私影像的鏡頭語言分析

周 博 上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院

隨著移動(dòng)設(shè)備的普及以及社交平臺(tái)的多樣化，隱私的公開表達(dá)已經(jīng)成為一種常態(tài)。私影像是紀(jì)錄片的一種新形態(tài)，因其私人化的影像表達(dá)，呈現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的敘事屬性，模糊了觀眾對(duì)“真實(shí)”和“虛構(gòu)”的邊界?，F(xiàn)旨從參與式拍攝手法、鏡頭調(diào)度以及音樂的角度分析紀(jì)錄片《四個(gè)春天》背后的情感，為私影像紀(jì)錄片的創(chuàng)作發(fā)展提供一定的參考。

紀(jì)錄片，又稱紀(jì)錄電影，指拍攝和反映現(xiàn)實(shí)生活的電影，包括故事片、社會(huì)紀(jì)錄片和新聞紀(jì)錄片。紀(jì)錄片通常是用真實(shí)的鏡頭記錄發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中的事件，不帶任何虛構(gòu)元素。20世紀(jì)20年代，紀(jì)錄片作為一種藝術(shù)形式得以發(fā)展，主要分為三種類型：第一種是故事片，是指把現(xiàn)實(shí)生活中的事件以一定的形式表現(xiàn)出來；第二種是社會(huì)紀(jì)錄片，即以社會(huì)生活中具有代表性的人物和事件作為素材，采用紀(jì)實(shí)的手法進(jìn)行拍攝；第三種是新聞紀(jì)錄片，一般指沒有特定內(nèi)容和主題的新聞紀(jì)錄片。

真實(shí)性是紀(jì)錄片最突出的特征，即真實(shí)地記錄鏡頭前的人物和事件，以真實(shí)生活中的典型事件和典型人物為對(duì)象，并從中提取主題，用以直接反映現(xiàn)實(shí)生活。紀(jì)錄片之父約翰·格里爾遜認(rèn)為，紀(jì)錄片應(yīng)該對(duì)真實(shí)事物進(jìn)行別出心裁的加工。而美國(guó)電影學(xué)者布魯斯·F.卡溫卻認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)真實(shí)事物和真實(shí)材料的特殊面或特殊觀點(diǎn)才是紀(jì)錄片與劇情片的區(qū)別。除此之外，還有許多學(xué)者從多個(gè)角度給紀(jì)錄片下了各種定義。由此看來，盡管紀(jì)錄片的定義被界定得很寬泛,但是它的作用卻基本相同，即真實(shí)地記錄人物和事件。

隨著Web 2.0時(shí)代的發(fā)展，個(gè)體展示的空間越來越寬廣，基于社會(huì)化媒體生產(chǎn)與傳播的短視頻平臺(tái)成為一種新型傳播形式，人人都可以成為導(dǎo)演，這也使得私紀(jì)錄片在強(qiáng)調(diào)個(gè)人表達(dá)的社會(huì)背景下呈現(xiàn)出更加多元與泛化的形態(tài)。作為紀(jì)錄片的一種類型，私人影像組成的紀(jì)錄片又被稱為“第一人稱紀(jì)錄片”“日記電影”和“私人紀(jì)錄片”。日本學(xué)者那田尚史首先提出了私影像的概念，他借用了日本“私人小說”的定義，將拍攝內(nèi)容聚焦于拍攝者私人領(lǐng)域的個(gè)人紀(jì)實(shí)影像稱為私紀(jì)錄片。私紀(jì)錄片與其他紀(jì)錄片最大的區(qū)別在于其具有暴露隱私和表達(dá)自我的特點(diǎn)，即私影像通過創(chuàng)作者私人化的表達(dá)將其日常生活、家庭生活和私人生活展現(xiàn)在大眾面前，以喚起與大眾共通的認(rèn)識(shí)與情感共鳴。

