淺析芬蘭導(dǎo)演阿基·考里斯馬基的電影風(fēng)格

呂思宜

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250300）

一、阿基·考里斯馬基的作者電影

阿基·考里斯馬基是芬蘭電影導(dǎo)演、編劇、制片人、演員。其幼年時在影院看了小津安二郎的電影后，開始追逐心中的電影夢，后決定報(bào)考芬蘭的電影學(xué)院，但被拒之門外，于是他前往赫爾辛基大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)專業(yè)。在大學(xué)期間，他閱讀了大量的歷史資料、小說與戲劇劇本，這段時期的閱讀量為他以后進(jìn)行劇本創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。不僅如此，他還前往德國慕尼黑電影博物館自學(xué)電影方面的知識，并做了五年的電影雜志影評人，接觸了大量的諸如小津安二郎、布列松、格里菲斯、法斯賓德等世界級導(dǎo)演的作品，對他們及其電影進(jìn)行深入研究。這些經(jīng)歷對他往后的電影制作有著積極的影響。

在踏上電影這條道路時，他同時做過很多工作來維持生計(jì)和籌集拍電影的資金，因此他對生活在芬蘭底層的人們有著切身的理解。正是這種經(jīng)歷，讓他的電影以社會底層的人物作為主角，用鏡頭聚焦這一類人，展現(xiàn)他們的生活狀態(tài)和心理特征。

阿基·考里斯馬基最初以編劇和演員的身份進(jìn)入電影行業(yè)，這離不開一個重要的人，他的哥哥兼合作伙伴——米卡·考里斯馬基。由于米卡·考里斯馬基是從專業(yè)電影學(xué)院畢業(yè)的，所以他比阿基·考里斯馬基更早進(jìn)入電影行業(yè)。兩人合作創(chuàng)立了阿爾法電影制作公司，在二十世紀(jì)八十年代，阿爾法電影制作公司發(fā)行的電影占了芬蘭全國電影的五分之一。

1983年，阿基·考里斯馬基執(zhí)導(dǎo)了自己的第一部電影《罪與罰》，它改編自俄國作家陀思妥耶夫斯基的同名作品，除了《罪與罰》和《王子復(fù)仇新記》這兩部作品是改編的，其余的電影劇本都由他本人撰寫。讓阿基·考里斯馬基開始在歐洲嶄露頭角的是1990年導(dǎo)演的劇情片《火柴廠女工》。在2020年的海南電影節(jié)的全島放映子單元，阿基·考里斯馬基的《浮云世事》《沒有過去的男人》《希望的另一面》《列寧格勒牛仔征美記》《列寧格勒牛仔搭摩西》和《我聘請了職業(yè)殺手》六部作品在國內(nèi)放映，讓國內(nèi)更多人認(rèn)識并了解這位來自芬蘭的國寶級導(dǎo)演。

縱觀阿基·考里斯馬基的全部電影，可以發(fā)現(xiàn)這些電影大多可以歸為“一部”電影。首先，阿基·考里斯馬基的電影人物都是生活在社會底層的“落魄者”，這種落魄不僅指向經(jīng)濟(jì)上，也指向精神上的落魄；其次，愛情在電影中是一種鼓勵、慰藉“落魄者”的精神物品；最后便是演員，阿基·考里斯馬基的電影主人公永遠(yuǎn)是那幾個他熟悉的演員，在他的電影中，甚至可以看到時間在演員臉上的痕跡。而他所要表達(dá)的核心也似乎從未改變，人文關(guān)懷貫穿始終。

