由舒巧的《三毛》見證中國舞劇現(xiàn)代性的誕生

楊雨薇

（北京舞蹈學院 北京 100081）

“現(xiàn)代性”一詞出自啟蒙運動，是現(xiàn)代社會或工業(yè)文明的縮略語，包括從世界觀到經(jīng)濟制度再到政治制度的一整套架構(gòu)。但從18 世紀后期開始，“現(xiàn)代性”已成為哲學討論的主題，即“以自我實現(xiàn)為核心”的價值觀念和行為方式。

舞蹈編創(chuàng)視閾下的現(xiàn)代性直奔“明了”的現(xiàn)代藝術(shù)而去：就是為種種古老的藝術(shù)形式而融入時代氣息，以其氣息而反映“古老的藝術(shù)”存活和延展于今天的事實。[1]所以，舞蹈編創(chuàng)所強調(diào)的“現(xiàn)代性”是先借取了其核心精神訴求，即以我實現(xiàn)為核心，“跳自己的舞，舞出自己的生活”；然后是根據(jù)藝術(shù)需要關(guān)懷社會的職責衍生出針對舞蹈創(chuàng)作的新觀念，即重視反映現(xiàn)實生活，歷史的舞應(yīng)當服從于現(xiàn)實的人，服從于舞劇人物性格的塑造和當代舞蹈家藝術(shù)個性的發(fā)揮。[2]

現(xiàn)階段受到現(xiàn)代藝術(shù)引入的影響，舞蹈創(chuàng)作開始不斷強調(diào)獨立思考，借舞蹈形式表現(xiàn)自己的人生觀、價值觀、世界觀，這似乎成為每位舞蹈編導(dǎo)不言而喻的藝術(shù)理念。但是，若將時光追溯到20 世紀下半葉則會發(fā)現(xiàn)，在那個嚴格恪守藝術(shù)為政治服務(wù)的時代背景中，被動選材（按照他人對題材的要求進行編創(chuàng)）成為每位舞蹈編導(dǎo)的唯一選擇，創(chuàng)作像是完成一場任務(wù)，其中不會涉及個人精神訴求，即使存在著個人訴求，也是恰好與主流訴求相吻合并隱匿于其形式之下。不過就在這么一片紅海中，卻出現(xiàn)了舒巧，誕生了《三毛》。立足于今天對“現(xiàn)代性”的見解，我們在舒巧的《三毛》中無疑看到了中國舞劇中現(xiàn)代性雛形的誕生。

舒巧的《三毛》中何以見得現(xiàn)代性？本文將按照時間順序去縱向?qū)Ρ取度放c舒巧在不同階段的舞劇作品，從選材立意的視角來探究其現(xiàn)代性的誕生；以橫向的廣度去對比《三毛》與同一年代的舞劇《阿詩瑪》，從結(jié)構(gòu)編舞的視角來探究其現(xiàn)代性的誕生。

一、《三毛》的選材立意之現(xiàn)代性的誕生

中國舞劇的啟程和發(fā)展大部分是建立在對神話故事、歷史資料、文學作品的改編基礎(chǔ)之上的，眾多編導(dǎo)都選擇了取材于文學文本“以舞演劇”的改編理念。舒巧也并未跳脫大時代的背景，同樣進入了以文學文本創(chuàng)作舞劇的階段。同樣是建立在對文學文本的改編之上，舒巧的舞劇創(chuàng)作卻因其選材立意的不同切入點而分為了三個階段，并逐步誕生了“現(xiàn)代性”所追求的精神理念。以1959 年《小刀會》為首的第一階段；以1985 年《玉卿嫂》為首的第二階段；以1995 年《三毛》為首的第三階段。

（一）被動選材之個人思想的誕生

首演于1959 年的舞劇《小刀會》取材于“小刀會起義”的歷史史實，是中國第一部反映革命歷史題材的舞劇作品。舒巧作為當時的國家一級編導(dǎo)，自然而然地被委派了創(chuàng)作舞劇《小刀會》的任務(wù)。如果說“小刀會起義”是舒巧在創(chuàng)作舞劇《小刀會》時的被動選材，那么負責編排舞劇《小刀會》中《弓舞》篇章也同樣是舒巧在創(chuàng)作初期的被動安排。至此，整部舞劇的題材以及舞劇各段落的內(nèi)容，其創(chuàng)作動機都并非出于舒巧個人的精神訴求。雖然在那個以被動選材為主的時期，幾乎每位編導(dǎo)都不曾意識到藝術(shù)的核心就是表現(xiàn)個人。但是，也恰恰是在這么一個特殊的時代背景下，舒巧內(nèi)心的“叛逆”苗頭的破土而出才顯得格外亮眼。