私紀(jì)錄片《四個(gè)春天》于2019年1月在中國(guó)上映，導(dǎo)演陸慶屹將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的父母，記錄了父母真實(shí)的生活狀態(tài)，真實(shí)地向觀眾呈現(xiàn)出父母的日?，嵤屡c黔南地區(qū)特有的文化風(fēng)俗。該影片以四個(gè)春節(jié)為線索，用隨身的攝像機(jī)記錄了父親陸運(yùn)坤、母親李桂賢、姐姐陸慶偉、哥哥陸慶松和自己的日常生活，打破了記錄者與被記錄者的界限。在《四個(gè)春天》中，導(dǎo)演與鏡頭合一，導(dǎo)演既是記錄者，也是被記錄者；既是觀察者，也是親歷者。

參與式拍攝手法

安德烈·巴贊認(rèn)為，“電影的影像本身即外在世界的記錄”，“參與精神”賦予了紀(jì)錄片新的生命。在《四個(gè)春天》的前半部分，陸慶屹作為創(chuàng)作者從鏡頭后走到鏡頭前，而且在畫面外也可以聽到陸慶屹的聲音，他并沒有刻意躲避鏡頭，而是主動(dòng)參與到拍攝中，用鏡頭記錄生活。這種互動(dòng)感和融合感給觀眾一種親切和溫馨的感覺，從而營(yíng)造出更大的共情空間。法國(guó)紀(jì)錄片大師讓·魯什創(chuàng)設(shè)了參與式紀(jì)錄片的模式，提出了“分享人類學(xué)”的概念，即拍攝者走到攝影機(jī)前，參與拍攝對(duì)象的討論，與被拍攝者互動(dòng)，甚至將被拍攝者對(duì)素材的反饋意見收錄到影片中，拍攝者不再以上帝視角“俯視”他的影像世界，而是介入其中，參與影片故事的發(fā)展，打破拍攝者與被拍攝者之間的隔閡，更加快速真實(shí)地挖掘內(nèi)容本質(zhì)。

在私紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往將具有親密關(guān)系的親人、愛人和友人作為拍攝對(duì)象，用便攜設(shè)備記錄日常生活。私紀(jì)錄片的一個(gè)重要特征是導(dǎo)演通常會(huì)介入拍攝過程，暴露攝影機(jī)和創(chuàng)作者，但前提是不違背紀(jì)錄片的真實(shí)性這一原則。由于導(dǎo)演既是影像記錄者，也是重要的家庭成員，這樣的暴露反而更能真實(shí)地呈現(xiàn)家庭內(nèi)部的生活狀態(tài)，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。紀(jì)錄片既有不加任何干涉的觀察式紀(jì)錄片，也有介入式紀(jì)錄片。而《四個(gè)春天》就是一部介入式紀(jì)錄片，無論是人物的對(duì)話、人物的視線方向還是導(dǎo)演本人的入鏡，都使其成為一部典型的私紀(jì)錄片。

創(chuàng)作者作為家庭成員，在參與式拍攝的過程中不用抽離出來，與拍攝對(duì)象之間也不會(huì)有很深的隔閡。拍攝者通過鏡頭可以捕捉到日常被忽視的生活小事，重新審視自己所熟悉的事物，進(jìn)而產(chǎn)生真實(shí)的情感。在參與式拍攝過程中，導(dǎo)演本人會(huì)對(duì)鏡頭中的事件作出反應(yīng)。在《四個(gè)春天》中，慶偉去世下葬后，家人帶著她的遺像回到家中，此時(shí)有一個(gè)極度明顯的主觀視角鏡頭，而在其他紀(jì)錄片中很少有此類不出現(xiàn)被拍攝對(duì)象的主觀視角，體現(xiàn)出拍攝者既是導(dǎo)演也是逝者弟弟的雙重身份，其帶著逝者回家時(shí)顫動(dòng)的畫面可以直觀地讓觀眾體會(huì)到姐弟之間的感情。

