溫情敘事的突圍：論現(xiàn)實主義影片的創(chuàng)作策略
——以《小偷家族》為例

趙雅婷

（武漢大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖北 武漢 430072）

巴贊曾言，“電影是現(xiàn)實的漸近線”。當(dāng)下的中國電影創(chuàng)作越來越貼近平凡人的現(xiàn)實生活，以微觀的目光透視被宏大敘事所忽略的個人，傳遞社會洪流中普通個體的喜怒哀樂。但這些彌漫溫情的現(xiàn)實主義電影，仍逃不出粉飾或美化現(xiàn)實的桎梏，越過平凡人的困境和苦難，滑入精致的泥淖，以高度技術(shù)化的鏡語和完美的結(jié)局完成對現(xiàn)實問題的想象性解決?，F(xiàn)實主義電影在刻畫現(xiàn)實的溫情，令觀眾紓解和釋放現(xiàn)實壓力之余，如何通過策略化的創(chuàng)作手法啟發(fā)觀者對現(xiàn)實審慎反思呢？曾獲得第71 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎的《小偷家族》可以作為典型范例。

作為日本平成時期最具影響力的導(dǎo)演之一，是枝裕和形成了獨特的作者風(fēng)格，他以底層觀察家的視角，在精細(xì)而又看似隨意的目光中將那些瑣屑的生活碎片拼湊成一塊塊光滑完整的多棱鏡，每一面都反射著日常的靈光?！缎⊥导易濉费永m(xù)了是枝裕和對家庭和血緣的關(guān)注，不過在這部電影中他完成了對溫情敘事的突圍，在混雜著明亮與陰郁的影調(diào)中開拓了全新的書寫領(lǐng)域，對當(dāng)下中國現(xiàn)實主義題材的影片創(chuàng)作具有借鑒意義。

一、獨特的影像風(fēng)格

日本人擅長在歲月的痕跡中發(fā)現(xiàn)特殊的魅力，正如記者奧夫欽尼科夫在關(guān)于日本的印象中所寫：“古樹暗沉的色彩、石頭上的青苔，甚至被一雙雙手撫摸而磨損的畫卷邊緣，都令他們著迷。他們把這些歲月的痕跡稱為‘侘寂’?！彪娪耙云涮厥獾拿浇樾问匠蔀椤皝骷拧钡睦硐胼d體，是枝裕和自然深諳此道，在這部電影中，藝術(shù)與自然便通過一系列時間的物象聯(lián)系在一起。

“小偷家族”的初次亮相是在一個寒冷的冬夜，父親阿治和兒子祥太在路邊遇到被父母拋棄的小女孩由里，并將“新成員”接回家，背景中大家正裹著棉衣圍在一起吃晚飯，屋子里擺設(shè)凌亂，陰暗骯臟，呈現(xiàn)出一幅帶有濃厚底層色彩的畫面，但一家人和善的面容卻散發(fā)溫暖和光亮；同樣是一個冬夜，母親入獄，由里回到原生家庭，“小偷家族”不復(fù)存在，只剩下各懷心事的父親和兒子在雪地戲耍，分享著臨別前夜最后的溫情。從這個毫無血緣關(guān)系的家庭被拼湊起來，到最后的土崩瓦解，那一成不變的冬日景象，向我們靜靜傾訴著時間的流逝，一個家庭的劇變坍塌發(fā)生在短短一年的四季更迭中。

無論是空間上陰暗逼仄的日式小庭院，還是時間上的四季輪回，《小偷家族》的故事都是在一個相對封閉的結(jié)構(gòu)中發(fā)生的，它如同一個密封的容器。導(dǎo)演將平日里對生活細(xì)微的觀察和捕捉到的細(xì)枝末節(jié)放入其中，然后只是靜觀，等待變化的發(fā)生，戲劇性情節(jié)被有意淡化，轉(zhuǎn)而通過一系列物象來暗示時間的流動。一方面，在鏡頭緩慢而近乎凝滯的運動中，自然環(huán)境的恒常不變與家庭的式微毀朽形成對照，從而建立起個體與世界、藝術(shù)與自然的聯(lián)系。樹上脫殼的蟬，庭院里枯竭的水塘、瑟瑟的樹葉摩擦聲……越是寧靜的時刻仿佛越能夠被強烈地感知，我們凝視著微觀鏡頭下的“空無”，總感到有什么將在眼前綻放，一切都處于時間的綿延和脅迫之中。另一方面，個體成長在鏡頭的放大下構(gòu)成一種具象化的空間與時間敘事，時間的物象穿插在生命的片段里，每個人的悄然變化都被攝影機精細(xì)地捕捉。由里脫落的乳牙，被哥哥扔上屋頂以保佑她長出更結(jié)實的牙齒，幼童在瑣碎的生活流程中極速蛻變成長；奶奶掉落的指甲和腿上的老年斑，是逐漸萎落的生命之火，最終換來平靜的死亡；而祥太的性成熟，亞紀(jì)腿上陌生客人的眼淚，則預(yù)示著憂愁與敏感交織的青春……它們超越了對“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，更是對現(xiàn)實生活素材的凝縮和提煉，是塔科夫斯基所說的電影對時間的雕刻。