（一）法國詩意現(xiàn)實(shí)主義與新現(xiàn)實(shí)主義的影響

阿基·考里斯馬基的電影具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，是意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國詩意現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合體。電影中演員無表情且無感情地說話，拍攝時演員根據(jù)導(dǎo)演示意開始表演，阿基·考里斯馬基不允許演員自我發(fā)揮，這種去表演化是其電影的一個重要特征，與新現(xiàn)實(shí)主義的“請非職業(yè)演員飾演角色”不謀而合。詩意現(xiàn)實(shí)主義沒有系統(tǒng)的理論，詩意是指電影中故事有著導(dǎo)演所想表達(dá)的極具諷刺性、幽默性的情節(jié)等訴求，可以說是導(dǎo)演感情的自由表達(dá)；現(xiàn)實(shí)是指電影中所呈現(xiàn)的極具社會本質(zhì)的事件，如人物與社會體制之間的關(guān)系、人物與人物之間的關(guān)系，甚至是人物自我與自我的關(guān)系的真實(shí)呈現(xiàn)。

《浮云世事》講述的是一對夫妻在經(jīng)濟(jì)危機(jī)中先后失去工作，經(jīng)歷各種失敗的嘗試后，最終在妻子前老板的幫助下成功經(jīng)營新餐廳。電影開始，丈夫是一名電車司機(jī)，認(rèn)真工作的他突然面臨公司裁員，在抽撲克牌進(jìn)行裁員中他不幸被解雇了。經(jīng)濟(jì)危機(jī)之下，公司裁員是正?，F(xiàn)象，但是較為荒誕的是選擇解雇的方式不是根據(jù)某種評判規(guī)則，而是用抽撲克牌的形式，公司老板作為上層，他所采用的是一種游戲機(jī)制，員工則是他手底下的棋子。妻子失業(yè)后，兩人經(jīng)歷了數(shù)次“找工作——失敗”的歷程，最后，他們決定開一個餐廳，但當(dāng)他們?nèi)ャy行貸款的時候不僅沒有貸到，還被羞辱了一番，走投無路之下萌生了通過賭博賺錢的想法，最終仍舊失敗。導(dǎo)演不斷在主人公身上施加倒霉事，運(yùn)用這樣荒誕、諷刺的情節(jié)來表達(dá)在社會工業(yè)化發(fā)展中，下層階級的人們是毫無選擇權(quán)的被動者，冷漠的游戲機(jī)制在無盡地打壓著生活在社會底層的人，工人更多地被視為一種機(jī)器而非具有創(chuàng)造性的人。

（二）永恒的人文關(guān)懷

由于阿基·考里斯馬基曾切身體驗(yàn)過底層人民的生活，因此他的電影主人公有一個特點(diǎn)，那就是他們都是生活在社會底層的人。第二次世界大戰(zhàn)之后，芬蘭以擁有超高水平的社會保障機(jī)制聞名世界，似乎在這個國度里人人都擁有幸福生活，阿基·考里斯馬基則把鏡頭下移，讓我們知道芬蘭還存在著這樣一個群體，他們善良、努力、本分地工作生活，卻是最先被社會機(jī)制拋棄的人。不過在他的電影中，我們很少會看到上升至國家、制度的批判，更多的是對個體的無限關(guān)懷。

根據(jù)電影內(nèi)容和導(dǎo)演傳達(dá)的主題，《天堂孤影》《升空號》《火柴廠女工》被歸為“勞工三部曲”，《浮云世事》《薄暮之光》《沒有過去的男人》被歸為“芬蘭三部曲”。

“勞工三部曲”的主人公都是工人，處于社會上層的人物是他們的對立方，通過這樣的對比，或由于上層人物導(dǎo)致的悲劇更深刻地揭露底層個體的困苦和窘境。《火柴廠女工》中的主人公在火柴廠進(jìn)行機(jī)械的、程式化的工作，她渴望愛情，用自己的工資買裙子卻被繼父罵為“婊子”，在酒吧邂逅富商，以為那是愛情的時候卻被告知只是一夜情，在生活的種種打擊下，她殺死了那些對她施加痛苦的人，最終以警察帶走正在工作的她為結(jié)局?！短焯霉掠啊泛汀渡仗枴穭t是主人公想帶著喜歡的人開始新生活前往某地或因越獄而不得不離開居住地，最后以搭著輪船逃離為結(jié)局。這種開放式結(jié)局留下了更多耐人尋味的思考。