拍攝者用聲音入畫也是私紀(jì)錄片的一大特征。在《四個(gè)春天》中，陸運(yùn)坤和李桂賢二人曾多次唱歌，通過有聲源音樂呈現(xiàn)出真實(shí)的影像特征。“藍(lán)色的天空像大海一樣，廣闊的大路上塵土飛揚(yáng)，穿森林過海洋來自各方，千萬個(gè)青年人歡聚一堂，拉起手唱起歌跳起舞來，讓我們唱一支友誼之歌?！蹦赣H李桂賢展開了她的紅扇，左右搖擺，伴著父親陸運(yùn)坤的琴音翩翩起舞。燕子從四方之口飛進(jìn)院子來，父親開心得像個(gè)小孩子，他用鄉(xiāng)音歡呼：“今年，燕子又來嘍。”而母親卻有點(diǎn)憂慮，說道：“我喊你爸少高興點(diǎn)，以免將來燕子走了又傷心。”這一段中可以看到，導(dǎo)演并未入畫，但是根據(jù)畫面可以看出被拍攝者和導(dǎo)演之間有交流，讓觀眾在“影像真實(shí)”中感知更深層次的“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”。

私紀(jì)錄片的一大魅力在于其徹底消除了攝影機(jī)對(duì)拍攝的影響，展現(xiàn)出被拍攝者真實(shí)的生活。這在劇情片中則需要高明的編劇、導(dǎo)演與演員的通力合作才能實(shí)現(xiàn)，而在《四個(gè)春天》中，命運(yùn)是編劇，生活是導(dǎo)演，推動(dòng)大家向前走的是悠悠歲月。

最開始，導(dǎo)演只是以一個(gè)游子的身份記錄整個(gè)家庭的變化以及獨(dú)山的社會(huì)變遷，所以大眾所看到的影片的第一部分是瑣碎的，甚至有點(diǎn)混亂。然而，也正是這一段奠定了整個(gè)影片的基礎(chǔ)，瑣碎的影片顯得生活場(chǎng)景更加細(xì)膩、真實(shí)，令觀眾在觀看的過程中仿佛走進(jìn)了這個(gè)家庭；此外，這一段還是整個(gè)影片的引子，串聯(lián)起了接下來的故事。導(dǎo)演通過拍攝機(jī)器，“從一個(gè)生活的參與者轉(zhuǎn)換為觀察者后，越來越被父母在與人和自然的日常交流中顯露出來的豁達(dá)、質(zhì)樸的生活哲學(xué)所感動(dòng)”。導(dǎo)演用相對(duì)旁觀式的鏡頭記錄了大量過去未曾察覺的瑣碎生活，并從這些碎片化的“影像真實(shí)”中感知更深層次的“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”。

私影像鏡頭調(diào)度

在私紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者承認(rèn)鏡頭的存在，并主動(dòng)進(jìn)入鏡頭中，成為畫面的有機(jī)組成部分。這是參與式紀(jì)錄片的鮮明特征，也是創(chuàng)作者的敘事手法。以第一人稱的視角進(jìn)行表達(dá)，可以充分營(yíng)造事件的氣氛，讓觀眾體會(huì)事件的真實(shí)感，有身臨其境之感。在《四個(gè)春天》中，創(chuàng)作者陸慶屹多次出現(xiàn)在鏡頭中，并不擔(dān)心對(duì)拍攝內(nèi)容有影響。創(chuàng)作者陸慶屹在影片中以兒子和弟弟的身份出鏡，這種第一人稱的敘述方式帶有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)和個(gè)人感情色彩，讓觀眾更有代入感和場(chǎng)景感；同時(shí)，觀眾還可以從創(chuàng)作者與家人的互動(dòng)中得到更多的信息。由于是在熟悉的地方拍攝，創(chuàng)作者和被拍攝者之間的親密關(guān)系使得被拍攝對(duì)象在鏡頭前沒有壓力，更能呈現(xiàn)出原本自由真實(shí)的生活狀態(tài)，觀眾可以近距離走進(jìn)兩位老人的日常生活中。

