宋代汝瓷中的“現(xiàn)代主義”啟示*

歐陽源

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

作為宋代極簡美學的典型代表,汝瓷產(chǎn)生于10世紀初,是根據(jù)當時統(tǒng)治階級的審美喜好發(fā)展起來的,也是我國最為優(yōu)秀的傳統(tǒng)陶瓷品種。20世紀初,產(chǎn)生于歐洲的現(xiàn)代主義設計則是一場由精英階層領導的反精英主義的設計改革,是現(xiàn)代設計發(fā)展道路中最優(yōu)秀的一種。其強調(diào)功能和民主思想的設計核心,使之至今仍富有活力。因此,將現(xiàn)代主義設計的核心與宋代汝瓷高雅素凈的韻味相結合,必將對我國當代陶瓷設計創(chuàng)作以及行業(yè)的傳承、發(fā)展都有所啟示。

在世界設計現(xiàn)代化蓬勃發(fā)展的時期,我國由于清朝實行閉關鎖國政策,錯過了世界第一次工業(yè)革命和第二次工業(yè)革命的發(fā)展契機。在設計方面,正當歐洲為了探索現(xiàn)代設計新模式而投入到蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代設計變革運動中之時,中國的現(xiàn)代設計發(fā)展仍是一片空白;后來因為二戰(zhàn)以及新中國成立后動蕩10年的連續(xù)性打擊,使得中國在現(xiàn)代設計發(fā)展上一直落后于西方世界;在改革開放后,因缺失現(xiàn)代主義設計這一重要發(fā)展環(huán)節(jié),而冒進地踏入后現(xiàn)代主義的洪流之中,造成如今國內(nèi)設計忽略社會功能、形式,盲目地抄襲歐美、知識產(chǎn)權意識模糊等設計亂象頻生的局面。反映在當代陶瓷設計領域,面對的是同樣的設計困局,因此我國當代陶瓷設計急需尋求一條獨具特色的可持續(xù)發(fā)展道路。而這條道路應該是傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存,即充分利用我國豐富的文化基因庫,并結合當代設計的發(fā)展趨勢。

筆者以汝瓷為例,淺析傳統(tǒng)陶瓷風格和現(xiàn)代主義設計思想有機結合的可能性。

1 汝瓷的發(fā)展及特點

1.1 汝瓷的發(fā)展

宋代的陶瓷是我國工藝美術中最杰出的品種之一,簡稱“宋瓷”。對比前朝唐代“南青北白”兩兩相對的格局,宋瓷得益于前所未有的燒造技術,且呈現(xiàn)出遍地開花的局面,瓷窯遍布全國各地。其中最為杰出的有:汝、定、官、哥、鈞五大名窯。對于陶瓷史上的重要性而言,宋人自言“汝窯為魁”,而汝瓷便出自于此。

汝窯是宋代宮廷最重要的御窯場之一,始燒于唐中期,盛于北宋,在公元1102年開始大規(guī)模燒制。南宋葉寘《垣齋筆衡》有載:“本朝以定州白瓷有茫不堪用,遂命汝州燒青瓷器”,概因其質量精美,便代替定白瓷被選作宮廷御用器物。

根據(jù)王光堯《從官手工制度看汝窯——兼論宋代官府窯業(yè)制度》一文敘述,宋代陶瓷設計環(huán)節(jié)包括:國君授意中央行政機構制定官樣、官樣和制作指令下達汝州地方,官窯窯工根據(jù)定式進行制作。由此可以推論出,宋代汝窯形式的發(fā)展與定式,極有可能是受到當時最高權力中心的審美喜好的影響。自此,舉國上下由皇家向民間逐步擴散,以上層階級審美為主流的陶瓷審美洗禮。

1.2 汝瓷特點

(1)“寥”是指汝瓷在數(shù)量上極為稀少,多為傳世品。目前,傳世品現(xiàn)也僅剩下67 件半。而這個“半”字,就足以今人體味。南宋人周煇《清波雜志》云:“汝窯宮中禁燒,內(nèi)有瑪瑙為釉。唯供御撿退方賣”。因此汝瓷存于宮室間,在民間少有流傳,后經(jīng)元明清三朝更迭,流傳至今的汝瓷寥寥無幾。著名收藏家馬未都就曾這般形容汝瓷:“寥若晨星,珍若拱璧?！笔仲N切。

(2)“珍”是因其“寥”而不可多得。汝瓷珍貴最重要的原因在于其造價高昂、制作難度高。正如前文所說,宋人奢侈,以瑪瑙入釉,只為燒造出獨特的汝瓷釉面。從當代材料研究可知,瑪瑙的化學成分是二氧化硅,其硬度很大(達到莫氏7),因此很難粉碎。即便是在現(xiàn)代,粉碎工作也需要電力球磨機的協(xié)助才能將之磨成細粉,方可入釉。而在宋代時期,主要以人工磨粉方式制釉,所以汝瓷釉料配置難度極大。

