希望與自由的傳承
——跨媒介敘事下的《肖申克的救贖》電影與原著比較批評

李赟

（四川音樂學(xué)院 四川 成都 610021）

一、跨媒介敘事的內(nèi)涵

最早對跨媒介敘事進(jìn)行深入研究的是美國傳播學(xué)者亨利·詹金斯。在詹金斯的界定中，“跨媒介敘事”是指“橫跨多個媒體平臺展開的故事，其中每一種媒體都對我們理解故事有獨特的貢獻(xiàn)，與基于原始文本和輔助產(chǎn)品模式相比，它是系列產(chǎn)品發(fā)展的更為綜合的一種方式?！盵1]423跨媒介敘事的形式變化多樣，從早期的口語到文字，文字到圖片，再到如今的文字到電影，跨媒介敘事作為一種內(nèi)容生產(chǎn)方式，隨著媒介的多元化而不斷發(fā)展。在當(dāng)今時代，迪士尼是最典型的跨媒介案例，從漫畫到動畫、電影、音樂劇等一系列衍生產(chǎn)品，迪士尼的成功燃起了一把熊熊之火?；ヂ?lián)網(wǎng)發(fā)展背景下的媒介融合給跨媒介敘事提供了廣闊的天地。近幾年來，國內(nèi)熱衷于熱門IP 的改編，將自帶流量和話題度的小說或漫畫改編成電視劇、電影，獲得大量粉絲的追捧，但同時也飽受批評。除了對熱門IP 的改編，中西方都開始對傳統(tǒng)的文本進(jìn)行跨媒介改編。比如，國內(nèi)的《西游記》被制成動畫片、電視劇、電影、廣播劇等。19 世紀(jì)美國小說家赫爾曼·梅爾維爾的經(jīng)典作品《白鯨》被改編成同名電影。不同媒介對故事的闡述方式是不同的，觀眾的感受也各不相同。

《肖申克的救贖》與原著《四季奇譚——春天的希望》對故事有著不同的闡釋，其中，跨媒介敘事向觀眾展示了不同的世界?！端募酒孀T》是美國作家斯蒂芬·金四篇小說的小說集，《肖申克的救贖》出自其中一篇短篇小說《春天的希望》。電影《肖申克的救贖》由弗蘭克·達(dá)拉邦特執(zhí)導(dǎo)，1994 年上映。“生命可以歸結(jié)為一種簡單的選擇：要么忙于生存，要么趕著去死。”影片中的經(jīng)典臺詞以及羅賓斯、弗里曼塑造的安迪和瑞德更是深入人心。

小說和電影作為兩種不同的媒介有著許多的區(qū)別。小說作為一種以文字為主要載體的文學(xué)體裁，通過不同的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、語言搭建了一個個意象空間，生動的文字讓故事的世界和人物活靈活現(xiàn)。如果說小說是通過語言文字發(fā)動想象力的藝術(shù)，那電影則主要是一種視覺藝術(shù)。電影最主要的功能是通過畫面講述故事，不需要人調(diào)動太多的想象力，具有較強(qiáng)的沖擊力，更加讓人感同身受。

二、《肖申克的救贖》跨媒介敘事的文本差異

跨媒介敘事文本形態(tài)與傳統(tǒng)故事的媒介形態(tài)密切相關(guān)，不再是單一的傳統(tǒng)意義的敘事文本概念，其可以是影像，可以是動漫，也可以是聲波。[2]不同的媒介性質(zhì)特征不同，因此，在講同一個故事的時候會產(chǎn)生差異性?？缑浇閿⑹挛谋镜臄⑹略捳Z、敘事人物、敘事情節(jié)不同，小說通常以旁白的形式展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，而電影更多的是用人物的對話搭建人物形象和故事。在人物敘事方面，電影通過鏡頭和情節(jié)沖突的加劇，以及演員本身的表演，讓故事中的人物形象更加立體真實。而小說則通過描寫人物的外貌和內(nèi)心世界，引發(fā)讀者對人物形象的想象。在詹金斯看來，“跨媒介敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)”。[1]157本文主要從敘事人物、敘事話語、敘事情節(jié)的角度來分析電影與小說存在的差異。