創(chuàng)作者陸慶屹以一種隨意而真誠(chéng)的拍攝態(tài)度，成功地捕捉到家庭生活中不計(jì)其數(shù)的精彩細(xì)節(jié)和溫暖時(shí)刻，真摯地記錄了兩位老人的幸福生活和對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛。在拍攝私紀(jì)錄片時(shí)，如何避免在鏡頭中摻雜過多的個(gè)人感情是一個(gè)難題。而在《四個(gè)春天》中，導(dǎo)演并沒有因?yàn)榕臄z對(duì)象是熟悉的家人和生活就過多地加入自己的個(gè)人感受。相反，導(dǎo)演采用了一種冷靜而溫和的圖像處理方法，通過如實(shí)還原生活中的片段，給觀眾留下由自己的經(jīng)驗(yàn)去填補(bǔ)的空間。因此，在《四個(gè)春天》中，很少有人物的特寫鏡頭和故意夸大情感的片段，即使在姐姐去世的悲傷段落中，導(dǎo)演也依然選擇使用中近景鏡頭來記錄一家人面臨生離死別的痛心時(shí)刻。

紀(jì)錄片情感的表現(xiàn)包括兩方面，即感人的故事和情感的表達(dá)，這些都需要借助鏡頭來展現(xiàn)。一個(gè)好的紀(jì)錄片的鏡頭調(diào)度還需要運(yùn)氣的加成，因?yàn)閷?dǎo)演不可能像導(dǎo)劇情片一樣，提前計(jì)劃好人物朝哪走，鏡頭往哪移動(dòng)，除非拍攝頻繁重復(fù)的動(dòng)作或者單演。在《四個(gè)春天》中，導(dǎo)演拍攝了大量的跟拍鏡頭。跟拍鏡頭是指攝影機(jī)跟隨被拍攝者運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的跟蹤拍攝，目的是展示被拍攝者完整的運(yùn)動(dòng)過程以及所處的環(huán)境。拍攝紀(jì)錄片會(huì)出現(xiàn)一些突發(fā)情況，會(huì)導(dǎo)致跟拍鏡頭出現(xiàn)晃動(dòng)感，影響畫面美感，但有時(shí)候其也會(huì)成為紀(jì)錄片體現(xiàn)真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)性的手段之一。在《四個(gè)春天》中，父親和母親去爬山，黃色的山谷萬物生長(zhǎng)，溪水潺潺流淌，在偌大的山谷中，老兩口在前面走，鏡頭隨之拉遠(yuǎn)，人逐漸變得渺小，在蜿蜒的土路上，，老兩口相伴而行，仿佛他們的一生就是這樣走過，當(dāng)走在泛綠的田口上時(shí)，老兩口會(huì)開心地唱起山歌。

在《四個(gè)春天》中，有幾個(gè)片段是鏡頭調(diào)度上的亮點(diǎn)。老兩口走在田間地頭，邊走邊唱，但兩人之間的距離突然拉開，父親出畫了，鏡頭顯然來不及調(diào)整，而這時(shí)母親突然放慢腳步，開始跳舞，父親緊接著又進(jìn)入鏡頭中。在這一情景下，雙人入畫顯然比單人鏡頭更加合適。還有一個(gè)片段是父親送大兒子和外孫乘坐出租車，鏡頭先記錄了父親的反應(yīng)，然后在出租車掉頭的那刻，鏡頭跟著往回?fù)u，已經(jīng)出畫的父親又入畫了，其正看著逐漸遠(yuǎn)去的出租車，后面又接了兩個(gè)父親在回家路上的背面鏡頭，表現(xiàn)出老人的孤單失落。在《四個(gè)春天》中，鏡頭調(diào)度的運(yùn)用展現(xiàn)出在面對(duì)生活中的苦難時(shí)，兩位老人沒有抱怨消沉，而是以樂觀與豁達(dá)為武器，昂首向前。