電影的各個片段中散落著時間的物象，同一場景中也悄然呈現(xiàn)著時間的變化，長鏡頭無疑是保持時間完整性的最佳選擇——陣雨來臨前，狹小潮濕的屋子里熱氣蒸騰，信代和阿治各自吃著碗里的涼面，天色驟然變暗，緊接著聽到嘩啦啦的雨水傾盆而下，水汽、汗珠和原始的沖動糅合在一起。盡管無法在大銀幕上看到這段導(dǎo)演所說的“蛆蟲”式的交歡，但仍能從中體會到天氣轉(zhuǎn)變和人物心緒的交融，以及單鏡頭內(nèi)部強烈的內(nèi)在張力與激情。

無論是銜接前后片段的自然空境，還是如家具般靜默無語的固定長鏡頭，猶如時間的靜止，皆見靈光。物理時間無法被清晰感知，卻能以電影的方式具象化，從而將流動的時間轉(zhuǎn)化成每一個“家族”成員人生風(fēng)景的凝鏡。然而，如果此片只是借著此前是枝裕和在《步履不停》《比海更深》中奠定的影像風(fēng)格，在以時間影像、日常敘事編織的生活化網(wǎng)絡(luò)中，吸引觀眾沉浸、欣賞的話，那么或?qū)S為一場對底層生活情趣的外在凝視，從而削弱了社會反思意義。而影片對時間流逝的呈現(xiàn)、對家庭題材的關(guān)注也使人們斷章取義地將其誤解為“小津風(fēng)格”的重現(xiàn)，但只要稍作分析，就會發(fā)現(xiàn)相比于小津安二郎對日本傳統(tǒng)家庭的維護(hù)和重建，是枝裕和在《小偷家族》中傳達(dá)出一種既不同于其以往作品主題，又不同于“小津風(fēng)格”的家庭概念。

二、牢固的價值體系

在時空觀念的呈現(xiàn)上，《小偷家族》毫無疑問延續(xù)了是枝裕和一貫的寫實風(fēng)格。那么他又是如何在該片中開始逐漸背離溫和的感性氛圍，從而成功從溫情敘事中突圍的呢？以下將從形式與內(nèi)容的配合中來舉例。

影片開場便從“小偷家族”賴以生存的日常工作——一次偷竊中切入。父子二人帶著觀察的目光進(jìn)入超市，周圍顧客并不多，這也增加了偷竊的難度。特寫鏡頭下祥太稍有點忐忑的表情和熟練而不失調(diào)皮的手勢暴露了這是一位年輕的慣犯。在父子縝密的配合下，商品很快到手，片名“萬引き家族”浮現(xiàn)。整個短暫的場面中，近景、全景、中景和特寫鏡頭交替出現(xiàn)，導(dǎo)演用一套情節(jié)劇模式的鏡頭剪接，詮釋了“偷”這一行為之于主人公的日常性，鏡頭對父子間默契配合的刻畫也完成了“小偷家族”的第一層構(gòu)筑——即通過“偷”這一行為締結(jié)起某種“幸福的羈絆”，以代替?zhèn)鹘y(tǒng)家庭中的血緣關(guān)系。值得注意的是，鏡頭在對準(zhǔn)兩人順手牽羊的行動時似乎也刻意將背景環(huán)境模糊化，淺景深畫面從很大程度上抹除了周圍人物、事件對偷竊者心理的影響，凸顯出兩人偷竊時“掩耳盜鈴”的心態(tài)，使其沉浸于自己封閉的心理時空，與外部社會全然隔絕?？梢哉f，從一開始，影片所呈現(xiàn)的就是家庭成員內(nèi)部的世界，是一個“自偷自足”的幻想烏托邦，它違背了傳統(tǒng)道德和社會規(guī)則，排斥外部力量的介入。因此，當(dāng)攝影機如同一個外來者穿梭游離在這個非血緣關(guān)系構(gòu)建的家庭中時，攝影機的眼睛便成了與外部力量同構(gòu)的觀眾的眼睛，從客觀的視角介入，散射著一些窺探、疏離的目光，不再是以往作品中溫情脈脈的凝視，而是懷著疑慮來進(jìn)一步審視這個特殊的家庭結(jié)構(gòu)。很明顯的例子便是內(nèi)景中遮擋構(gòu)圖的大量使用，屋子里人物活動多集中于中后景，而前景則由墻壁或家具的一角形成遮擋，給人一種透過逼仄環(huán)境從外部窺視的不安感。

