古韻重拾：林庚新詩的唯美編譯

陳夏臨

(福建師范大學(xué) 外國語學(xué)校，福建 福州 350007)

20世紀二三十年代，英國漢學(xué)家哈羅德· 阿克頓(Harold Acton)和美國詩刊編輯哈麗葉·蒙羅(Harriet Monroe)等人，借助文學(xué)研究譯著《中國現(xiàn)代詩選》(ModernChinesePoetry)與著名詩歌刊物芝加哥《詩刊》(Poetry)等中西方文化交流平臺，向西方讀者譯介林庚(Lin Keng)的中國新詩及其成就，向英語世界打開了遵從中國傳統(tǒng)文化美的新詩鑒賞之路。

近年來，對林庚新詩的研究，不僅關(guān)注他在新格律詩形式上的探索與創(chuàng)新歷程，還從新詩批評視角，對林庚格律詩創(chuàng)作歷程進行反觀。而林庚作為文史研究者的身份，也使更多學(xué)人關(guān)注其所提出的“盛唐氣象”說與其新詩的晚唐風(fēng)韻間聯(lián)系，從而發(fā)掘林庚新詩寓古于今、復(fù)興傳統(tǒng)的古典化創(chuàng)作意識。林庚新詩創(chuàng)作思路，結(jié)合對中國古典詩歌藝術(shù)的繼承與思辯，其新詩格律與語言兼具較強傳統(tǒng)性與跳躍性。而阿克頓等西方學(xué)者對林庚詩的甄選與翻譯，更從唯美主義、現(xiàn)代主義等視角，尋覓投射于新詩的中國古韻，并向世界提交了來自中國新詩的個案研究。

一、林庚新詩的創(chuàng)作背景與域外傳播

在文學(xué)創(chuàng)作道路上，林庚曾受朱自清、聞一多、鄭振鐸、俞平伯、施蟄存、茅盾、周作人、廢名、沈啟無、徐耀辰等著名文人提攜指點。在1936年冬這“中國現(xiàn)代史上最重要的時期之一”，經(jīng)徐志摩引薦，林庚成為《世界日報·明珠》文學(xué)副刊主編，在1936年10月1日至12月31日三個月間，林庚以《明珠》為新文學(xué)啟蒙運動陣地，發(fā)表周作人、廢名、俞平伯、葉公超、朱自清、朱光潛、李長之、沈啟無等的大量詩歌與散文作品，創(chuàng)作編輯水平得到初步歷練[1]。

在阿克頓編譯《中國現(xiàn)代詩選》的1936年，林庚已從清華大學(xué)畢業(yè)，先是“留校擔(dān)任朱自清助教，并為聞一多的國文課批改學(xué)生作業(yè)。又應(yīng)鄭振鐸之邀，任《文學(xué)季刊》編委，并負責(zé)新詩一欄的組稿工作”[2]。林庚新詩創(chuàng)作始于1931年，1933年發(fā)表第一本詩集《夜》(1933)，收錄1931年至1933年創(chuàng)作的自由體新詩43首；1934年他辭去清華大學(xué)教職專事新詩創(chuàng)作，同年發(fā)表第二本詩集《春野與窗》(1934)，收錄自由體新詩57首；1936年又出版新格律詩58首，結(jié)集為第三本詩集《北平情歌》(1936)。林庚新詩被翻譯到英語世界，也主要集中在這一時期。

