從漢語言學角度看京劇戲詞轍韻的低齡推廣

陸一雯，李響

（首都師范大學 文學院，北京 100000）

在“利用漢語言學研究京劇轍韻”這方面，縱然有前輩學者的努力，但學術(shù)界至今仍沒有非常成體系的研究成果或者著作。按照所涉及的學科領(lǐng)域來說，本論文涉及漢語言學和京劇音韻學。在漢語言學方面，黃伯榮、廖序東老師主編的《現(xiàn)代漢語》詳細介紹了現(xiàn)代漢語的語音、語法方面的知識，筆者所參考的有關(guān)漢語言學知識來源于此。在京劇音韻學方面，楊振洪老師主編的《京劇音韻知識》較為全面地介紹了京劇的音韻系統(tǒng)和唱念方法，是筆者有關(guān)京劇轍韻方面的部分知識來源。此外，張再峰的《中州韻和湖廣音》從語言學專業(yè)角度介紹了中州韻和湖廣音的具體內(nèi)涵，其創(chuàng)造性地將語言學知識和京劇轍韻進行結(jié)合，為本論文提供了一部分思路啟發(fā)。而本論文更多聚焦于低齡兒童的京劇教學，探究從漢語言學角度規(guī)整京劇轍韻，為低齡兒童的京劇教學提供新的思路的方法。

一、戲詞轍韻與語言學的關(guān)系

京劇戲詞的形式、轍口、平仄都源自古詩、詞、曲，并在借鑒的基礎(chǔ)上打破一些陳規(guī)，有了自身的創(chuàng)新發(fā)展。單說其轍韻，雖然規(guī)矩有所放寬，但京劇轍口的押韻是不變的，因此，研究者從語言學的角度對其進行分析是可行的。但是，迄今為止的語言學研究中，雖然有學者在相關(guān)方面付出了努力，卻仍沒有一個針對京劇或是針對戲曲的完整知識體系，這對后人的研究有一些限制。

二、京劇音韻體系的形成

京劇的戲詞轍韻是京劇這門藝術(shù)的一種特殊元素和專業(yè)表達方式，京劇戲詞轍韻的形成發(fā)展過程脫胎并依附于京劇本身的形成過程。16 和17 世紀，昆曲這種至清至雅的劇種一經(jīng)出現(xiàn)便廣泛傳播，享有極高的文化地位，被尊崇為“雅部正聲”。而京腔的藝術(shù)風格和特色和昆曲形成了鮮明對比，此時的京腔吸收融合了秦腔、漢調(diào)等多個劇種的特點，表演形式、唱腔花雜，被歸為“花部”。在康熙年間民間聲腔進京的基礎(chǔ)之上，乾隆中葉至嘉慶初年，京都掀起了第二次“花雅之爭”，花部戲曲呈現(xiàn)出迅猛的發(fā)展勢頭，其中，弋陽腔、梆子腔、秦腔等漸漸融入昆曲中，花部海納百川，融合各地戲曲聲腔，漸漸占上風。乾隆年間，為了祝壽大典，三慶班首先北上，并大受歡迎，扎根京都，而后，四大徽班先后進京，之后，漢調(diào)藝人進京，帶來了武漢的西皮，促成了徽漢合流。漢調(diào)藝人加入徽班，不光豐富了劇目，更極大地提高了老生的地位，豐富了徽班聲腔。由此，京劇在不斷借鑒和融合中逐漸形成體系，并且逐漸迎合京城觀眾的審美。因此，京劇的唱念轍韻是在湖廣音的基礎(chǔ)上大量結(jié)合中州韻，同時吸收與十三轍有區(qū)別的尖團字音、徽音、吳音，保留部分古音等而最終形成的一個獨特的音韻體系。

（一）京劇的轍韻

“轍”即為車輪在地上留下的痕跡，前車留轍，后車必有路。京劇戲詞的轍韻規(guī)律是從詩歌押韻借鑒而來的?！赌淆R書·陸厥傳》載：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝脁、瑯琊王融以氣類相推轂。汝南周颙，善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’。[1]”可見永明體產(chǎn)生發(fā)展的過程，就是逐步發(fā)現(xiàn)四聲的優(yōu)勢并把它運用于詩歌創(chuàng)作之中的過程。古樂中宮、商、角、徽、羽的變化可以演奏出動聽的樂曲，于是，人們吸收此經(jīng)驗，將詩歌中的字詞按照聲母、韻母相同或相近的規(guī)律排列起來，就可以達到鏗鏘、和諧、音樂美的效果[2]。