淺景深鏡頭和遮擋構(gòu)圖不僅在觀眾和角色之間豎起了一道屏障，也如圍墻般將整個家庭困在一個充斥著幻象的鏡城之中。在這里，他們看不到森嚴(yán)冷酷的外部世界，所能看到的不過是彼此美麗面孔的亂反射——亞紀(jì)枕著奶奶的腿，信代在火爐前緊緊擁抱著由里，亞紀(jì)和妹妹望著鏡子說出另一個名字，阿治和祥太一起走在夜路上……他們在這小小的鏡城中兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、彼此羈絆，分享著飽含依戀的深厚情感，虛幻而又自足。然而，這個游離于社會規(guī)則之外的情感堡壘，雖然堅固，有時也會受到外部世界的誘惑。比如他們聽到煙花綻放的聲音，卻看不見真實的煙花，煙花的絢爛只能靠他們自己想象，仿佛一群長久生存在海底的小黑魚，見不到陽光卻偶爾也會幻想太陽的形狀。

如果說血緣和親情是維系傳統(tǒng)家庭的根本，那么愛與羈絆則是“小偷家族”得以存在的基礎(chǔ)，他們創(chuàng)立了一套迥別于社會通行道德倫理的價值體系，從而確保他們的生活圍繞“正確”的軌道運行。父親會教給祥太“只有沒法在家學(xué)習(xí)的孩子才去學(xué)?！?，“放在貨架上的東西并不屬于任何人，只要商店沒有倒閉就好”，由這樣一套特定的價值體系形成的家族防線，自然難以被外界社會的道德觀攻破。

三、深層的結(jié)構(gòu)性反思

影片對原生家庭的探討很容易使我們想起是枝裕和的另一部作品《無人知曉》。這部影片的靈感源自一則真實的遺棄致死案件，講述被母親遺棄在陽臺的四個孩子如何面對生存的故事。是枝裕和使用平靜克制的敘述方式，不時穿插小演員的真實玩耍場面，明媚的陽臺、輕盈的配樂、溫暖的影調(diào)，將深刻的殘忍寓于美好中，把觀眾的注意力引向人物的心理狀態(tài)，而非案件的結(jié)局。與之不同的是，《小偷家族》第一次將對原生家庭和血緣關(guān)系的探討引向悲劇結(jié)局，以非血緣家庭的瓦解作為最終的命運歸宿，完成了一次對溫情敘事的突圍。

那么超越親情關(guān)系的情感堡壘，又是如何在一夕之間土崩瓦解的呢？來自社會的外部力量并不足以摧毀這個堅固的鏡城，讓我們想象一下，若是在某次疏漏中由社會執(zhí)法部門將“小偷們”捉拿歸案，并由電視媒體對這一并不合法“想象性家庭”進(jìn)行曝光，似乎也無法斷開他們之間“幸福的羈絆”。甚至還會使影片本身走向一個《我不是藥神》式的人性與法律的悖論——在象征著規(guī)則和秩序的社會/監(jiān)牢與象征著愛與羈絆的一家人之間形成非此即彼的二元對立結(jié)構(gòu)，將這個非血緣家庭的坍塌歸因于社會規(guī)則的不容許和某種機械冷酷的公義。于是使最易被激起情緒的觀眾淪入懸置的表層道德困境，而不是去反思更深層的社會結(jié)構(gòu)問題。因而只有從內(nèi)部積聚衍生的力量才能真正摧毀這個家庭，導(dǎo)演把這個“破壞”的任務(wù)交給了祥太——這個即將步入青春期、正經(jīng)歷著性懵懂和自我意識覺醒的男孩，帶著與生俱來的善良和骨子里的聰慧，經(jīng)歷一系列困惑和猶疑之后終于揭開了“鏡城”虛幻的秘密。當(dāng)我們回過頭來觀察那些與祥太成長有關(guān)的時間流逝片段，便會發(fā)現(xiàn)，鏡頭中的那份寫實與自然，原來都是經(jīng)過千錘百煉的彩排，它們早已為男孩的選擇埋下了草蛇灰線，祥太的成長本身就蘊含著對家庭悲劇性的毀滅力量。

