欲望和想象的莫比烏斯圈
——從赫西俄德、安徒生到福樓拜的包法利綜合征

涂險峰 曹曉龍

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

一、“鏡中之燈”與包法利綜合征

二、“潘多拉瓶”與希望的理念

這一理解，與赫西俄德文本中關于潘多拉的細節(jié)裁剪頗為一致。她顯得像人偶一樣被創(chuàng)造，卻又被眾神賦予了魅力、狡黠、巧言加謊言等主體能力，而唯獨沒有智慧。耐人尋味的是，智慧女神雅典娜偏偏只負責為她配備服飾。她被賦予了一切迷人的品質，只為直接激起欲望，而她作為欲望的對象，本身也具有不可遏制的欲望。她的欲望體現(xiàn)為沒有特別惡意的好奇心，缺乏洞見的好奇心。欲望、好奇、缺乏智慧再加上對人類本無惡意，才是潘多拉先放出災禍后又永遠閉鎖希望的情形。她對瓶中封閉的希望完全缺乏理解，而且，連她這位掌握瓶蓋開闔者也不能理解希望的具體含義，更不指望無緣窺其一瞥的人類能夠找到答案。她讓希望永遠留在想象之中存在，并成為純粹而凝固不滅的神往對象。

由于希望在潘多拉這里被永遠封禁，于是失去了前述諸多其他含義，例如，相信某事必定發(fā)生的“信念”和“預感”，以及“兇兆”“擔憂”和“焦慮”等。希望本身變得純粹而絕對，變成了不可到來、不可認知之物的“能指”。因其不可認知而不斷想象，因其不能到來而持久渴望。至于潘多拉最終封閉的所謂“希望”的所指究竟是什么，是否真有什么，我們均不得而知。甚至可以說，此時希望就是如此定義的。無論它是什么，凡是被封閉的“瓶中之物”甚或“瓶中之無”，均可定義為“希望”。或許還可以認為，被潘多拉釋放出來的萬千災難，當它們尚在瓶中時，與叫做“希望”的東西并無區(qū)別。當然，無論“希望”一詞有多少語源學含義，其意義最終由其具體用法決定，而潘多拉決定性的閉瓶行為，鎖定了希望的最終定義，即“關閉在瓶子里的東西”。因為永久關閉，希望剩下的主要特質便是“不可企及”，希望的結構則是對不可企及者的欲望和想象。

潘多拉將希望永久性地封禁在瓶中的行為，意味著希望與它的實現(xiàn)變得不可調和?？傊?，如此界定希望的邏輯能夠成立，需要依賴對人生虛妄本質的洞見，而這種虛妄的現(xiàn)實，正是赫西俄德第一個版本中所發(fā)生的情形：婚姻的三種狀況都不幸福，單身、幸福或不幸的婚姻概莫能外。因此，赫西俄德精心裁剪出的第二個版本，其實仍與第一版本的邏輯內在契合。這正如莫比烏斯圈的奇特拓撲結構：沿著條帶的中軸線縱向剪斷，仍是一個且僅只有一個閉合的圓環(huán)，而這個閉合的圓環(huán)，由一體一面的欲望與想象構成。

潘多拉提供了一個柏拉圖意義上的“希望”的理念，但她本身卻對其中的深意無知無覺。那么，誰是故事中洞悉希望之謎的知覺者？是事先不斷發(fā)出警告的普羅米修斯嗎？埃斯庫羅斯在自己的普羅米修斯故事中，曾談到了人類的悖謬處境以及希望的性質。

三、安徒生的“瓶中童話”與姿態(tài)性迷狂

四、福樓拜的“自我祛魅”與想象和欲望的莫比烏斯圈

生活在蘇聯(lián)強盛期的帕烏斯托夫斯基，在極致的現(xiàn)實主義氛圍中，虛構了一個浪漫主義的故事，闡述文學如何介入生活，告誡不要將想象用于哀傷。吊詭之處在于，這部作品卻因其動人的浪漫特質，成為少數(shù)至今仍廣為流傳的蘇聯(lián)作品。相較于現(xiàn)實中的安徒生，帕烏斯托夫斯基對安徒生圣徒般的純潔刻畫，更符合人們的期待，想象之于現(xiàn)實，我們不知不覺傾向了前者。但是，正因為眾人對于藝術作品的浪漫特質充滿期待，甚至追隨模仿，想象世界對真實人生的介入變得難以避免。福樓拜筆下的包法利夫人等諸多人物，正是這方面的典型體現(xiàn)。

福樓拜以“客觀而無動于衷”的冷漠敘事風格著稱，其實他的書寫充滿情感張力，他以這種方式與自己青年時代的白日夢傾向激烈鏖戰(zhàn)。他對欲望與想象的交織狀態(tài)具有切身體驗，更能意識到它的強勁存在、巨大威力和潛在危險。當夢幻介入真實生活，潘多拉瓶便被不斷打開，甚至成為常態(tài)，正如包法利夫人的人生境遇。

《包法利夫人》第二部第十五章的歌劇院情節(jié)，是小說中一個重要轉折點。劇院虛實交融的場景，讓愛瑪反思了此前的情感關系，也使她重燃了激情和想象，然后她又與萊昂重逢。同時，福樓拜也用“劇中劇”的結構，再次提醒我們與愛瑪之間的模進關系。

福樓拜為什么要寫作這樣一個絕望到毫無出路的人物？他是在借愛瑪表露自己內心的痛苦嗎？抑或是試圖刻畫人不得不面對的兩種選擇，成為庸俗的奧梅，或是絕望的愛瑪？福樓拜并未給我們提供答案，他只是以這部“鏡中之燈”，燭照了人的普遍處境。

正如不少讀者所感，這是一部沒有希望存在的小說。其間“潘多拉瓶”不斷開合，“希望”曇花一現(xiàn)，相互錯位的主體追求，伴隨著欲望和想象的此起彼落。福樓拜的書寫呈現(xiàn)出一個虛妄充斥的世界，唯有存在的勇氣可以直面。