“轍韻”在戲曲中就是常說的“轍口”。與詩詞一樣，京劇戲詞也講究合轍押韻，使其念起來、唱起來朗朗上口，有音韻和諧之美。這不光是京劇低齡化推廣的前提，也是一個優(yōu)秀的說唱文學作品廣為流傳所必備的條件。韻母的結(jié)構(gòu)可分為韻頭、韻腹、韻尾，其中，韻頭只限“i、u、ü”三個，韻腹是韻母的主干，不可缺少，所有的單元音都能出現(xiàn)在韻腹的位置上，而韻尾只限于韻腹后面的“n、ng、i、u”四個[3]。押韻時只要求每一句戲詞的尾字的韻腹和韻母相同或相近。如今大家熟知的十三轍，其實是對《中原音韻》的十九部加以整理、合并而形成的[4]。據(jù)趙蔭堂《中原音韻研究》附錄三說，明朝萬歷年間徐孝將《中原音韻》十九部歸并為十三攝，這十三攝與當今北京音系十三轍大致相當[5]，但二者并不完全相同，因為京劇十三轍包含一些特有的方言和古音。從《中原音韻》十九部到京劇十三轍，最重要的變化就是閉口韻尾的消失，也就是“ng”歸韻變成了“n”歸韻。在此舉一例，“朋、盂、永”幾字在《中原音韻》十九部中歸為“庾青”部，經(jīng)過發(fā)展成為京劇的十三轍，就改歸“中東轍”；“森、針、飲”幾字在《中原音韻》十九部中歸“侵尋”部，到了京劇十三轍中就歸了“人辰轍”，它們具體的讀音發(fā)生了變化。由此可知，戲曲轍韻的研究和歸納有悠久的歷史，在先輩們的不斷探索和改善下，才最終形成了如今的京劇十三轍。因此，中國戲曲從產(chǎn)生之初就十分重視合轍押韻。

如今，京劇十三轍有大眾認可的表述：十三轍也就是十三韻，分寬韻（有很多字符合這個韻）、窄韻（有較少字符合）、險韻（符合的字很少，極難用）。寬韻有言前（韻母包括an、ian、uan、üan）、中東（韻母包括eng、ing、ueng、ong、iong）、人辰（韻母包括en、in、un、ün）、江陽（韻母包括ang、iang、uang）、梭波（韻母包括e、o、uo）、發(fā)花（韻母包括a、ua、ia）；窄韻有由求（韻母是ou、iu）、遙條（韻母是ao、ao）、灰堆（韻母包括ei、ui）、一七（韻母包括i、ü、er）、懷來（韻母是ai、uai）、姑蘇（韻母是u）；險韻為乜斜（韻母包括ê、ie、üe)。例如，言前韻就包括斑、斕、先、前、轉(zhuǎn)、彎、圓、圈等韻母為“an”的字，以此類推。

將同一轍口的字運用到唱段每句的尾字中，即為押韻。下面舉一例：京劇《謝瑤環(huán)》中：袁先生英雄世無兩（liang），襟懷落落貌堂堂(tang)。他與姐性情恰相仿(fang)，可算得天生一對地長一雙(shuang)。你遲遲不敢明言講(jiang)，這“盟弟兄”怎好配鴛鴦(yang)？你趁著月兒皎潔花兒放(fang)，快把真情告袁郎(lang)。其中的韻是京劇學習者和演唱者需要特殊注意的，也是需要熟能生巧的。這一唱段每一個尾字的韻尾都為“ng”，押江陽轍，唱起來十分流暢上口，使唱者和聽者都能在唱罷久久回味，生出無窮眷戀。這就很好地起到了推廣與傳承作用。試問如今，哪個中國人不會哼兩句“蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前”“駙馬爺近前看端詳，上寫著秦香蓮她三十二歲，狀告當朝駙馬郎”……合轍押韻，就更加便于記憶；口口相傳，就更能使京劇藝術(shù)從國粹的高高殿堂向民間滲透，深入中國人的生活，使皮黃聲縈繞在人們腦海中。再舉一例，《紅娘》中紅娘有唱云：小姐呀小姐你多風采（cai），君瑞呀君瑞你大雅才(cai)，風流何用千金買(mai)，月移花影玉人來(lai)。今宵勾卻了相思債(zhai)，一雙情侶稱心懷(huai)。老夫人把婚姻賴(lai)，好姻緣無情被拆開(kai)。你看小姐終日里愁眉黛(dai)，那張生他只病得骨瘦如柴(chai)。不管老夫人家法厲害(hai)，我紅娘成就他們魚水和諧(xiai)。正是由于嚴格押韻，從這個唱段中，觀眾可以極大地感受到美感和節(jié)奏感，演員演唱的時候也很通順。然而，最后一字“諧”的讀音是“xiai”，與普通的北京話讀音不一樣。這正是因為京劇的道白和唱詞中會使用一些由于受到古音、吳音、徽音等影響，而不同于北京話音韻體系的字音，這就稱作“上口字”。舉幾個非常明顯的例子，京劇中經(jīng)常把“和”讀成“戶臥反”“哥”讀成“古臥反”“內(nèi)”讀成“奴對反”。

