從康業(yè)墓看“生”“死”屏畫的異同

胡 波（漢江師范學院 藝術學院，湖北 十堰 442000）

本文的“生”“死”屏畫指的是傳世的有屏風的畫和墓葬的屏風畫，文中以“生”屏和“死”屏來指代。關于屏畫的研究，無論是“生”屏還是“死”屏都有學者進行過詳細的討論，但似乎還沒有研究者將這兩者進行比較觀察，本文亦是嘗試去探討這其中比較觀察的可能性。文章以康業(yè)墓為切入點，關于康業(yè)墓的研究集中在西安市文物保護考古所2008年發(fā)表的《西安北周康業(yè)墓發(fā)掘簡報》和鄭巖的研究。這兩者側重點有所不同，前者主要是對墓葬的發(fā)掘和屏畫的描述以及結合歷史的辨識。鄭巖對康業(yè)墓的研究包括《北周康業(yè)墓石榻畫像札記》和《逝者的“面具”—再論北周康業(yè)墓石棺床畫像》。本文以康業(yè)墓等墓葬屏畫和傳世畫作中有屏風的畫對比展開，探討其中“生”“死”屏畫的異同。從方法論的角度看，本文嘗試性地將屏畫主題、圖像形式和歷史問題聯(lián)系在一起討論，試圖從差異性和統(tǒng)一性來分析屏畫的表達。

明 仇英 《竹院品古圖》（《人物故事圖冊》之一）絹本水墨設色 故宮博物院藏

一、屏風畫的形式功能

考慮屏風畫的形式功能，定格的視覺印象可能會讓人忽略“生”“死”屏畫表現(xiàn)的差異。墓葬屏畫的功能可能相對單一，墓葬屏畫主要在石棺床的周圍，讓躺在床上的墓主處于一個相對封閉的空間。由于墓葬屏風的實用性質局限了屏畫形式功能的多樣性，而“生”屏的表現(xiàn)更為豐富，如馬遠的《雕臺望云圖》。巫鴻①認為：“這面露天的屏風既不是為了擋風，也不是像一堵墻那樣可以劃分空間，其意義在于它前面的那個人物之間的心理關聯(lián)?！边@扇屏風為畫中人提供了私密性和安全性，讓畫中人欣賞眼前的風景。面對這幅留白較多的畫作，很難說有一個很明顯的聚焦點。屏風在此處起到了凸顯中心焦點的作用，讓畫中人物成為這幅畫作的焦點。杜堇的《玩古圖》和仇英的《竹院品古圖》，這兩幅作品中的屏畫毫無疑問都起到了隔斷空間的作用，讓人們的視點落在了玩古、賞古的情節(jié)上，同時也產生了主體空間之外的次主體空間。

臺灣學者王正華在《女人、物品與感官欲望：陳洪綬晚期人物畫中江南文化的呈現(xiàn)》中論述了以宣文君為代表的，具有一定家族地位或者良好知識和德行儲備的女性，在畫面的中心焦點位置，也是畫面敘事的主要人物之一。對比上文提及的畫作會發(fā)現(xiàn)，畫面中的主體人物均為社會聲望或者地位相對較高的人物，性別等級相對模糊。還有如《韓熙載夜宴圖》這類作品，屏風的使用較為復雜，一幅畫中其所具備的形式功能就更為多樣。臺北故宮博物院藏的十六世紀《明穆宗像》，由于帝王的特殊身份，故屏風的形式功能還和上面的圖繪有著緊密的關系?！吧逼恋男问焦δ苡捎谖恢谩鲇虻牟町?，意義豐富且差別相對較大。

明 佚名《倪瓚像》卷 紙本設色 臺北故宮博物院藏

二、屏風畫的題材選擇

鄭巖②指出：“帶有畫像的北朝葬具多為石質，主要有棺和棺床兩種，其中棺又分為房屋式和匣式，棺床上左、右、后三面立屏風，有的前面還有縮微的雙闕和圍墻?！北砻髁耸灼廉嫷拇笾挛恢煤托问??！侗背峋咝⒆訄D的形式與意義》這篇文章中討論了各個地方出土各種形式的郭巨屏風畫像的類型?？梢钥吹侥乖崞溜L對這類孝子題材的選取刻畫還是比較普遍，且流傳的范圍相對較廣。這種孝子類型的題材，其實不僅僅局限于屏畫上的刻畫，在墓葬壁畫、棺槨漆畫、畫像石和畫像磚上也有不同程度的刻畫。