舒巧的“叛逆”苗頭首先體現(xiàn)在她對舞劇動作的獨立思考，其重新定義了舞劇中所需的舞蹈動作。20世紀90 年代的舞劇創(chuàng)作沿襲了蘇聯(lián)并融合了西方舞劇的創(chuàng)作方式，即舞蹈融合啞劇。舞劇中的敘事主要依賴于啞劇動作；舞蹈的部分則主要選擇具有“動態(tài)性”的生活場景，即在生活中可能會跳舞的場景，以及生活中會出現(xiàn)動態(tài)性行為的動作。例如《弓舞》的編排就是源于并復(fù)刻了生活中練功的場景，其在生活中本就是一個相似于舞蹈的場面。

但隨著不斷創(chuàng)作，舒巧逐漸意識到生活中的動態(tài)性并非舞蹈中的舞蹈性，選擇生活中具有“動態(tài)性”的動作也只是單純地表現(xiàn)生活中的舞蹈，而非用舞蹈來表現(xiàn)生活。因此，舒巧在思考如何用舞蹈表現(xiàn)生活的時候，便逐漸地誕生了個人意識，進入了創(chuàng)作的第二階段：主動選材。

（二）主動選材之改編文學作品

主動選材即編者根據(jù)自己想表達的精神訴求，開始主動地為其選材。舒巧誕生主動選材的意識，正是當其意識到舞蹈并非表現(xiàn)生活的舞蹈，而應(yīng)是用舞蹈來表現(xiàn)生活。表現(xiàn)誰的生活？如何表現(xiàn)生活？藝術(shù)究竟是什么？舒巧在不斷思考后對舞蹈創(chuàng)作有了新的看法：藝術(shù)是感情！藝術(shù)寓理于情，藝術(shù)家有感而發(fā)，通過題材把從生活中得到的感受凝聚成作品并奉獻給觀眾，以喚起觀眾的共鳴，這應(yīng)該是作品誕生的真正秘密[3]。

由此可見，舒巧意識到創(chuàng)作作品最重要的是編者自身對生活的感受。雖然這一階段，舒巧還并未產(chǎn)生從自己的生活中進行選材的觀念，但是她依然精準地發(fā)現(xiàn)了文學作品改編成舞劇是有前提的，即文學作品的選擇以及文學人物與編者必須融為一體，其在精神訴求上有著跨時間和跨地域的統(tǒng)一。由此，舒巧的《玉卿嫂》誕生了。

《玉卿嫂》取材于白先勇的同名小說，是一部由當代小說改編的舞劇作品。在《玉卿嫂》之前，舒巧的創(chuàng)作大部分都取材于神話故事或歷史資料，將自己視為對原著理所當然的呈現(xiàn)者，用舒巧自己的話來說，她的創(chuàng)作“都為吃透原材料竭盡全力，以能體現(xiàn)多少原著或史實精神為衡量自己創(chuàng)作高低的標準”。[3]但《玉卿嫂》的創(chuàng)作重點不再為了完整地復(fù)刻原著或史實，而是以對原著的認同和情感上的共鳴來為觀眾講述其中的故事。在這一階段，雖然舒巧以借助文學作品《玉卿嫂》為創(chuàng)作基石，其與題材看似持平，但實際上，《玉卿嫂》只是舒巧傳達“我”之思想的載體，她的創(chuàng)作動機還是完全出于個人的精神訴求，她在玉卿嫂的故事中看到了自己的影子，看到了與自身相同的對現(xiàn)代人之感情面貌的看法，因此她才選擇了《玉卿嫂》進行改編，將自己視為玉卿嫂的化身，將自己對人生、事物的好惡評價都借由原著的人物、故事、結(jié)構(gòu)的力量予以表現(xiàn)。