熱衷中國傳統(tǒng)文化的阿克頓，是向英語世界結(jié)集翻譯中國新詩之第一人，在首部英譯新詩總集，即阿克頓與學(xué)生陳世驤(Ch’en Shih-hsiang)合譯的《中國現(xiàn)代詩選》中，林庚新詩被選錄19首，分別是WinterMorning(《冬晨》)，Daybreak(《破曉》)，RedSun(《紅日》)，TheCountryinSpring(《春野》)，MorningMist(《晨光》)，Rainywindyevening(《風(fēng)雨之夕》)，F(xiàn)orget(《忘了》)，TheRedShadow(《紅影》)，F(xiàn)ifthMonth(《五月》)，SpringandAutumn(《春秋》)，MemoriesofChildhood(《憶兒時》)，Home，SummerRain(《長夏雨中小品》)，Night(《夜》)，HopelessSorrow(《沉寞》)，Autumn(《秋日》)，TheHeartinSpring(《春天的心》)，ShanghaiRainyNight(《滬之雨夜》)，NewYear'sEve(《除夕》)。而阿克頓之所以尤其青睞林庚新詩，恰是被其詩中所述的古典中國意象所震撼。無獨有偶，在阿克頓英譯林庚詩作同一時期，林庚新詩還被美國著名詩歌刊物、編輯美國芝加哥《詩刊》創(chuàng)立者哈麗葉·蒙羅頻繁選錄翻譯。蒙羅晚年致力于傳播中國新詩，《詩刊》遂成最早錄用中國新詩的西方刊物。林庚新詩以其詩歌的獨特中國古韻與雋永唯美的語言風(fēng)格，迎合了20世紀30年代浮華美國商業(yè)社會對中國新文學(xué)的詩意想象。

林庚新詩創(chuàng)作始于新文化運動之后，在白話詩歌幾乎全盤擯棄中國古典詩歌傳承的激越洪流中，林庚卻另辟蹊徑，“他的詩學(xué)思想里面有著古與今、新與舊的巨大錯位，因而不可避免地存在著邏輯與歷史的內(nèi)在分裂。”[3]在對西方詩歌借鑒、仿效甚至照抄成一時風(fēng)氣的逆境中，林庚毅然站在傳統(tǒng)文化審美與古典詩歌繼承的客觀立場，此舉正源于林庚深植于心的“仿古”意識，旨在于新詩中再現(xiàn)“盛唐氣象”?！傲指ㄟ^自我選擇，實現(xiàn)精神上的‘二重’解放，走上新詩自由創(chuàng)造的起點，并找到了新詩現(xiàn)代性追求與皈依傳統(tǒng)的契合之路。”但林庚新感覺派新格律詩所突顯的“晚唐詩的自然與幽深”，也成為其詩歌被詬病為晦澀與“仿古”的根源[4]。林庚認為，新詩的時代特征，并不在于古今或新舊，“應(yīng)該是那思想的形式與人生的情緒。盛唐之世，與北宋時期，同為太平盛世，在生活上可謂相差無幾，然而唐人解放的情操，崇高的呼喚，與人生旅程的憧憬，在宋代都不可復(fù)見；這正是唐宋文藝的分野。我們?nèi)绻Ｍ粋€偉大文藝時代的來臨，便必須從那錯誤的思想形式與錯誤的人生情緒中醒覺?！盵5]林庚此論既是對唐宋文學(xué)所投射時代精神的剖析，亦是他在新詩創(chuàng)作探索之初，對“詩言志”理想人格的要求。

二、純粹、古典、史感：阿克頓的林庚新詩品鑒

(一)技法純粹性

值《中國現(xiàn)代詩選》編譯時期的林庚，已經(jīng)出版了第一本自由體詩集《夜》(Night，1933)、《春野與窗》(SpringMeadowandtheWindow，1935)等，在阿克頓的新詩印象中，林庚這些寥寥數(shù)行的小詩，卻意象極飽滿、詩語頗純粹，首首皆精華。作為現(xiàn)代主義詩人，阿克頓的詩歌創(chuàng)作理論旨在立足傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作技法，依古韻創(chuàng)新詩語。阿克頓個人在詩歌創(chuàng)作中，就嘗試拼接與借鑒現(xiàn)代主義詩語，試圖融合古韻與新語態(tài)的唯美詩意，繼而以文學(xué)傳統(tǒng)可依的創(chuàng)新，反映詩歌所依托的社會新環(huán)境、折射新語境下的讀者審美偏好。因此，為阿克頓所質(zhì)疑的是，20世紀30年代的中國新詩，在求新時摒棄古典詩歌技法，反而無法突破傳統(tǒng)詩歌的成就高峰。