“十六位孝子的故事出現(xiàn)在古代帝王像和列女像的下邊。畫像石一（武梁祠兩壁）上的四個故事從右向左分別是曾子、閔子騫、萊子和丁蘭……和原榖?！雹?/p>

孝子類故事題材的流行時間段不僅是魏晉南北朝，早期在東漢就已經成為墓葬題材以及刻畫的主題之一。武氏祠不僅刻畫了孝子，還有列女、義士等題材。這些刻畫主題的流行可能與那個時代的社會風氣和道德規(guī)范有關。東漢時期還沒有實行科舉制。仕途上的晉升實行的是推舉制，即地方官員推薦有品行、有能力、名聲好的人。墓葬的規(guī)模和刻畫的題材都成了需要考量的問題。巫鴻在《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》中就指出，墓葬出土顯示所花費的費用，依據(jù)東漢時期的物價和造價，武氏祠不會只有這種規(guī)模。這段評價從側面反映了武氏后人想要通過給先人修建墓葬祠堂等獲得好的社會評價，以獲得相應的名聲所帶來的社會利益。按照布爾迪爾的社會學理論，普遍來說人都想往更上一層階級發(fā)展。這就可以解釋墓葬規(guī)模和刻畫題材的選擇。后人為前人修建墓葬時，就會選擇如孝子這類題材，以此暗示自己就是這種賢德有孝心的人。從目前的資料看，“生”屏的刻畫，這類題材表現(xiàn)相對較少。造成這種現(xiàn)象，除了“生”“死”異界的不同，時代背后的社會導向也是一個較為突出的原因。因為社會導向的影響重大，導致墓葬修建的方方面面都會盡量符合當時社會的導向，屏畫刻畫的題材被這個導向所限制。巫鴻①在《重屏—中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》中談到了“外部之圈”和“內部之圈”。所謂“外部之圈”就是作品所形成的外在世界，“內部之圈”即作品本身形成的世界。墓葬屏畫由于被封置于墓葬之中，故其“內部之圈”和“外部之圈”都相對固定。相對于“生”屏而言，其“外部之圈”或可忽略?！吧逼恋摹巴獠恐Α保蛞虍嬜鞯膫髡f故事和軼事而形成。但是隨著“外部之圈”的生成，屏畫所處位置、環(huán)境也可能發(fā)生變化。這種變化也許是微小的空間性擺放位置的變化，也可能是收藏主人的變化導致發(fā)生較大的位置距離變化。

三、屏風畫的日常生活主題

日常生活主題在“生”“死”屏畫中均有表現(xiàn)。墓葬屏畫的日常生活場景刻畫，被普遍認為是對生前生活的表現(xiàn)或者對死后生活的展望。李梅田④寫道：“盡管北朝墓室畫像形式多樣、內容有別、技法異趣，但都屬于古代喪葬制度與禮儀的一部分，它們不僅是簡單的裝飾，而是在‘事死如生’的觀念之下，對于死者生前生活狀態(tài)、社會觀念和文化面貌的真實反映，具有特定的象征意義?！比缈禈I(yè)墓屏畫的第1、2、3、9、10塊屏畫刻畫的場面（本文對康業(yè)墓屏畫的分塊劃分，依據(jù)鄭巖先生的劃分）。鄭巖⑤認為這幾塊屏風畫描繪是日常生活場景。

