淺談袁可嘉詩歌與朦朧詩的內(nèi)在淵源

周澤嬌，林琳

（寧波大學科學技術(shù)學院 浙江 慈溪 315300）

北塔在《斯人可嘉》中寫道：“從詩歌因承和代際來說，朦朧詩人是我的‘詩父’，‘九葉’詩人是我的‘詩祖’?！盵1]可見袁可嘉確立的詩歌創(chuàng)作原則為朦朧詩人所繼承，并在立足于現(xiàn)實、象征的表現(xiàn)手法、玄學的思想境界等方面體現(xiàn)出一脈相承的特點。目前學界對袁可嘉詩歌及朦朧詩的研究成果較為豐碩，但鮮有學者將兩者結(jié)合研究。據(jù)此，本文將以現(xiàn)實、象征與玄學三個角度為切入點，淺談袁可嘉詩歌和朦朧詩的內(nèi)在相通之處。

一、立足于現(xiàn)實

袁可嘉詩歌的主要風格正是現(xiàn)實主義，他的現(xiàn)實主義表現(xiàn)為不脫離時代、反映時代，具有濃郁的“人的文學”的色彩。而朦朧詩人主張借詩歌揭露社會黑暗并加以批判，充滿濃厚的人本主義精神，側(cè)重表達對“人”的特別關(guān)注。由此可見，他們對詩歌的主張呈現(xiàn)出高度的一致性——立足于現(xiàn)實生活，表達詩人內(nèi)心的思想感情，表現(xiàn)時代的精神和本質(zhì)。

（一）關(guān)心現(xiàn)實人生，表達強烈的思想感情

袁可嘉在《沉鐘》一詩中，用第一人稱“我”來象征沉鐘，在“沉默于時空”中默默堅守自己的本心，堅定不移地做好本分工作，又在“收容八方的野風”中，接納來自社會各界的不同聲音和思想，體現(xiàn)了詩人海納百川的寬廣胸襟和關(guān)心現(xiàn)實的社會責任感，即“強烈的自我意識中的同樣強烈的社會意識”[2]。

袁可嘉先生沒有從政經(jīng)歷，也不曾投身于革命隊伍，但他依然飽含著對祖國的熱愛，始終懷有樸素的人道情懷。朦朧詩人同樣如此。在“文革”期間，他們上山下鄉(xiāng)，每天辛勤勞動，躬耕于田地之間，深入了解與體驗當時的農(nóng)村生活。然而，在這樣艱苦的歲月中，他們并沒有屈服于困境，而是選擇在黑暗中展望光明。如舒婷在《祖國啊，我的祖國》中揮筆寫下“我的憂傷和歡樂都是來自這塊被汗水和眼淚浸透的土地”，于艱難困苦的歲月中仍不忘歌頌偉大的祖國母親，依然保持對未來的美好向往。

（二）堅持人的文學，對“人”的特別關(guān)注

袁先生的詩歌具有濃郁的“人的文學”的色彩。所謂“人的文學”，也就是堅持“文學本位或藝術(shù)本位”[3]。他認為：“在不歧視政治的作用下，我們必須堅持文學的立場、藝術(shù)的立場?！盵4]也就是說，詩人進行詩歌創(chuàng)作時，必須堅持人的文學，秉持人道主義精神，尊重詩的實質(zhì)。例如他在《街頭小演奏家》中所寫：“觀眾對他充滿好奇心，卻不知道他心底起伏的波瀾。倒是我這異國來的詩人，深深為他的寂寞感嘆?！蓖ㄟ^對一位在美國街頭賣藝演奏家的描寫，以小見大，展現(xiàn)了當時美國社會人與人之間的陌生與隔閡。詩人并沒有因為國別的不同而選擇冷眼旁觀，而是單純地把這位演奏家視作一個人，從人本主義精神出發(fā)，關(guān)注人的“自我”。