為了支持繼承文化傳統(tǒng)的創(chuàng)作論，阿克頓將時任北京國民學(xué)院教師林庚的《論詩歌》(OnPoetry)一文，在《中國現(xiàn)代詩選》作家小傳中重點摘錄，作為阿克頓偏好新詩古韻的論據(jù)。在《論詩歌》中，林庚也提及新詩創(chuàng)作盡棄傳統(tǒng)時，詩人所可能面臨的問題。林庚提到，無論古詩還是新詩，皆不能摻雜太多個人觀點，需忠實迎合人對自然的體悟。如蘇軾《卜算子》的生成過程，類似于以人的視角還原自然。先有詩感，接下來旋即而生出對所詠之物的體認，如王維《山居秋暝》的闡發(fā)過程。在詩歌創(chuàng)作技法層面，林庚所持觀點是，聯(lián)通天人與體悟大道并非同類技法，前者是欣賞，后者是還原。而詩人在創(chuàng)作時須二選一，不可因刻意求全而損傷詩意美的表達，因中國詩歌在視角切換、感受還原上，都不允許有太大的跳躍，否則就會使詩歌氣脈斷裂[6]166。但若從詩歌形式與語言發(fā)展來看，林庚認為，無論新詩與古詩，詩歌宗旨并非一味流于形式，而是追求內(nèi)涵深邃。無論是對自然規(guī)律的體悟、還是對自然狀態(tài)的感受等，林庚認為詩歌素材應(yīng)始終以自然與天性為宜，過于人文、物質(zhì)的內(nèi)容，易造成意象堆砌與過時。

而除了社會環(huán)境與詩語革新，林庚認為，詩人是否關(guān)注讀者，決定了新詩的創(chuàng)作技巧?！靶略姲男赂杏X和新的表達方式”，對從古典詩歌閱讀習(xí)慣中走出的讀者而言“顯得尤為陌生，因此也生出拒絕”[6]169。新詩在素材與詩語拼接“創(chuàng)新”上導(dǎo)致的閱讀障礙，原出發(fā)點是為新詩發(fā)展提供形式轉(zhuǎn)換的緩沖時間?！霸姼璧膬?nèi)容與形式不可分，跳出傳統(tǒng)的內(nèi)容、形式、語言與章法的關(guān)系后”，新詩在全新的內(nèi)容、形式、語言與章法上，“必然會達到一種更廣闊、更新穎的關(guān)系”[6]169。因此，在借鑒古典詩歌既有成就方面，林庚指出，不能因古典詩歌中可借鑒的養(yǎng)分多，就貪圖近便，遵循古詩格律、語法、詞匯、典故等的淵博與精深，新詩的出路源于創(chuàng)新。“摹仿是永遠也不會讓人感到新鮮的”[7]31，向古詩借鑒技法，實是從傳統(tǒng)古韻中汲取能量。

(二)詩語古典性

林庚古典詩詞與白話新詩兼擅，在新詩創(chuàng)作前，他曾有多年的古詩詞創(chuàng)作經(jīng)驗，“1931年在《文學(xué)月刊》先后發(fā)表《菩薩蠻》等詞16首。并開始從舊體詩詞轉(zhuǎn)向自由體新詩的創(chuàng)作”[7]369，奠定其新詩的古韻基調(diào)。林庚的個人新詩集在阿克頓《中國現(xiàn)代詩選》選譯林庚作品前就已問世，處女作《夜》(1933)由林庚自費出版[8]，該詩集以其古典與唯美風(fēng)格，深受阿克頓擊賞。

林庚“通過對中國古典詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史考察來展望新詩發(fā)展的前途”，此外，在新詩語言探索上，“通過對漢語語言特點的分析來確定新詩形式的建立所應(yīng)遵循的原則”[9]。給阿克頓留下深刻印象的是，林庚新詩盡管忠實使用白話文創(chuàng)作，遵從新詩語言應(yīng)用規(guī)范，但古典韻味非常濃烈。阿克頓認為，林庚新詩在意象與意境營建上，都注重對靈感與直覺的“詩意化”還原。林庚則將阿克頓所褒揚的“詩意化”，歸結(jié)為“唐詩的好處……唐詩的可貴之處就在于它以最新鮮的感受從生活的各個方面啟發(fā)著人們。它充沛的精神狀態(tài)，深入淺出的語言造詣，乃是中國古典詩歌史上最完美的成就”[7]1，即唐詩的超越性表現(xiàn)于其可啟發(fā)一切時代的人文性。談及古典詩歌創(chuàng)作的成就，從事歷史研究的林庚曾提出“盛唐氣象”，此理論后來受到學(xué)界的普遍認可。但林庚認為，古體詩歌在唐代已發(fā)展到意象巔峰，后世對古體詩歌技巧又進行了精細如發(fā)的系統(tǒng)性打磨，故現(xiàn)代人寫古體詩，“就算寫得再好，也不過怎樣像古典詩詞而已，不可能有你自己。于是就改寫新的現(xiàn)代詩。加上當時民族矛盾很尖銳，也不可能沉醉于古典之中?！盵10]21