遠(yuǎn)景俯拍鏡頭下，藍(lán)綠色調(diào)的路燈點亮夜路，恍然如《德州巴黎》中的畫面，無法入學(xué)的祥太向父親復(fù)述著二年級課本中小黑魚的故事，小黑魚的朋友被龐大的金槍魚吃掉，重新振作后和團(tuán)結(jié)起來的小伙伴們把金槍魚趕跑，而后在另一個場景中，他再次念誦著這篇課文，從他專注的目光中似乎能感受到對學(xué)習(xí)的渴望；全景長鏡頭段落中，祥太和由里與上學(xué)的孩子們相向而行，他轉(zhuǎn)身投過好奇的目光；奶奶去世后，他親眼看到父母面無愧歉地“揮霍”其遺產(chǎn)，心中原本遵循的道德規(guī)則悄悄地瓦解；而后聰明的他拆穿了父親幼稚的魔術(shù)，似乎除了游戲以外還有更多他不曾明白的謊言；他從飲料瓶的玻璃彈珠里看到的大海，是對這封閉的鏡城之外隱秘的想象。直到他常帶著由里去行竊的那家小商店終于關(guān)門，提醒他不要再帶妹妹做這些事情的老爺爺也離開人世，他才開始徹底懷疑過去被動接受的那套行為準(zhǔn)則，以為他們的偷竊導(dǎo)致了商店的“倒閉”。信任的坍塌、社會通行道德感的重建，以及內(nèi)心對過往行為的自責(zé)混合著覺醒的自我意識，加速了他最后的反叛。他在保護(hù)妹妹的自我欺騙式的動機驅(qū)使下，故意在偷竊時被人發(fā)現(xiàn)，然后一路奔跑，在外人和妹妹的目視中跳下天橋，我們只看到那散落一地的橘子，就像“鏡城”從內(nèi)部被鑿開后四濺的碎片。

故事以不可遏制的加速度朝著悲劇性結(jié)局急轉(zhuǎn)直下，祥太住院，由里回家，信代入獄，父子臨別，誤解叢生。亞紀(jì)被告知奶奶每月從自己的親生父母那里拿錢，誤會她們是“被錢連在一起”，祥太誤會家人短暫的避風(fēng)是丟下他逃避警察抓捕。然而，最后他們依然愿意相信彼此之間的情感聯(lián)結(jié)是真實的，不然亞紀(jì)怎么會偷偷推開院落的大門，由里怎么會哼起信代唱過的兒歌，阿治怎么會為了不讓祥太傷心而騙他一家人原本打算逃跑，祥太又為何會在遠(yuǎn)去的公交車上說出那一句無聲的“爸爸”？盡管“小偷家族”已經(jīng)支離破碎，但精神與情感上的“感通”仍是家人之間唯一真實的聯(lián)結(jié)。這也似乎表明，當(dāng)建立在血緣基礎(chǔ)上的親子關(guān)系呈現(xiàn)出混亂無序的狀況而導(dǎo)致傳統(tǒng)家庭崩塌，似乎還存在另一種重建的可能。結(jié)尾母親信代作為“小偷家族”的代表接受社會/觀眾的審判——生下孩子就自然成為母親了嗎？而是枝裕和也借此向眾人拋出了疑問——維系家庭的究竟是天生的血緣，還是后天的情感？相互羈絆的人與人之間是否有可能建立起血緣以外的家庭關(guān)系？正像他在戛納的一次訪談中提到：“家庭隨著共同體文化的崩潰而消解，接受多樣性之時，本國時機尚未成熟，不斷地、持續(xù)地向地域主義靠攏，最終只能變成國粹主義。日本否認(rèn)歷史的原因正在于此?！?/p>

正是對社會結(jié)構(gòu)和本國歷史深刻的反思與批判，是枝裕和依循生活的邏輯、節(jié)制的戲劇性和獨特的影像風(fēng)格，以一個脫離于社會規(guī)則的非血緣家庭的構(gòu)筑及其內(nèi)部沖力導(dǎo)致的坍塌，完成了一次溫情敘事的成功突圍。其現(xiàn)實主義的創(chuàng)作策略，對當(dāng)下的電影創(chuàng)作依然具有如《偷自行車的人》之于意大利新現(xiàn)實主義般重要的意義。