提到朦朧詩，很多人把重點放在“看得懂”與“看不懂”上面，只關(guān)注朦朧詩的外在語言表現(xiàn)形式。對此，顧城提出自己的觀點：“這種新詩之所以新，是因為它出現(xiàn)了‘自我’，出現(xiàn)了具有現(xiàn)代青年特點的‘自我’?！盵5]在顧城看來，之所以很多人覺得朦朧詩太“朦朧”而難以讀懂，是因為在那個時代里，很多人看慣了“政治詩”中的“大我”，因此對朦朧詩中出現(xiàn)的強烈的“自我”充滿了陌生感。

20 世紀80 年代，北島詩歌在青年知識分子中激起了強烈反應，其中緣由正是北島敢于率先打破時代的桎梏，在詩中描寫了“人”：“在沒有英雄的年代，我只想做一個人?！痹娙嗣鑼懙摹叭恕币耘涯嬲叩男蜗竺摲f而出，它不僅是詩人自身的象征，而且還是當時那一代人的集體象征，他們是時代的先驅(qū)者，也是思想的啟蒙者。

總而言之，朦朧詩人對自我的強烈追求以及對人的價值的極度渴望，與袁可嘉的“人的文學”的思想不謀而合。詩人處在現(xiàn)實生活中，不應回避詩與政治的關(guān)系，但也絕不能用“大我”覆蓋“自我”，而應重視個人的價值，以闡發(fā)“自我”來抒發(fā)“大我”，將個人的獨特價值與整個社會聯(lián)系起來，這才是袁可嘉與朦朧詩人對詩歌的共同追求。

二、象征的表現(xiàn)手法

袁可嘉認為“象征表現(xiàn)于暗示含蓄”，“間接性”“迂回性”“暗示性”都可被視為象征的多種表達方式。同樣地，朦朧詩人在進行詩歌創(chuàng)作時也十分重視將象征作為主要表現(xiàn)手法。而象征主要表現(xiàn)在文字的音樂性、意象的擴展性、想象的聯(lián)想性三個方面。

（一）文字的音樂性

袁可嘉在詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容和形式兩方面都有深入探索。他很關(guān)注形式的營建，如他非常有名的詩《沉鐘》就用嚴格的格律表達思想：“把無垠還諸蒼穹”中的“穹”，“生命脫蒂于苦痛”中的“痛”，“收容八方的野風”中的“風”，三個詩節(jié)都是“ong”韻?！皁ng——”就是沉鐘的聲音，全部用“ong”韻，一韻到底，有一種“噌吰鏜鞳”的聽覺效果，既有均齊美，又有韻律上的參差美。

而朦朧詩人在詩歌的內(nèi)在形式方面更重視旋律的跳躍性與節(jié)奏的自由化，注重詩歌自身的旋律美感。如舒婷在詩歌中，用“不是急流，不是瀑布，是花木掩映中唱不出歌聲的古井”來表達自己對母親的深切思念。作者恰到好處地剔除了散文化，使整首詩呈現(xiàn)出散文美，實現(xiàn)了外部音律與內(nèi)在音樂美的融合。

（二）意象的擴展性

袁可嘉曾說過：“生活經(jīng)驗要轉(zhuǎn)化為詩，需要一個藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程……要盡量避開直白的敘述，多用聯(lián)想和暗示，注意比喻和意象新穎動人。”[6]袁可嘉認為：“詩不宜過分依賴主題，詩不宜太直白”[7]，主張在詩歌中通過意象來表達主題。如他在《母親》中營構(gòu)了一系列意象，首先是游子歸來，母親探問旅途，出現(xiàn)了游子與母親的這對意象；接著用“全人類的母親”的意象來補充敘述母親的偉大，進一步豐滿母親的形象；最后是狂士在佛前失去自信的意象，詩歌將“我”比作狂士，將母親比作佛，進而彰顯母親的高尚與神圣。作者通過大量意象的運用，擴展了詩歌的意蘊空間，便于讀者自由思考與聯(lián)想。