“芬蘭三部曲”也被稱為“失意三部曲”，雖然是表現(xiàn)失意，但在這三部電影中，可以看出導(dǎo)演對人物結(jié)局的處理已經(jīng)更具“希望”了?！陡≡剖朗隆返闹魅斯罱K成功開了餐廳，《沒有過去的男人》中失憶的主人公也找到了自己的身份并且和所愛的人在一起，《薄暮之光》的主人公從監(jiān)獄出來以后雖然再次被同一批人害得丟掉工作，卻在最后接受了愛情并由愛情帶給他繼續(xù)生活的希望。愛情在阿基·考里斯馬基的電影中是給予人力量、支撐人們繼續(xù)生活的精神物品，這與導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)生活中的愛情觀息息相關(guān)，相對于肉體，他更注重精神上的互相依靠。

二、極簡主義與冷幽默

由于氣候影響，北歐人性格上擁有“冷”的元素，人與人之間的距離感肉眼可見，人們簡潔的說話藝術(shù)容易創(chuàng)造冷幽默的效果，這種氣質(zhì)也上升至北歐的建筑、藝術(shù)作品等。

（一）極簡主義在電影中的運(yùn)用

首先是場面的布景極簡化。一方面是因?yàn)橐想娪霸O(shè)定的背景——芬蘭底層人民的生存環(huán)境，另一方面是由于導(dǎo)演是作者導(dǎo)演，幾乎有關(guān)電影創(chuàng)作的一切都會受導(dǎo)演本人影響。在阿基·考里斯馬基電影大多數(shù)室內(nèi)場景中，可以看到他盡可能減少使用的道具，如《浮云世事》《勒阿弗爾》中，主人公家里只有必須使用的家具，半開放且整潔的廚房，無物品的桌面，符合人物數(shù)量的凳子，休息用的沙發(fā)和床，甚至在《浮云世事》中，因?yàn)樨?fù)債，主人公的家具被當(dāng)?shù)?，最后只剩下一張桌子?/p>

其次是人物表情和對話的極簡化。在阿基·考里斯馬基的電影中，人物面無表情地說話或做著任何事，觀眾不太能通過人物表情看出來喜怒哀樂，但是簡短的語言與動作結(jié)合傳達(dá)著人物的情緒。如《我聘請了職業(yè)殺手》中殺手與主人公最后的對話。

殺手：我是失敗者。

亨利：你贏了。

殺手：你這么認(rèn)為嗎？人生是痛苦的。

隨后，殺手開槍自殺了，殺手用幾句話和最后的自殺表達(dá)他不愿再被生活苦難折磨，死亡對他來說是一種解脫。而面部表情的極簡化是指在導(dǎo)演大多數(shù)電影中，人物自始至終都是一個表情，即便是表現(xiàn)被毆打時的痛、失戀的難過、失業(yè)的落寞，人物臉上都是沒有表情的。

最后是導(dǎo)演賦予人物性格中人生態(tài)度的極簡化。在導(dǎo)演大多數(shù)電影中，人物對金錢或者所擁有之物的欲望非常低，主人公有被搶劫失去金錢的遭遇，如《沒有過去的男人》《升空號》中的人物就有被打劫的場景，而《勒阿弗爾》有厭倦寫作生態(tài)，改行當(dāng)擦鞋匠而生活清貧的主人公。然而，不管是身外物的丟失還是低收入的生活，在人物眼中是毫不影響自己的，收入不高就過得節(jié)儉，物欲似乎不存在于這些人的世界，反而真摯的愛情在電影中會被人物追求，對于電影中那些底層的人物來說，純粹的愛情是他們繼續(xù)生活的重要精神動力。

（二）冷幽默

鏡頭克制、語言簡短以及人物性格產(chǎn)生的冷幽默讓阿基·考里斯馬基被譽(yù)為“芬蘭的冷面笑匠”，在其導(dǎo)演的電影中，冷幽默和極簡主義有著微妙的聯(lián)系。