林庚擅用古詩韻律、節(jié)奏、意象和典故寫作新詩，他以敏銳的詩感，精準把握古詩詞的語言特點。林庚敏銳借鑒古典詩歌在節(jié)奏上的跳躍感、省略帶來的想象空間、瞬息萬變的感受性、自由的模塊組合方式、陌生化生活中的感知系統(tǒng)等，讓新詩語由飛躍而精煉，因真切而雅致，因樸素而動人。林庚認為，“要尋求一個完美的詩歌形式并非一朝一夕之事，而為了新詩發(fā)展的需要，對此進行不懈的探索、不斷的嘗試”，而完美的詩歌形式則有助于詩情與詩語的展現(xiàn)[11]2。

阿克頓比較《中國現(xiàn)代詩選》所錄新詩中的“古典派”與“現(xiàn)代派”，如林庚和戴望舒的新詩，風(fēng)格就迥異于聞一多、郭沫若與徐志摩。正如1919年，李大釗在《什么是新文學(xué)》中，對新文學(xué)的性質(zhì)作出的定義，新文學(xué)并非“以好名心為基礎(chǔ)的文學(xué)”，“是為文學(xué)而創(chuàng)作的文學(xué)，不是為文學(xué)本身以外的什么東西而創(chuàng)作的文學(xué)”[12]142。新詩人對古詩的繼承，使得新詩既革新詩語又傳承文化，借力于文學(xué)傳統(tǒng)在新形態(tài)中立住腳跟。

而為阿克頓所質(zhì)疑甚至反對的是，《新青年》詩人群體等，則更多仰賴西方文化傳統(tǒng)，“太匆促地在歐洲和上?！趼选盵13]。而作為“現(xiàn)代派”詩人的林庚，恰認識到文化血脈傳承的重要性，而“五四”之后為梁啟超等學(xué)者所遺憾的“中國文學(xué)傳統(tǒng)沒有史詩”，在林庚恰解釋為，中國史詩形成時期，“印度與希臘用的都是拼音字母”，可即時記錄口頭流傳的史傳與故事，而中國史詩產(chǎn)生時所使用的甲骨文不便于記錄。林庚認為，中國直至文字出現(xiàn)，封建時代的文言記錄與白話口語已明顯區(qū)別開來，官方文字記錄的多半是嚴肅歷史[14]，從而錯失了史詩作為中國文學(xué)傳統(tǒng)的窗口期，因而在中國古典詩歌中尋求人類歷史發(fā)展初期的歷史遺跡。

阿克頓在《中國現(xiàn)代詩選》導(dǎo)言中，以批評對比方式，毫不客氣地“戳穿”諸多早期知名新詩人對西方詩的忠實“借鑒”，在形式與語言上不乏照搬，甚至只隔一重譯語“造詩”，思維上的懶惰無益新詩成長。阿克頓認為，新詩創(chuàng)作的文化土壤不需通過完全否定古典詩歌來一蹴而就，正如林庚所說，語言作為思維傳導(dǎo)工具，創(chuàng)作者要擅于利用古典詩歌語言上的“便宜”。

選取2017年2月～2018年3月在本院耳鼻喉科進行鼻內(nèi)鏡下射頻治療的患者83例作為研究對象。其中，男21例，女62例，年齡15～68周歲，平均年齡48周歲，高血壓患者27例，糖尿患者9例。所有患者的鼻出血部位有所不同。通過檢查我們可知，鼻中隔后端出血患者有24例，中甲后端出血患者有23例，中鼻道出血患者有24例，Woodruff靜脈叢出患者有13例，下鼻甲前端出血患者有36例，以及嗅裂區(qū)出血25例。