同樣地，朦朧詩人關(guān)注詩歌的表達方式，講究內(nèi)斂、含蓄、暗示，重視意象手法的應用和多層意象的立體組合。如舒婷在《會唱歌的鳶尾花》中寫道：“你呼吸的輕風吹動我，在一片丁當響的月光下……當我們悄悄對視，靈魂像一片畫展中的田野，一渦兒一渦兒陽光……”在該詩中，舒婷通過“一片丁當響的月光”“一片畫展中的田野”等意象，表達了自己對靜謐自由美好生活的向往，并使整首詩具有優(yōu)美的意境。

（三）意象的聯(lián)想性

《走近你》是袁可嘉創(chuàng)作的唯一的情詩。詩中的主角是一位深深吸引詩人的姑娘，而他們之間的距離似乎很近，但其實相當遙遠。姑娘如“寂寞的高塔升起”，詩人試圖像“一綾山脈”一樣也升起來，卻無能為力，姑娘對于詩人而言，就如升起的高塔之于山脈，可望而不可即。而這位姑娘一直凝視遠方，“決定獻身奇跡”。全詩沒有提到過一個“愛”字，也沒有點明詩人和姑娘的最終結(jié)局。但從“決定獻身奇跡”一句中我們可以想象到姑娘對詩人無心，而對遠方的“奇跡”充滿向往，這個“奇跡”或許是姑娘的理想，值得姑娘拼盡全力去“獻身”。這首詩歌并沒有一目了然地抒情，而是通過意象的聯(lián)想，用暗示、啟發(fā)的方式讓讀者自己體會其中的隱晦含義。

同樣地，朦朧詩人并不滿足于僅僅使用個別單一的意象，而常常通過并列或重疊的方式，把多種意象分列組合成不同的層面，以有限的意象引發(fā)出無限的想象。如舒婷在《思念》中所寫：“一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖，一題水平線而無解的代數(shù)，一具獨弦琴撥動檐雨的念珠?！睆谋砻嫔峡矗娭嘘懤m(xù)出現(xiàn)的幾個意象之間似乎沒有聯(lián)系，但當它們疊加起來后，整首詩的畫面便開始不斷交替。在這種多畫面感的情景體驗中，詩人生發(fā)出無限的想象，從多角度多層面表達了自己內(nèi)心深處的相思之苦，感情綿延細長。

三、玄學的思想境界

袁可嘉認為：“玄學表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強烈結(jié)合及機智的不時流露。”他的詩歌注重以哲思入詩，如《斷章》用“哭—笑”“糊里糊涂—明明白白”“遠方的船—燈塔下的海岸”三組語義對立的詞句表現(xiàn)了詩人對生命與生活的哲思。又如《難民》中，通過“拯救—毀滅”“重重—輕輕”“存在—死去”三組語義對立的詞句，表現(xiàn)了詩人對難民凄苦的生活狀態(tài)及時代悲劇的哲思，引發(fā)人們對社會、對政治動亂中的生活與生命意義的深刻思考。

朦朧詩人和袁可嘉先生一樣，具有強烈的感性與理性觀念，他們認為“現(xiàn)代手法和古典手法相比……更適于表現(xiàn)對現(xiàn)實的不斷思索、對無盡的宇宙之謎的思索，更適于表現(xiàn)大跨度的高速幻想”[9]。顧城在《一代人》中寫道：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！边@首詩中的“黑夜”象征當時的動蕩不安。盡管黑夜茫茫，白晝遲遲未能到來，但在黑暗中苦苦掙扎的青年一代并沒有放棄對光明未來的向往。詩人這種對歷史的理性認識和辯證思維閃動著哲理的光輝，引人深思。具體來說，這種玄學的哲思性又主要通過以下兩種形式呈現(xiàn)。