阿基·考里斯馬基電影中的冷幽默很大一部分來源于這些克制或極簡的鏡頭。在《薄暮之光》中，主人公覺得被拴在酒吧外面幾天幾夜的小狗很可憐，于是進(jìn)去酒吧找那三個壯漢理論，壯漢告訴他，“去外面空曠的地方說”，隨后四個人走出鏡頭，不久三個壯漢帶著笑容回來，下一個鏡頭中主人公臉帶血跡出現(xiàn)，這樣的拼接使畫面外的事情顯而易見?！陡≡剖朗隆分?，主人公準(zhǔn)備去應(yīng)聘職位，出發(fā)前對妻子說，“熟練的人不需要運(yùn)氣”，下一個鏡頭就是他喝醉了躺在門口，妻子把他拖進(jìn)房間，導(dǎo)演用一組鏡頭便傳達(dá)了主人公找工作失敗的信息，在令人同情的時候也不免讓人有些想笑。

冷幽默還來自人物性格所做出的行為動作。在《浮云世事》中，主人公走投無路之下拿著所有積蓄去賭博，希望能贏點(diǎn)錢開餐廳，當(dāng)他賭輸后走出來，毫無表情地拍醒睡著的妻子，看著他處，隨后說出“輸光了”，這一幕在電影中讓觀看者在對主人公的遭遇有同情外又不由得覺得有些好笑。在《天堂孤影》中，主人公拿著花送給喜歡的人又帶著喜歡的人去約會，畫面一轉(zhuǎn)，兩人坐在了賣彩票的地方，只有毫無感情的數(shù)字不斷回響，這種讓人摸不著頭腦卻符合人物性格的舉措也透露著導(dǎo)演“冷面笑匠”的功力。

電影臺詞也體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的冷幽默，即便是一部充滿悲觀色彩的電影，都能讓觀看者因此而發(fā)笑。比如，在電影《勒阿弗爾》中，男主角馬塞爾與好友兼面包店主人伊薇的對話。

馬塞爾下班后徑直走進(jìn)伊薇的面包店里拿走一條法棍，然后轉(zhuǎn)身離開時被伊薇抓住。

伊 薇：馬塞爾，你真的很老大誒！

馬塞爾：伊薇，你在呀？我只是不想打擾你。

伊 薇：但是你賒的賬已經(jīng)像剛果河一樣長了。

馬塞爾：因?yàn)槲沂悄阕钪覍?shí)的顧客呀。

當(dāng)馬塞爾去酒吧喝酒的時候，與酒吧老板娘對話。

老板娘：你真命好，有一個這么棒的老婆，你配不上她。

馬塞爾：沒人配得上她，干脆就配我啦。

冷幽默不僅有諷刺含義，在一定程度上也能緩解電影中透露的嚴(yán)肅、沉重話題，使人在觀看時既能領(lǐng)會導(dǎo)演所要表達(dá)的主題，又不會因?yàn)槭乾F(xiàn)實(shí)主義題材而感到過于壓抑。

三、結(jié)語

阿基·考里斯馬基的電影以其個人特色贏得世界范圍的關(guān)注，不僅為芬蘭電影作出了個人貢獻(xiàn)，也讓人們看到在芬蘭或北歐社會制度下，個體生存所面臨的考驗(yàn)。同時，在難民、偷渡等問題下，引出制度、法律與道德之間如何平衡的問題。

阿基·考里斯馬基的電影所具備的特點(diǎn)是背離經(jīng)典好萊塢的，但在劇本結(jié)構(gòu)上卻借鑒經(jīng)典好萊塢，電影受法國新浪潮和新現(xiàn)實(shí)主義的影響，卻又不同于二者。在阿基·考里斯馬基電影中可以看到世界優(yōu)秀文化的影子，這與他年輕時在電影博物館自學(xué)電影和當(dāng)影評人的經(jīng)歷有很大聯(lián)系，也正因如此，他創(chuàng)造了獨(dú)具個人特色又具有民族性的“雜糅型”芬蘭電影。