林庚的“新感覺詩”在當時中國新詩壇，不屬于向西方詩歌忠實借鑒的“商籟體”，或者形式主義的“豆腐干式”。舊瓶裝新酒固然缺乏創(chuàng)新精神，因“新酒是用新的生活語言寫成的詩，新瓶因此也就必須是符合于這新酒的生活語言”[15]70。俞平伯稱林庚詩是天然個人化的文化產(chǎn)物，“所謂‘前期白話詩’固不在話下，即在同輩的伙伴看來也是個異軍突起。他不贊成詞曲謠歌的老調(diào)，他不贊成削足適履去學(xué)西洋詩，于是他在詩的意境上，音律上，有過種種的嘗試，成就一種清新的風(fēng)裁?！盵10]33林庚信舊體詩時代已逝，“今日的詩壇便只有自由詩在活躍著”[15]68。

(三)詩風(fēng)歷史性

20世紀30年代，廢名、林庚、何其芳、卞之琳、金克木、朱英誕、南星等詩人“在重新考察與闡釋古典詩傳統(tǒng)時”，在古典詩歌中收獲了“詩言感覺”，在古典詩歌的創(chuàng)作傳統(tǒng)與詩語構(gòu)成中，尋求新詩探索之難題，發(fā)現(xiàn)源于傳統(tǒng)的“詩感”對新詩創(chuàng)作同具超越時代的啟發(fā)作用[16]。林庚在30年代的詩歌，正是將唐詩意境與音韻美合一，并非簡單摹仿，而是質(zhì)與象的細膩重組。

阿克頓認為，林庚新詩是繼中國古典詩歌后的新生代詩歌典范。但恰是阿克頓所似曾相識的古韻，令當時讀者對林庚新詩產(chǎn)生用白話的“新瓶”裝古詩詞“舊酒”的泥古印象。如林庚《偶得》(《北平情歌》)中的“春愁”“江南岸”“孤云”“游子衣”等意象中的思鄉(xiāng)之情，《古城》(《北平情歌》)中“西風(fēng)”“秋云”“荒城”“斷夢”意象中的蕭瑟悲感。林庚新詩甚至在體裁上也借鑒古典，而同時期的新詩人亦覺新詩太過“自由”，1923年陸志韋就曾指出，“節(jié)奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡”，陸志韋也進行了新詩格律實驗，并將格律體新詩結(jié)集為《渡河》。而1926年聞一多所撰《詩的格律》一文，奠定了格律體新詩創(chuàng)作的理論與實踐基礎(chǔ)[17]。林庚在30年代前期開始格律詩探索，《北平情歌》代表其最高成就，經(jīng)典作品被阿克頓選譯[18]。

然而，被阿克頓歸于與林庚同類型、傳承古典詩歌精髓的新詩人戴望舒，卻針對林庚無法完全突破古詩體裁的問題，專門寫了一篇檄文，批判林庚不過是拿著白話詩語來填古詩[19]。戴望舒犀利地調(diào)侃林庚，“沒有帶了什么東西給現(xiàn)代詩；反之，舊詩倒是給林庚先生許多幫助。從前人有舊瓶裝新酒的話，‘四行詩’的情形倒是新瓶裝舊酒了；而這些新瓶實際上也只是經(jīng)過了一次洗刷的舊瓶而已。”[15]82但林庚的新格律詩，并非簡單以白話文為語言素材重蹈古詩路徑，更非戴望舒所說“想用白話去發(fā)表一點古意而已”[15]79，而是基于文化自信的詩語與格律實驗。

林庚主編《明珠》副刊時，主要撰稿人、“京派文學(xué)鼻祖”馮文炳(廢名)極推崇林庚新詩。馮文炳作為一位看不慣“鬧新詩”的傳統(tǒng)文人，認為在20世紀30年代的新詩實踐中，林庚詩作的重要性遠勝同時代作品，讀林庚詩作，“從此不但知道我們的新詩可以如此，又知道古人的詩可以如彼”，“我讀了他的詩，總有一種‘滄海月明’之感，‘玉露凋傷’之感了。我愛這份美麗”，“他完全與西洋文學(xué)不相干，而在新詩里是很自然的，同時也是自然的，來一份晚唐的美麗了?！盵15]101-102在新詩語言風(fēng)格與創(chuàng)作成就上，馮文炳所持觀點與阿克頓不謀而合。阿克頓對林庚詩歌的偏愛與盛贊，折射了英語世界詩歌讀者與創(chuàng)作者對中國新詩的審美傾向。林庚新詩被謗的“缺陷”，使其新詩更接近西方人對中國盛唐古韻的印象。在《中國現(xiàn)代詩選》導(dǎo)言中，阿克頓甚至警告新詩人，全盤拋卻中國詩歌傳統(tǒng)，“忠實”效法西方詩歌，將無法逾越古韻巔峰。