私影像音樂

1895年，盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠的大門》和《火車進(jìn)站》標(biāo)志著電影的誕生，是電影史的開端；同時(shí)，這兩部影片也是紀(jì)錄片最早的探索與嘗試。隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，紀(jì)錄片被賦予了強(qiáng)大的生命力。一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片不僅有記錄的功能，還有表達(dá)感情的功能。隨著時(shí)代的變遷，紀(jì)錄片的題材也越來越豐富，紀(jì)錄片的創(chuàng)作趨于成熟，逐漸形成完善的制作體系。紀(jì)錄片的每一個(gè)制作環(huán)節(jié)都逐漸朝著專業(yè)化、精細(xì)化的方向發(fā)展。

紀(jì)錄片是一門視聽藝術(shù)，除了直觀的視覺畫面以外，其中的聲音也至關(guān)重要。聲音作為紀(jì)錄片的重要構(gòu)成元素，對(duì)影片的敘事結(jié)構(gòu)和情感表達(dá)有著重要作用，為紀(jì)錄片提供了更多的表達(dá)可能性與藝術(shù)表現(xiàn)性。紀(jì)錄片以真實(shí)記錄為核心，包括畫面的真實(shí)和聲音的真實(shí)。聲音作為視聽語言的重要元素，在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中具有不可替代的作用，如營(yíng)造氛圍、烘托情感、塑造空間、增強(qiáng)真實(shí)感、強(qiáng)化敘事等。聲音可以使觀眾迅速走進(jìn)畫面，拉近了觀眾與影片之間的距離。

在《四個(gè)春天》中，音樂在表現(xiàn)情感方面發(fā)揮了重要作用。溫馨的家庭氛圍、美好的父母愛情和陸家人樂觀積極的生活態(tài)度都隨著音樂流露出來。在《四個(gè)春天》中，沒有人物的旁白，只有人物之間的對(duì)話，樂器和歌曲則是營(yíng)造氣氛的工具。影片中，無論是畫面、聲音，還是情節(jié)，都沒有太多的修飾，所有的音樂都與人物內(nèi)心的情感同步。當(dāng)父母興致正濃時(shí)，他們會(huì)一起唱歌跳舞，這更加生活化，遠(yuǎn)比人為地添加配樂更自然。整個(gè)紀(jì)錄片中，大多數(shù)都是同期錄音的對(duì)話和環(huán)境音；但在全家春游的那段中，環(huán)境音漸弱，隨著幾張靜態(tài)照片的出現(xiàn)，聲音完全消失，不安的氣氛逐漸產(chǎn)生，這與下一段慶偉生病相呼應(yīng)。因此，同期聲在紀(jì)錄片中不僅有塑造人物的作用，也有鋪墊情節(jié)和設(shè)置懸念的作用。

《四個(gè)春天》中的配樂來源豐富，共有三大類。第一大類是人物的樂器演奏以及電視機(jī)播放的有聲源音樂；第二大類是無聲源鋼琴曲，通過片尾字幕可以得知，其是由二兒子陸慶松彈奏的；第三大類是家庭錄像中的配樂，通過字幕可知，其是陸運(yùn)坤所創(chuàng)作的。整部影片沒有采用其他形式的配樂，體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)美學(xué)的真實(shí)性，使觀眾具有極強(qiáng)的代入感，呈現(xiàn)出《四個(gè)春天》作為直接電影和真實(shí)電影的風(fēng)格。

《四個(gè)春天》雖然存在一些缺憾，比如畫面晃動(dòng)和收聲的問題，在敘事上過于瑣碎，主角形象在其他方面的可能性，如陸運(yùn)坤退休教師的身份，但在當(dāng)下電影市場(chǎng)的大環(huán)境中，能在院線看到如此用心講故事的私紀(jì)錄片，實(shí)在難能可貴。《四個(gè)春天》在票房和口碑上的雙重成功為私紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供了一定的借鑒意義。本文試圖對(duì)《四個(gè)春天》中參與式拍攝手法、鏡頭調(diào)度以及音樂進(jìn)行分析，以期為該類型紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供一定的參考。