色的陪襯，但小說將王大夫和弟弟并置，一個盲人和一個健全人，盲人可以自食其力掙錢養(yǎng)家，而弟弟四肢健全，卻只能做家庭的吸血鬼，說明生理上的差別并沒有成為盲人“躺平”的借口，在一定程度上弱化了人們對于盲人的刻板印象，盲人和正常人之間的鴻溝是可能跨越的。盲人不“盲”，正常人反而墮落，這是一種錯位的異化，小說以一種諷刺和對比的構思，去寫盲人本就不易的生活背后家庭的沖突，發(fā)現(xiàn)城市底層人需要面對的多重壓力?！锻颇谩酚幸惶幖毠?jié)寫到王大夫戴著一塊手表，對于無法看見時間在指針上流逝的王大夫，這塊手表是融入主流社會的通行證，也能夠達成王大夫的心理安慰。這種來自于主流社會的規(guī)訓力量，在無意識之中建構著盲人的邊緣身份。

這樣一種異化現(xiàn)象在《青衣》中也同樣存在，主要表現(xiàn)在筱燕秋因為年老色衰無法再繼續(xù)承擔嫦娥身份而導致的身份焦慮，這種舞臺身份的缺失引起了筱燕秋無法正確看待自我和他者，緊接著在個人混亂夾雜著來自社會、家庭、權利的壓迫后，曾經臺上的嫦娥丟失了自己的身份，無限的焦慮導致了人的異化悲劇。上述所說異化，所表現(xiàn)的其實是在社會生活中人的一種精神狀態(tài)，畢飛宇在人的異化中，希望傳達的是一種平等觀念，還有正確對待人的態(tài)度。

再談外部社會因素，新世紀“文學都市”，其實是物質化、欲望化、日常化、實利化的“世俗都市”[1]11。這背后的社會原因，是都市人口的大幅度增加，應該注意到，從新世紀以來，產業(yè)結構調整和城市的迅速發(fā)展，讓農村人口大量向城市涌入，這種變化使得文學創(chuàng)作中的鄉(xiāng)下人進城小說成了一類重要的文學作品，在進城小說中，鄉(xiāng)下人對于城市的奔赴已經由過去的被動驅入變成了主動奔赴，他們常常懷揣著發(fā)家致富的夢想，卻被城市的文化和節(jié)奏搞得焦頭爛額，只能迫于生計勉強維持生活。這類敘事，在雷達的文章中歸結為“亞鄉(xiāng)土敘事”[9]，呈現(xiàn)著城市內容的新變，而正是由于人口密度的增加，城市工作崗位無法承載基數(shù)過大的人口，導致不可避免的就業(yè)困難，在這樣逐漸內卷化的社會里面，物質和欲望便滋生得越來越龐大。

《推拿》中的盲人是進城打工的主體，他們基本都是從底層走向都市，大城市的機會和薪水對作為典型打工人的他們有著極強的吸引力，在城市他們享受著的“大夫”這種高尚稱謂，卻區(qū)別于醫(yī)生，只是服務行業(yè)的一種說辭，具有一定自我安慰性。而生理缺陷也導致對世界的認識產生極強的差異性，他們既厭惡自身也永遠無法脫身被看的狀態(tài)。因此他們主動地闖進人海里受人凝視，卻只能被動地順著城市的邏輯，靠物質和財富去武裝自己。盲人群體在大城市人群的縫隙中就像是一座座爛尾樓，是城市的傷疤，他們的幻想被城市的文明和財富高高壘起，而進入城市后卻發(fā)現(xiàn)舉步維艱，沒有讓生活更富足的前路，只能像爛尾樓一樣保持現(xiàn)狀，身體的缺陷要求盲人更加上進和拼命，作為打工的主體，他們需要用財富來填補內心空洞，也需要社會的支持。

《青衣》并不具有進城小說的范式，卻同樣對應著這樣一種“世俗都市”的氣息，在“人”的方面，體現(xiàn)為喬炳章對煙廠老板的諂媚，煙廠老板對“嫦娥”的占有欲，前者體現(xiàn)為一種金錢支配下的附和，是為人性中被資本力量支配的一面，而后者，煙廠老板不是為了筱燕秋的肉體，只是一種對“嫦娥”身份下筱燕秋的間接占有，這體現(xiàn)為人性中扭曲欲望的另一面。

畢飛宇的都市書寫是緊緊貼著時代的，戲子和盲人都是職業(yè)工作者，在飛速發(fā)展的當下，他們身上所彌散出相同的邊緣氣質，一方是逐漸沒落的傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)狀，另一方是充滿神秘感的盲人推拿。作者將視野直接安插進個人，通過人物的遭遇來更直觀的呈現(xiàn)都市的殘酷，以及人與人之間的利益關系。這種書寫并非是要批判都市的亂象，而是把關注點放在像筱燕秋和王大夫所代表的這類邊緣人上，撕扯掉屬于他們的標簽，把職業(yè)、身體、階級等因素全部剝離，平等看待。

丁帆在評論《平原》的文章中說：“《平原》更有人性的張力，而《推拿》就時時可以看出作者過于注重潛在的市場需求?！盵5]6從以上的分析來看，畢飛宇其實很好的把握了市場性和文學性之間的平衡，它所帶來的人性思考依舊震撼人心，因為《推拿》中展示的人性是和時代相連的，它區(qū)別于鄉(xiāng)村小說70年代的人性存在。畢飛宇新世紀的四部中長篇小說，對“人”的再發(fā)現(xiàn)，其實也就是注重在平淡的日常中去發(fā)掘人性，圍繞人及其處境進行思索，關注人的精神狀態(tài)和個人欲望，從歷史瞬間去挖掘人性的張力，比如在權力欲求下人的轉變，在政治力量下人的壓抑，或者是將目光聚焦到現(xiàn)代社會中，以人文關懷去書寫正掙扎在焦慮中的邊緣化的個人或群體。

參考文獻

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（作者單位：湖北文理學院文學與傳媒學院）