三、還原唯美古韻：阿克頓的林庚新詩翻譯策略

(一)悲感與動態(tài)的古韻——《夜》

林庚新詩長于復(fù)現(xiàn)古典詩歌意境，而《夜》(Night)作為其新詩作品中最能傳達悲涼古韻者[10]6，除文字古典美與意象古典化之外，還兼具西方現(xiàn)代派詩歌的動感，凝成融悲感與動態(tài)于一體的復(fù)古新詩韻。古詩中常見的戰(zhàn)爭亂離主題，在《夜》一詩中，經(jīng)由“飛馳和超越”意象的動態(tài)再現(xiàn)，構(gòu)成了一次“浪漫主義”詩歌的“想象”(Imagination)之旅[20]。全詩以移動的視角，捕捉幾近凝滯的離人之悲與慷慨悲壯的戰(zhàn)士之勇。動態(tài)是串聯(lián)悲感的線索，林庚在詩中使用如鏡頭移動般的動態(tài)筆法，串聯(lián)意象的同時，引導(dǎo)讀者走入他精心設(shè)計的古典離亂悲情之中。

動態(tài)線索在破題句即展開，合于古詩章法之“平起”，同時借寫夜色籠罩征戰(zhàn)之地，以蕭瑟情境為底色，漸次拉開敘述帷幕。首句“夜走近孤寂之鄉(xiāng)”，借助將意象擬人化以靜襯動，“近”具有持續(xù)性，而“夜”的近逼，更使詩境顯得緊迫局促。阿克頓的譯詩遵從林庚的創(chuàng)作技法，盡量還原詩歌面貌。如譯文“Night enters the solitary region”，亦保留擬人化的“夜”，古詩的“起興”被阿克頓移用于譯詩中，以動態(tài)化意境，造成啟下之勢。次句“遂有淚像酒”，帶出淚與酒雙重意象，并以通感聯(lián)系二者間相似性，所引發(fā)的悲感亦隨意境鋪陳。阿克頓譯此句為“So there are tears like wine”，通過“淚”與“酒”的英文語義，粘合了“night”與“tears”間的邏輯關(guān)系，譯文風(fēng)格忠實于原文，雖對英語讀者的閱讀習(xí)慣與想象力均構(gòu)成挑戰(zhàn)，卻保留了“中國味”。

而《夜》的筆法精致之處在于，悲感輕重與動態(tài)緩急，形成節(jié)奏的正相關(guān)。在意象與情感的相關(guān)性上，隨著意境串聯(lián)得越發(fā)綿密，經(jīng)由意象組合所闡發(fā)的情境與緊張急促的悲憤合流。以“原始人熊熊的火光，在森林中燃燒起來”啟下，打開動態(tài)的鏡頭，繼而避戰(zhàn)者、參戰(zhàn)者、烽火、戰(zhàn)火、森林、戰(zhàn)馬，伴隨著黑夜與火焰、嗚咽與鐵蹄，以綿密的意象堆疊，將真實戰(zhàn)爭的一角撕扯開來。阿克頓譯句“The vigorous flames of primitive man. Blaze in the deep woodland”，合用了原作的引申與通感，保留了動態(tài)的視角。“原始人”的“火光”，在原詩中借此意象，暗指離人被戰(zhàn)爭慘況激發(fā)的原始悲感，“flames”不僅有“火焰”之意，亦有“強烈感情”之內(nèi)涵。阿克頓以“blaze”譯“燃燒”，巧妙化用“blaze”“熊熊燃燒”本意，從而將表面可見的森林之火與潛在的心靈之火，通過內(nèi)涵相接的“火”意象合二為一，做到了對原詩意象呈現(xiàn)法的還原。