（一）諷刺機智的流露

袁可嘉先生提倡通過“戲劇化”來實現(xiàn)新詩現(xiàn)代化，而新詩戲劇化在語言上的具體表現(xiàn)便是“用詼諧、機智的語調(diào)以造成似是而非、似非而是的模棱狀態(tài)，巧妙地表達作者的意圖或作品的主題”[10]。如袁可嘉在《冬夜》中，以冷靜幽默的風格，描寫了在北平迎來解放的重大歷史時刻，人們對時局的變動議論紛紛，隨后出現(xiàn)了許多謠言的情形。詩人把謠言比喻為“進城趕廟會”的、身穿“大紅大綠”的“鄉(xiāng)下大姑娘”，期望得到眾人青睞的大姑娘，但最終因自己的“招招搖搖”而被世人唾棄，這樣的比喻可謂諷刺至極，卻又不失有趣和機智。

朦朧詩人同樣將“機智”很好地表現(xiàn)在了創(chuàng)作的詩歌中。所謂的“機智”在朦朧詩歌創(chuàng)作的領(lǐng)域里就具體表現(xiàn)為諷刺、幽默或自嘲。顧城有一首詩《弧線》這樣寫道：“鳥兒在疾風中迅速轉(zhuǎn)向，少年去撿拾一枚分幣，葡萄藤因幻想而延伸的觸絲，海浪因退縮而聳起的背脊?！边@首詩剛發(fā)表后，很多人都不理解，因此出現(xiàn)了許多爭議。從表面上來看，這首詩描寫了四個毫不相干的畫面，像是將其強行拼接在一起，看不出什么意味。而詩人對此是這樣解釋的：“一切運動、一切進取和退避，都是采用‘弧線’的形式……有一種疊加在一起的贊美和嘲諷：對其中展現(xiàn)的自然美是贊嘆的，對其中隱含的社會現(xiàn)象是嘲諷的?！盵11]通過“弧線”，作者委婉又巧妙地表達了對社會現(xiàn)象的嘲諷，這是引起“看不懂”爭議的原因，而這恰好是詩人“機智”的體現(xiàn)。

（二）感性和理性的結(jié)合

袁可嘉在《上?！芬辉娭校懈杏?0 世紀40 年代后期上海富豪的貪婪掠奪，將上海的陸沉現(xiàn)象與高樓的林立相對照，展示了一系列充滿諷刺意味的場景：商業(yè)競爭通過架設(shè)在高空的電話線進行，老百姓忍受著饑餓，富商們卻過著花天酒地的生活……詩人在營造意象時故意將丑惡的現(xiàn)實和現(xiàn)代發(fā)明及科學術(shù)語相關(guān)聯(lián)，如“電話鈴”“饑饉群”“真空的眼睛”等，顯示出文明特征下的畸形。

顧城在《遠和近》這首詩中也很好地運用了感性和理性結(jié)合的方法。“你，一會兒看我，一會兒看云。我覺得，你看我時很遠，你看云時很近。”在這首詩中，詩人描寫了空間距離和心理距離方面的兩對遠近關(guān)系，而這兩對遠近關(guān)系恰好相反，從而形成一種矛盾的效果。詩人通過三者主觀距離之間的多重變化，將人與人之間的警惕、冷漠表現(xiàn)得一覽無余，并借此完美體現(xiàn)了“文革”時期人們之間的極端孤獨與隔閡，發(fā)人深省。

四、結(jié)語

朦朧詩人繼承了袁可嘉先生所主張的“現(xiàn)實、象征與玄思的結(jié)合”的創(chuàng)作方法，遵循了“立足于現(xiàn)實”的創(chuàng)作精神，堅持“人的文學”的原則，具有高度的社會責任感；運用象征的表現(xiàn)手法，將文字的音樂性、意象的擴展性和聯(lián)想性恰到好處地融入詩中；以諷刺機智的筆調(diào)以及感性和理性的結(jié)合，將詩歌的主旨提升到玄學的思想境界。他們既對詩歌傳達的思想內(nèi)涵進行積極探索，又對詩歌藝術(shù)的表達形式進行開拓創(chuàng)新，在推動中國現(xiàn)代詩歌走向輝煌的道路上有著不可磨滅的貢獻。