“臥游圖”是古代山水的一類。“如前所介紹的葛邲的跋文，此畫是吳興的云谷讓職業(yè)畫師描繪的作品。云谷在‘行腳卅年’，‘遍浙江東江西諸山’后于吳興西郊金斗山隱居十七年，雖然游歷過不少地方，卻為沒去過瀟湘覺得可惜。”⑥2014年，唐代韓休夫婦墓壁畫的山水屏風于西安市長安區(qū)郭新莊被發(fā)掘出來。這件屏風上的景物可能是按照墓主人生前游歷的景物來刻畫，然后擺放在墓室中讓墓主人能夠常常神游于此處風景，以寄托個人的情感。

“生”屏中這種“臥游”的表現(xiàn)更為普遍。畫史上常見的臥游主題如趙孟頫著名的《鵲華秋色圖》，是其為一直生活在浙江吳興、祖籍山東的周密所作。描繪了山東濟南的鵲山和華不注山，乾隆皇帝、李鑄晉、高居翰都就這幅作品有過論述。依據(jù)實景考察，這幅畫描繪的景物非常寫實，完全具備看畫回憶真實風景的功能。這幅作品也是為了讓周密時常能夠臥游其中，以解思鄉(xiāng)之苦。宋代的《槐蔭消夏圖》，主人公用右手支撐著頭部，躺在床榻上，赤腳翹著向上。畫面空間較為通透，庭院中的槐樹和畫面主人頭部的屏風形成一定角度?；睒湔f明時節(jié)為夏天，且依據(jù)主人公單薄而袒胸露乳的服飾也佐證了這個時節(jié)的特點，但主人公頭部屏風畫上描繪的卻是冬天的景象。這幅屏畫的作用即為了讓主人公能夠臥游其中，獲得感觀上的“涼爽”。14世紀佚名畫家《倪瓚像》上的屏畫意義更具多重性。畫家所畫為倪瓚左右手分別拿著紙和筆，似乎在構思一幅新作，旁邊有侍從，桌子上擺著一些物件。畫中倪瓚背后的這扇屏風上描繪的正是倪瓚經典山水的構圖。近處幾棵樹，中間被河流占據(jù)畫面，遠景為一些平緩的小山坡和沙洲。

這位佚名畫家將畫中倪瓚的形象和屏畫看作一體，表達對倪瓚人格和畫風的推崇，并且以畫中主人公自比，作為自己生活意趣情境的描繪，來表達自己的生活方式。還有一類日常生活題材的屏風畫，作為生活中經常出現(xiàn)的東西、擺件，可能會隱喻一些情感。如蘇漢臣的《靚妝仕女圖》，畫中仕女正對鏡梳妝，梳妝臺前有一扇畫有一些水波紋的屏風畫。巫鴻①認為：“和東景山水一樣，屏風上所繪的水波紋既可以與男性相連也可以與女性相對。在和女性一道出現(xiàn)時，水波紋常影射她們受壓抑的情欲?！边@里或許也是對其日常生活感受的現(xiàn)象化，即平淡如水?！吧薄八馈逼廉嫷脑谌粘Ｉ铑}材方面還有很多?？偟膩碚f表現(xiàn)都較為豐富和多樣化。

四、總結

本文以屏畫為基礎展開，探討“生”“死”屏畫形式功能、題材、日常生活、出行場面等方面的意義和功能的異同?！吧薄八馈逼廉嬕驗樗鶖[放的位置和基本目的的差異，導致其在功能、題材、出行意義方面存在差異。由于“生”屏相對于“死”屏外部圈子變化的巨大差異，致使其意義具有多樣性、多重性和多變性。

注釋

①巫鴻：《重屏—中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，上海人民美術出版社，2009 年12月第1 版，第2 頁。

②鄭巖：《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，《美術學報》，2012 年第6 期，第1 頁。

③巫鴻：《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》，柳楊，岑河，譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，2006 年8 月第1 版，第286 頁。

④李梅田：《北朝墓室畫像的區(qū)域性研究》，《故宮博物院院刊》，2005 年第3 期，第2 頁。

⑤鄭巖：《北周康業(yè)墓石榻畫像札記》，《文物》，2008 年第11 期，第3 頁。

⑥宮崎法子：《〈瀟湘臥游圖卷〉與趙孟頫繪畫藝術》，《上海文博論叢》，2010 年第4 期，第3 頁。