《夜》的高潮部分，也是動態(tài)意象演進為疊加意象的頂峰。這部分的意象如梭般多而不亂，意象不僅綿密且錯落疊加，飛馳意象、低喃耳語等同時出場，濃淡相映，如層層盡染的畫面。這部分也是林庚此詩最具現(xiàn)代感的部分，他借助變化極快的場景，切換真實可感的畫面，將憤激、悲愴的情緒推向巔峰。阿克頓的譯詩在這部分也以還原真實現(xiàn)場感為主，在意境呈現(xiàn)上亦延用疊加手法，典型者如“Now is it whisper-time”一句，似將讀者帶入避戰(zhàn)處的同時，“Outside, the clattering of horse's hooves”，又將視線推向外部的戰(zhàn)爭景象，紛而不亂。收結(jié)處，一系列快節(jié)奏意象的堆疊象征著熱烈、勇敢、勝利，墻內(nèi)避戰(zhàn)者驚慌低語，恰與墻外奔赴沙場的高昂蹄聲形成鮮明對比。馬蹄“急碎”本不同于“clattering”，阿克頓用后者譯“急碎”，旨在以“clattering”在英語語境中的擬聲“咔噠”，模擬馬蹄鐵掌與地面相觸的金石聲，帶出馬匹奔騰的現(xiàn)場感[6]112。

《夜》的主題是古詩中常見的戰(zhàn)爭亂離，結(jié)構(gòu)亦合于古詩的起、承、轉(zhuǎn)、合章法。譯詩雖未能全得其精華，但也忠實再現(xiàn)了原詩綿密意象的交織與移動，譯詩通過對戰(zhàn)亂悲感的動態(tài)呈現(xiàn)，向西方讀者展示了融合中國傳統(tǒng)文化元素的新詩古韻。

(二)古典與現(xiàn)代的碰撞——《滬之雨夜》

《滬之雨夜》中所呈現(xiàn)的現(xiàn)代詩“慣有的非邏輯關(guān)聯(lián)的跳躍”，“在現(xiàn)代感性將一個舊有典故還原成一種具體的藝術(shù)感知過程之時，在詩的逆轉(zhuǎn)所帶來的反諷意味和空間張力中”，融合了現(xiàn)代電影藝術(shù)的蒙太奇手法，聚合了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的超現(xiàn)實主義，突破了中國古詩的章法[21]。雖林庚長于以白話復(fù)現(xiàn)古詩意象，但并不意味著他不關(guān)注時代主題。如《滬之雨夜》，就是為表達現(xiàn)代文明強勢入駐的文化環(huán)境下，舊思想與新環(huán)境錯位所引發(fā)的悵惘[10]130。林庚借助古典與現(xiàn)代意象的同步在場，以蒙太奇式的意境重組，反映古典詩思寄生于現(xiàn)代社會的尷尬與迷亂。

該詩將古今意象進行同步拼接，視角如電影鏡頭般細膩，通過“眼見”與“耳聞”串聯(lián)意境。主人公雖身處雨夜車涌笛鳴的都市，卻心懷古典夢境，他“打著柄杭州的油傘出去”，但現(xiàn)實并不似他眼中所及的“檐間的雨漏乃如高山流水”，實景卻是雨中的柏油路。主人公繼而驚喜于耳聞，巷中閣樓上的“南胡”聲傳來，但隨即他意識到，與“高山流水”不容于柏油路面和汽車鳴笛形成同類復(fù)調(diào)，古典的“南胡”，卻是在演奏著似不關(guān)心的“孟姜女尋夫到長城”，古樂器縱使演奏古樂，但也難入古典情境。但如此復(fù)雜的情感復(fù)現(xiàn)，對身為英語翻譯者的阿克頓而言，只能通過細膩詮釋“南胡”與“孟姜女”等歷史詞匯來復(fù)現(xiàn)古韻，即增強文本詮釋精確性。而阿克頓在翻譯用于反襯古韻已逝的現(xiàn)代詞匯時，未能做到全然精確。如譯詩將“一片柏油路”譯為“endless pavement”，即“無盡的長路”，較原詩更具悠遠古韻，卻忽略林庚此時用“一方”可見的現(xiàn)代文明意象目的，是要在下文“是一曲似不關(guān)心的幽怨”中，借手操古樂器、卻無從再回返的歷史遺韻的詩中人，與一片“柏油路”形成反向映襯，譯詩與原詩出現(xiàn)了錯位。