不過，這一階段的舒巧還未跳脫出文學作品本身的立意，她與原著人物的關(guān)系依然是“面對面”的解說關(guān)系，用原著做“外衣”幫她說出自己想說的話。但是，主動選擇能夠表現(xiàn)自己精神訴求的文學作品予以改編，這一超越整個時代的前衛(wèi)思想無疑是踐行了“現(xiàn)代性”精神的表現(xiàn)。

（三）選材立意于“我”之現(xiàn)代性的誕生

“現(xiàn)代性”精神的表現(xiàn)在舒巧創(chuàng)作舞劇《三毛》時達到了頂峰。在《三毛》首演結(jié)束時，有人曾問起舒巧創(chuàng)作《三毛》的原因，她答道：“不是樹碑立傳，而是出于認同。”這表明了舞劇《三毛》不是為了表現(xiàn)三毛這個人以及書寫三毛的生平而創(chuàng)作，而是出于她對三毛一生的共鳴。當舒巧決定要排“三毛”時，她通讀了三毛的二十多本散文作品并進行了數(shù)遍摘錄。在這一遍一遍的摘錄中，她發(fā)現(xiàn)了文字所倒影的正是自己的影像，排演“三毛”就等同于向觀眾訴說“舒巧”。

因此，舒巧排演《三毛》最主要的原因是在三毛的身上看見了與自己相同的人生軌跡，她可以將三毛的人生軌跡作為作品的材料與結(jié)構(gòu)，以主體身份來調(diào)理這些材料與結(jié)構(gòu)，讓最終的作品立意完完全全地屬于自己。因而，舞劇《三毛》是舒巧對自我性格的剖析。

在這一階段中，舒巧與原著人物不再是“面對面”的解說關(guān)系，而是“你就是我，我就是你”的主客體交融關(guān)系，她拒絕復(fù)述三毛的生平，而是在主客體之間發(fā)現(xiàn)了身份轉(zhuǎn)換的契機。文學作品不再只是承載編導(dǎo)思想的客體之一，最終呈現(xiàn)在舞臺上的主體是編導(dǎo)自我內(nèi)心的寫照，這不就是當今意義上的“現(xiàn)代性”嗎？

在“party 中的三毛”中，她享受著被人群包圍的感覺，這是作為公眾人物的舒巧，沒有藝術(shù)家不希望自己的作品得到別人的認同；但回到“家中的陳平”便是卸掉偽裝的舒巧，她癱坐在沙發(fā)上，時而又發(fā)了瘋地舞起來，這象征著她撕裂的狀態(tài)。舒巧曾說：“我的一生都很失敗?！边@個“失敗”來源于社會認同感。1986 年，舒巧因創(chuàng)作意見與文化局領(lǐng)導(dǎo)不合而辭職來到香港，1994 年又因香港文化署不采納其提拔藝術(shù)總監(jiān)的意見而再次辭職回到了上海，奈何上海短暫的停留又使她感覺到無法融合遂再折回香港。沒人理解她先于整個時代的創(chuàng)作，沒人理解她在事業(yè)巔峰遭受各種非議的痛苦，沒人能切身體會她在要不要拼搏之上的糾結(jié)。所以，“臺北—撒哈拉—六號車站”，這些都象征著舒巧的精神寄托，從主要的生活環(huán)境，選擇逃離到人生的棲息地，最終卻滿載失望，只得將希望放置于那個理想國，那個沒有悲傷、悵惘的地方。所以舒巧言：“三毛是代我而去了?！?/p>

由此可見，《三毛》實際上映照的是舒巧對自己人生的悲涼寫照。在中國舞劇還在大談“民族舞劇”創(chuàng)作時，還在從民間生活、革命歷史中選擇題材時，舒巧已大跨步地邁向了現(xiàn)代藝術(shù)，選擇大膽表現(xiàn)自我，表現(xiàn)自己的生活以及人生態(tài)度。因此，舒巧正是以取材于他人卻立意于表現(xiàn)自我的方式，真正實現(xiàn)了中國舞劇的現(xiàn)代性編創(chuàng)，從而引導(dǎo)著中國舞劇開始逐步進入由民族舞劇向當代舞劇的轉(zhuǎn)型。