（一）敘事話語：旁白與對話

《肖申克的救贖》原著采用第一人稱敘事，用瑞德的敘事視角述說整個故事，全篇大多數(shù)以旁白的方式，展現(xiàn)瑞德與安迪在肖申克監(jiān)獄的故事。安迪的人物形象是通過瑞德的旁白展現(xiàn)出來的，“我認(rèn)識他將近三十年了，我可以告訴你，他是我所認(rèn)識的人當(dāng)中自制力最強(qiáng)的一個人”。而電影以人物之間的對話為主，簡單的旁白輔助展現(xiàn)整個故事。

由于小說不受時間的限制，小說的對話相較于電影來說較為冗長。安迪從禁閉室出來后與瑞德的對話詳細(xì)地表明安迪此時的心境，而電影只用簡短的對話表述安迪的內(nèi)心想法。

原著中有這樣一段話：“‘陷入困境時，人的反應(yīng)其實只有兩種’，安迪說。他圈起手，劃了一根火柴，點燃香煙?！僭O(shè)有間屋子里滿是稀有的名畫古董？再假設(shè)屋主聽說有颶風(fēng)要來？他可能會有兩種反應(yīng)：第一種人總是懷抱最樂觀的期望，認(rèn)為颶風(fēng)或許會轉(zhuǎn)向，老天爺不會讓該死的颶風(fēng)摧毀倫勃朗、德加的名畫；萬一颶風(fēng)真的來了，反正這些東西也有保險。另一種人認(rèn)定颶風(fēng)一定會來，他的屋子絕對會遭殃。即使氣象局說颶風(fēng)轉(zhuǎn)向了，這個家伙仍然假定颶風(fēng)會回過頭來摧毀他的房子。因此，他做了最壞的打算，因為他知道只要為最壞的結(jié)果預(yù)先做好準(zhǔn)備，就可以始終抱著樂觀的期望?！盵3]49

電影對小說里的這段話進(jìn)行高度概括，簡潔明了。“大概是我倒霉吧，霉運到處都有，總有人要承受的，剛巧輪到我了吧，我被卷進(jìn)了一場龍卷風(fēng)，只是沒有想到這風(fēng)刮了那么久。”基于此，我們可以看到小說與電影兩種媒介在人物對話上的差異性。同一個故事，小說的敘事話語深刻細(xì)膩、篇幅較長，能夠通過語言文字，揭示人物的思想靈魂。小說采用類比的方式，將安迪此時的內(nèi)心想法表達(dá)出來，需要讀者深刻解讀。而電影媒介在講述故事時，由于受到敘事時長的影響，以及電影運動節(jié)奏的限制，圖像與對白要一致，所以在對話的設(shè)置上，電影比小說更簡潔精煉。因此，愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中認(rèn)為，“對話縮小了電影的世界?！盵4]

（二）人物敘事的差異

《肖申克的救贖》電影和小說在對人物的處理上有些許不同。原著當(dāng)中描寫安迪是“五短身材，長得白白凈凈，一頭棕發(fā)，雙手小而靈巧”。[3]5

而電影當(dāng)中由蒂姆·羅賓斯飾演的安迪身高1米95，但文弱內(nèi)斂的氣質(zhì)與小說也較為貼合。雖然在人物形象上有所差異，但安迪作為該故事的主人公，無論在小說還是電影中都堅守著自己的信念，相信希望。原著當(dāng)中紅毛瑞德是一個紅頭發(fā)的中年愛爾蘭人，但在電影中，導(dǎo)演選用了摩根·弗里曼飾演這一角色，他權(quán)威的神態(tài)和低沉的聲音成功塑造了瑞德的形象。電影角色和小說人物形象存在如此大的差異，一是因為當(dāng)時的政治環(huán)境，二是因為演員本身具有成熟的演技。