囿于創(chuàng)作者與翻譯者文化背景的差異性，也因林庚詩中運用了大量負載潛臺詞的意象，為保證讀者讀到的內(nèi)容基本與原詩一致，阿克頓對《滬之雨夜》一詩基本采取直譯，確保在忠實案本前提下，再現(xiàn)林庚的意象疊加法。如“是一曲似不關(guān)心的幽怨”句，阿克頓把“似不關(guān)心的”譯為“A tune of abstract long-forgotten sorrow”，將林庚使用“似不關(guān)心”一詞所影射的曖昧朦朧的“有意淡忘”，用“像是早已忘卻了的”明確用語翻譯，忠實了原詩字面意義，卻消解了此詩類似蒙太奇手法所鍛造的模糊美與復(fù)調(diào)性。

除意象翻譯之難，最難譯的是意象中的典故潛藏，而對典故翻譯不到位，也是阿克頓譯詩遜色原詩、未能傳達撫今思昔感的原因。如“檐間的雨漏乃如高山流水”句，阿克頓并未為“雨漏”與“高山流水”作注，反將象征愁緒的“檐間的雨漏”譯成“由屋檐而下的瀑布”(“cascadesn from the eaves”)，對“高山流水”也只用“高山上的水”(“water from a high mountian”)，英文意象搭配古韻全無[6]116。因英語并無“夜漏綿長”“高山流水”等典故，且阿克頓認為過度注釋會打斷讀者閱讀節(jié)奏，從而擾亂體會詩歌過程，因此譯詩保留適度“陌生感”更能彰顯中國味。

四、結(jié)語

中國古典詩歌意象所構(gòu)筑的古韻，曾給奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)與埃茲拉·龐德(Ezra Pound)等西方現(xiàn)代藝術(shù)家以創(chuàng)作靈感。而由中國古詩意境所闡發(fā)的意象派詩歌對中國詩境的移用，亦跨文化輔養(yǎng)了西方詩歌藝術(shù)的高峰。阿克頓在《中國現(xiàn)代詩選》導(dǎo)言中指出，林庚新詩忠實承襲了唐代詩人的經(jīng)典意象群，看似將寫作范圍限定得異常狹小，但經(jīng)由意象組合與文字處理后，創(chuàng)作技法的靈活運用與對意象的精確把握，使其新詩的簡單意象重組呈現(xiàn)出極深邃、細膩的情感，顯示出現(xiàn)代派的風(fēng)格與象征派的氣韻。阿克頓總結(jié)林庚詩隱晦難譯的主因，在于其對新格律詩的探索，阿克頓翻譯上的“失誤”，與林庚在新詩創(chuàng)作暗藏的創(chuàng)作實驗有直接關(guān)系。

積極向西方世界引薦中國新詩的先行者阿克頓，在翻譯唯美古韻的林庚新詩時，以“以詩譯詩”的唯美主義翻譯筆法，立足技法、詩語、題材與意象，忠實還原了林庚白話詩的古典“中國詩味”。同時，林庚新詩中所暗藏的盛唐氣象，在阿克頓譯詩中，被唯美詩語化為一個個具體的中國古典意象，引領(lǐng)西方讀者經(jīng)由詩語走進記憶中的東方詩境。阿克頓致力于復(fù)歸中國傳統(tǒng)、傳播唯美古韻《中國現(xiàn)代詩選》，最代表性的林庚譯詩，融通了林庚的古典中國詩味與阿克頓的唯美主義西方詩味。林庚譯詩既契合了林庚新詩創(chuàng)作的審美理念，亦以具有古韻與畫意的歷史詩境，投射了阿克頓立足中西詩歌藝術(shù)交融互鑒的唯美主義“中國夢”。阿克頓對林庚新詩的唯美翻譯，使西方世界讀者通過對譯詩詩境里中國古典印象再認，“重拾”了中國新詩的古韻遺珠。