二、《三毛》的結(jié)構(gòu)編舞之現(xiàn)代性的誕生

如果說，舒巧的選材立意是促使其誕生現(xiàn)代性的主要原因，那么她的結(jié)構(gòu)和編舞則是將其推上浪尖的關(guān)鍵。實際上從《奔月》開始，舒巧的作品就因在語匯的選擇問題上，被批判為“資本主義的垃圾”。因為19 世紀下半葉并沒有“中國舞劇”之稱，只有“民族舞劇”。所以從舞劇定義上而言，這就標定了舞劇的結(jié)構(gòu)和語言都必須具有民族性。在那個年代，符合民族性的只有傳統(tǒng)的戲曲、武術(shù)以及民間舞蹈。也就是說，舞劇結(jié)構(gòu)要按照戲曲的敘事邏輯鋪陳展開，舞蹈語匯必須在戲曲、武術(shù)以及民間舞蹈的基礎(chǔ)上進行編創(chuàng)。因此，舒巧的《三毛》與1992 年的舞劇《阿詩瑪》相比簡直大相徑庭，前者早已領(lǐng)先時代步入了現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。

舞劇《三毛》的結(jié)構(gòu)只用十個字便可概括：陳平、三毛、陳平、三毛、陳平。這十個字就是舞劇《三毛》的總結(jié)構(gòu)。單從總結(jié)構(gòu)來看，《三毛》的結(jié)構(gòu)特點是跳躍段落式的，打破了按時間演進來推動敘事的傳統(tǒng)方法，采用了以真實自我的“陳平”與社會公眾形象的“三毛”人物之間不斷切換的方式，以傳達舒巧對人生的感悟。這個結(jié)構(gòu)是曹誠淵為《三毛》繪制結(jié)構(gòu)藍圖時修改而來的，可以說在一定程度上受到了現(xiàn)代舞的影響，所以其結(jié)構(gòu)本身也自然而然地區(qū)別于同時期的舞劇創(chuàng)作邏輯；而1992 年的《阿詩瑪》作為20世紀民族舞劇的經(jīng)典作品，擁有著典型的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，即清晰的敘事邏輯、詩化的舞劇結(jié)構(gòu)。兩者相較而言，《三毛》和《阿詩瑪》確實是截然不同的兩條路徑。

再論語匯。舒巧曾說：“我從未學習過現(xiàn)代舞，但別人都說我的作品是現(xiàn)代舞。”從作品的呈現(xiàn)而論，別人對其的評價其實并無差錯。《阿詩瑪》作為同年代最經(jīng)典的民族舞劇，其語匯選取的是彝族動作，其人物安排、服裝設(shè)計皆為民族屬性下的典型。但《三毛》因為立足于表現(xiàn)現(xiàn)代生活，其語匯自由灑脫，不受任何舞種的限制，甚至還融入了大量的“交誼舞”；從服裝而言，女主一襲紅色吊帶連衣裙，配以一群穿著西裝禮服的公眾人物。放眼一看，觀眾便能直接體悟到《三毛》與《阿詩瑪》的區(qū)別，簡直如同一場世紀穿越，審美體驗上具有強烈的割裂感。誰能相信兩者的首演時間僅僅相差了三年呢？更別提舒巧要排演《三毛》的想法實際上已有四年之久了。

歸根結(jié)底，結(jié)構(gòu)與編舞在兩部作品上的巨大差異，實際上來自根的不同，編導(dǎo)的創(chuàng)作理念才是導(dǎo)致兩者大相徑庭的底層邏輯。雖然兩者有著天壤之別，但無高低之分，因為《阿詩瑪》是中國民族舞劇的經(jīng)典之作，而《三毛》則推動了中國當代舞劇的誕生。

三、總結(jié)

總有一個藝術(shù)家會先于整個時代發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的奧秘，嘗試改變藝術(shù)的定義，卻在眾人反對的呼聲中蕭然落幕，這便是先鋒藝術(shù)家的凄涼。然而，其落幕必將引發(fā)后人的反思，也必將在未來的時代中重新回到世人眼前，因此，舒巧的貢獻在于其將中國舞劇從民族舞劇引向了當代舞劇創(chuàng)作的新方向，同時也給予了舞蹈編導(dǎo)們極具重要性的啟示：舞蹈創(chuàng)作也可以取材于自己的內(nèi)心，以訴說個人的方式來感染觀眾。