在二十世紀(jì)八九十年代的美國，社會對種族歧視分外敏感。在那一時期，美國好萊塢電影中黑人多扮演正面的形象。同時，《肖申克的救贖》中瑞德這一角色需要由形象成熟、穩(wěn)重、值得信賴、勇敢剛毅的演員飾演，摩根·弗里曼恰好十分適合。在《肖申克的救贖》中，弗里曼扮演的角色瑞德是給主角提供幫助，為主角開導(dǎo)人生，推動情節(jié)的工具。除了政治背景的影響，弗里曼自身豐富的舞臺經(jīng)驗、扎實的表演功底讓他在塑造瑞德這個形象時，顯得游刃有余。在電影中，瑞德的畫外音都是他自己配音的。作為一部救贖主題的電影，瑞德的聲音能把救贖的美好表現(xiàn)得淋漓盡致。影片中有一個片段，一群囚犯坐在陽臺上喝啤酒，弗里曼配畫外音：“陽光灑肩頭，仿佛自由人，像在修繕自家的屋頂，我們像是造物之主般自在?！备ダ锫穆曇粲写┩溉诵牡牧α?，表現(xiàn)出心靈的救贖。

除了人物的形象上存在著差異，在體現(xiàn)人物性格的情節(jié)上電影也有著獨特的構(gòu)思。典獄長是故事中的重要人物之一，小說和電影對典獄長的描述也有不同之處。在影片中，典獄長殺死了揭開安迪蒙冤真相的重要人物湯米，而在小說中則是把湯米轉(zhuǎn)移到另一個監(jiān)獄當(dāng)中，影片的處理更能體現(xiàn)典獄長人性之丑陋以及肖申克監(jiān)獄的黑暗。在結(jié)局的處理上，影片給了“主的審判迅速降臨”一個特寫鏡頭，典獄長選擇開槍自殺。而在小說中，典獄長畏罪潛逃，飽受精神折磨。兩種結(jié)局都是正義的審判，但顯然小說在結(jié)局的處理上更耐人尋味。

（三）敘事情節(jié)的差異

1.電影對小說的濃縮

相較于小說的娓娓道來，影片為了達(dá)到觀影效果會加快節(jié)奏、加強(qiáng)戲劇沖突，以提升影片的觀賞性。小說中，安迪的審訊過程是通過瑞德的回憶展開的，對整個案件的細(xì)節(jié)進(jìn)行了較為詳細(xì)的敘述。影片中對此片段進(jìn)行濃縮，并且將該片段作為整部影片的開頭，由安迪喝醉酒從車上走下來切換到審訊庭，著重刻畫安迪的人物性格。在結(jié)尾處，小說用瑞德大量的旁白來展現(xiàn)安迪的聰慧以及多年來的隱忍、堅強(qiáng)不屈的精神：“他一定曾經(jīng)設(shè)想過這種情況。如果他確實費盡千辛萬苦爬出去，他有辦法換上平常人的衣服，逃離監(jiān)獄附近而不被發(fā)現(xiàn)嗎？”[3]62而電影直接用背景音樂和雷雨聲以及陰暗的畫面，將安迪越獄的過程展現(xiàn)出來，讓觀眾直觀感受到安迪越獄的艱辛以及獲得新希望的重生。

2.細(xì)節(jié)處理與場景描述的差異

影片和小說對于細(xì)節(jié)的處理大不相同，小說用細(xì)膩的文字構(gòu)建一個虛擬空間，并對故事內(nèi)容有著毫不隱晦的描述。電影因包含畫面、鏡頭、聲音等眾多元素，對細(xì)節(jié)的處理更加一目了然且讓人印象深刻。小說中對安迪和“姊妹”的描述占用了一定的篇幅，文字直白地將安迪遭受侵犯的過程血淋淋地展現(xiàn)出來，“褲子褪到腳踝處，大腿間流下一滴滴鮮血”，將監(jiān)獄當(dāng)中人性丑陋至極的一面展現(xiàn)出來。電影并沒有將過程直接表現(xiàn)出來，而是用瑞德的旁白“我也希望是另一種結(jié)局，安迪贏了”以及安迪臉上的傷痕，簡化了安迪受虐的過程。