在當時上層階級的審美主導下,工匠在其他方面亦是精益求精。胎以高嶺土作為原料,胎質勻凈細膩,胎色呈一致的香灰胎;為了不破壞整體美,從而采用芝麻痕支燒(因器體底部只有芝麻大小的燒造痕跡),還有釉上的“細開片”、“蟹爪紋”等細節(jié),均體現(xiàn)出宋人對于釉色的極致追求,由此可見汝瓷的珍貴。

(3)“簡”即極簡,因宋人這對于釉色的極致追求,為了能夠更加完美的呈現(xiàn)它的釉色美,故在紋飾上幾乎不作過多的付綴。汝瓷以優(yōu)質取勝,尤以天青為貴,粉青為上。從現(xiàn)存品觀察,除寶豐清涼寺出土的汝窯天青釉蓮花盞托外,其余汝瓷均無紋飾。

汝瓷造型也以簡約特點為主。按用途分為兩種:一種是仿古陳設;另一種則是生活日用品。后者較之前者,更為常見。仿古陳設品主要是受到當時金石學興起,而產(chǎn)生的一批造型特殊的陶瓷器皿。仿古主要側重于造型的仿古,但像商、周、春秋戰(zhàn)國青銅器上常見的時代紋樣,均不見蹤影。因此,不僅紋飾的造型仿古為汝瓷增添了一種歷史的厚重感,結合獨特的釉色,通體呈現(xiàn)出古樸、典雅、簡約的風格。而作為生活日用品大多也是以簡單的器型為主,大塊的留白與平穩(wěn)規(guī)則的線條相結合,再輔以釉色特有韻味。

從藝術設計角度分析,汝瓷極其豐富的文化內(nèi)涵,不僅承載了宋代上層階級獨特的審美格調(diào),在美學上也確立了中國陶瓷藝術的美學典范。其造型簡約雅致、張弛有度;釉色溫潤清雅,彰顯中國傳統(tǒng)陶瓷清新淡雅的含蓄美,這對我國當代陶瓷的創(chuàng)作與發(fā)展有著重大的參考和借鑒意義。但由于其造價高昂、制作技術保密等,使其不能為平民百姓所享有,因此也限制了該陶瓷品種的發(fā)展。但隨著現(xiàn)代技術的發(fā)展和意識形態(tài)的解放,宋代汝瓷“備物致用”、“仿古適今”的設計思想,似乎也能沿用于當代陶瓷設計之中。

2 宋代汝瓷蘊含中的“現(xiàn)代主義設計”啟示

2.1 現(xiàn)代主義設計

現(xiàn)代主義是一種民主的意識形態(tài),在設計領域之中也是一種風格,代表簡約的幾何美。現(xiàn)代主義設計風格是在工業(yè)革命后設計問題叢生的社會背景下應運而生的,它連接了現(xiàn)代生產(chǎn)技術與藝術這兩個十分重要的命題,也對傳統(tǒng)的意識形態(tài)進行了革命,是對設計長期服務權貴的一種反對,即設計是為“大眾”服務的。它的原則方法是:功能第一,形式第二;提倡機械美學;實行批量化生產(chǎn)。就是在實現(xiàn)產(chǎn)品功能的前提下,為了方便產(chǎn)品批量化和機械化的生產(chǎn),其產(chǎn)品最終呈現(xiàn)出的風格形式具有造型簡約、幾何形式的特點。

2.2 宋代汝瓷蘊含中的“現(xiàn)代主義”啟示

結合上文對汝瓷特點的描寫可知,汝瓷和現(xiàn)代主義設計的產(chǎn)品在外觀形式上都呈現(xiàn)出一種簡單的幾何美,但究其本質是兩套完全不同的設計體系與思想。

如果說汝窯代表的宋氏美學風格被視作權貴藝術的標桿,那么現(xiàn)代主義風格則是以大眾為標榜的。與汝瓷所代表的手工制生產(chǎn)體系和為上層階級服務的設計思想不同,現(xiàn)代主義設計風格是在工業(yè)革命后設計問題叢生的社會背景下應運而生的,確立了工業(yè)生產(chǎn)的機械美學形式。同時,現(xiàn)代主義設計運動也是一場由精英階層領導的反精英主義革命,改變了傳統(tǒng)設計的意識形態(tài),是對設計長期服務權貴的一種反對,即“設計是為無產(chǎn)階級大眾服務”。在這樣的思想動機指引下,現(xiàn)代主義設計格外重視設計對象的費用與開支。對此,西歐的精英階層在功能的基礎上,為了擺脫傳統(tǒng)裝飾,針對現(xiàn)代設計開展了一系列形式的探索。如在1914年,德國通過“克隆論戰(zhàn)”確立了工業(yè)生產(chǎn)中的“標準化”,以實現(xiàn)產(chǎn)品的批量化生產(chǎn);除此之外還受到20世紀初荷蘭風格派、俄國構成主義的影響,將傳統(tǒng)的所有裝飾因素完全拔除。這一系列的探索確立了現(xiàn)代主義設計風格簡單、反裝飾性、強調(diào)功能、高度理性化、系統(tǒng)化的特點。這對世界現(xiàn)代設計產(chǎn)生了絕對性的影響。由此可見,現(xiàn)代主義設計簡約的風格形式,最初是為了“讓設計為平民大眾所享有”而確立的。