對于場景的描述，小說用文字給觀眾搭建一個虛擬的空間，如：“我們的運動場很大，呈正方形，每邊長九十碼。北邊是外墻，兩端各有一個瞭望塔，上面站著武裝警衛(wèi)，還佩著望遠(yuǎn)鏡和鎮(zhèn)暴槍。大門在背面，卡車卸貨區(qū)則在南邊，肖申克監(jiān)獄總共有五個卸貨區(qū)?！盵3]12

影片通過幾個俯拍的鏡頭，將監(jiān)獄的畫面直接呈現(xiàn)在觀眾視野里，觀眾能對故事的環(huán)境有所了解。小說的文字在描述場景時是冗長的，而電影文本比較簡練。電影運用廣角鏡頭、俯拍鏡頭展現(xiàn)場景，表現(xiàn)力比小說更加強(qiáng)烈。這也是小說的局限所在，小說只能根據(jù)視覺進(jìn)入的先后順序構(gòu)建整個場景空間。

三、跨媒介敘事下的敘事邏輯差異：插敘與順序

《肖申克的救贖》影片按照順序的方式建構(gòu)整個敘事，從安迪在法庭受審開始到最后與瑞德在約定的地方見面。而原著小說中總體按照時間順序但穿插著大量的插敘。小說的開頭是瑞德的自我闡述，回憶自己入獄的原因：“我猜美國每個州立監(jiān)獄和聯(lián)邦監(jiān)獄里，都有像我這樣的一號人物，不論什么東西，我都能為你弄到手?！盵3]3而安迪則是在瑞德的旁白中用插敘的方式出現(xiàn)的。

小說采用插敘的手法，使情節(jié)更加完整，讓讀者對人物事件發(fā)展情況有所了解。同時也便于全面刻畫人物形象，使人物形象更加豐滿完整，凸顯文章的主題。插敘的中斷或停止，使文章張弛有度，適應(yīng)讀者的閱讀心理。而電影的順序則讓劇情的發(fā)展更通俗易懂，同時演員的情緒也跟著劇情產(chǎn)生相應(yīng)的變化。觀眾也更容易了解影片的主題和暗含的深層次意義。同時，電影要考慮到觀眾的審美接受。雖然現(xiàn)在觀眾可以通過網(wǎng)絡(luò)對影片進(jìn)行多次觀看，但對大部分電影觀眾來說，觀影是一次性行為。所以，電影講述故事的時候，要盡可能考慮到觀眾的接受程度，采用順序的方式更能讓觀眾清晰地了解故事的脈絡(luò)。而小說與電影不同，讀者可以慢慢品讀，理解其中的奧妙。

四、結(jié)論

電影作為一種獨特的媒介，承載著制作人對原著小說的解讀，鏡頭畫面是給觀眾展示他心中肖申克的世界的最好的表達(dá)，而電影的時長、票房、觀眾的需求讓其套上了一層枷鎖，但電影仍舊很好地詮釋了希望與自由的真諦。小說用細(xì)致入微的文本展現(xiàn)了安迪和瑞德的內(nèi)心，為我們搭建了一個向往著自由的世界。跨媒介敘事讓觀眾充分感受兩個世界的聯(lián)系與差異，并形成自己獨特的解讀。隨著媒介融合的縱深發(fā)展，小說在促進(jìn)電影發(fā)展的同時，電影也在反過來推動著小說的創(chuàng)作，跨媒介敘事為不同媒介的發(fā)展帶來了新的機(jī)遇。