人類的一切設計活動都是為了使生活更美好、更舒適、更愜意。設計只有緊跟人們生活才能使之具有強大的生命力,脫離實用講形式,或是注重實用而忽略美的感受,在當代陶瓷設計領域來看,都是片面、不負責任的,且注定會被淘汰。因為設計產(chǎn)生的藝術性,使我們的生活充滿快樂享受,而這種藝術性來源于生活的基本要求,所以實用與形式相互依存、相互作用,二者缺一不可。汝瓷作為我國傳統(tǒng)陶瓷藝術領域最高成就之一,不應該僅作為象牙塔式的工藝品而束之高閣,而應當將其普及化,融入到人們?nèi)粘Ｉ钪?。因?將現(xiàn)代主義設計的核心與汝瓷的設計形式互補式結合,將會對當代中國陶瓷的傳承與發(fā)展有所幫助。然而這種結合是有機的,而不是死板的盲從。

從歷史根源分析,歐洲的現(xiàn)代主義設計實現(xiàn)了技術與藝術的統(tǒng)一,但拋卻自身傳統(tǒng)而直接照搬西方的現(xiàn)代主義設計,這在陶瓷設計理論研究與創(chuàng)作實踐中,也是不理智且行不通的。根據(jù)《晚期資本主義的文化邏輯》一書中分析,現(xiàn)代主義作為文化邏輯的一種,也會根據(jù)經(jīng)濟基礎與意識形態(tài)的改變而進行不斷的更替。20世紀30年代歐洲提倡實用的現(xiàn)代主義設計,到美國就變成了拋卻實用功能而趨向于減少主義的國際主義設計。在20世紀70年代左右,成為只強調(diào)形式的簡單而忽視了人們精神追求的形式主義設計。顯然這不是我國當代陶瓷設計理論研究和創(chuàng)作所追求的,需要引以為鑒。

要運用聯(lián)系、發(fā)展的目光看問題,面對我國當前的嚴峻形勢,可以將獨具特色的本國民族傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代主義設計的核心思想相結合,即創(chuàng)作形式回顧歷史,技藝制作和設計思想放眼現(xiàn)代,取精去糟后再創(chuàng)作,最后將之重新投放市場。仍以汝瓷為例,主張以低成本和高藝術形式投入市場。首先,利用當代先進的科學技術,即使不使用昂貴的材料,也能制作出高水準、普及大眾的產(chǎn)品。早在20世紀80年代,汝窯天青釉瓷器復仿制技藝取得了重大研究成果:仿制瓷器從宏觀上與宋代汝瓷色調(diào)一致,化學成分與物理性質基本一致。具體體現(xiàn)在入釉的瑪瑙,經(jīng)過科學檢驗其主要成分是二氧化硅、長石、方解石等,這些原料都是現(xiàn)在陶瓷工藝中常見的制釉原料。由此可見,只要運籌好現(xiàn)代科技,昔日昂貴的汝瓷也可以作為日用品為百姓所享用。其次,保留自身民族的氣韻。在后現(xiàn)代主義入侵的混亂創(chuàng)作環(huán)境中,一定要找準自身定位。在當代設計中西方社會一直占主流,現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、抽象主義、結構主義等設計風格、理論學說以及實踐研究都是以西方標準為權威。因此,我們亟需尋求出一條獨具中國風格特色的藝術道路?？梢越柚^去的傳統(tǒng)美學,重新應用到當代的陶瓷設計當中,這是最簡便也最行之有效的方法。

當代陶瓷蓬勃發(fā)展在西方設計意識主導的情況下,中國陶瓷設計也處于一個新舊交替的驟變時期,即現(xiàn)代與傳統(tǒng)相互博弈又相互融合。在大千的世界中,我們應該對外來的新事物有所選擇;對待本身固有的文化,也不應使明珠蒙塵,這是我們的義務和責任。上升到藝術層面,藝術不分國界、不分民族,而且在當代藝術家地位也大幅提高的今天,每個人都可以借助任何材料、題材、藝術語言表達自己的思想。但作為一個優(yōu)秀的陶瓷設計師,不僅設計從功能出發(fā),而且還要肩負一種社會責任,即從人民中來,到人民生活中去。優(yōu)秀的設計亦是如此,只有跟上時代潮流,為大眾所贊賞,當代的陶瓷才能獲取不斷的生命力。