（二）十三轍中的上口字和尖團字

上口字和尖團字的區(qū)別在于，上口字變化多樣，最常見的是把“ang”“eng”“ing”中的“g”去掉，變成“an、en、in”，也就是不用“ng”而用“n”歸韻。而尖團字則主要是變換聲母字頭，有三組變化分別是“x-s”“j-z”“q-c”，比如，“新”尖字念sing，“輕”尖字念cing。程派創(chuàng)始人程硯秋先生曾說：“京劇中還有尖團字，上口字。什么是尖團字？如‘前’‘先’‘想’‘秋’等字就都是尖字，必須把它切出，這樣字出來又有力，又送得遠。如‘酒’字是尖字，‘久’字是團字。如說‘喝杯酒吧，咱們天長地久’，要是不分尖、團，這兩個字就分不出來。所以尖、團字的區(qū)分是為了區(qū)別同音的字。固定的幾個尖團字，演員必須知道?！盵6]尖團字和上口字的變化是很靈活的，就比如兩個尖字放在一起，其中一個要變成團字，這些都要放在唱段里具體問題具體分析，例如，《穆柯寨》中有一句唱詞把“對我說”放在句尾，這“說”梭波轍，一旦上口就不能押對轍口，因為戲詞中的字一旦上口，它所押的韻就按照上口之后的字音來算。又如同《玉堂春》的“三堂會審”一折中“那一日梳頭來照鏡，在樓下來了沈燕林”，“鏡”上口讀成“jin”，押人辰轍而不是中東轍。還有一些既定規(guī)則，是歷屆演員們約定俗成而必須遵循的，例如《定軍山》“天助黃忠成功勞”的“助”，就不應(yīng)上口，但具體原因至今無從考證。

為了便于記憶和教學，先輩們總結(jié)出一個易記的口訣：“俏佳人扭捏出房來東西南北坐”，其中的十三個字分別對應(yīng)十三個轍口。特別指出的是，十三轍中每一轍的名目只不過是符合這一轍的所有字中的兩個代表字，僅僅是約定俗成，并沒有其他的意義，所以，同樣也可以用這一轍其他的眾人熟悉的字來代表該轍，如“梭波轍”也可以叫作“婆娑轍”，“言前轍”也可以稱作“天仙轍”或“三千轍”。正是轍韻的運用，使京劇戲詞擁有了極大的美感和節(jié)奏感，讓人感受到和諧的音律之美，易于接受。

三、轍韻的韻律感在低齡群體傳播中的作用

十三轍雖然有一定理論性，但先人已經(jīng)能使其以通俗的方式在低齡群體中得到普遍傳播。自古代開始，就有針對幼兒進行的轍韻訓練。音律啟蒙，也就是歌謠、對對子的方式，能讓幼兒對十三轍相關(guān)的轍韻知識有大體的了解。雖然這種轍韻訓練的多數(shù)目的在于促進兒童詩詞歌賦的啟蒙，但由于戲曲轍韻和詩詞轍韻一脈相承，也間接讓孩子從很大程度上熟悉了我國北方曲藝和戲曲的押韻模式。

“云對雨，雪對風，晚照對晴空。來鴻對去雁，宿鳥對鳴蟲。三尺劍，六鈞弓，嶺北對江東。人間清暑殿，天上廣寒宮。兩岸曉煙楊柳綠，一園春雨杏花紅。兩鬢風霜，途次早行之客。一蓑煙雨，溪邊晚釣之翁。[7]”這一段歌謠就選自幼學經(jīng)典《聲律啟蒙》，它采用長短句的句式，尾字“空”“蟲”“東”“宮”“紅”都押的是中東韻，朗朗上口，好聽易記。在明快的節(jié)奏和韻律中，表現(xiàn)出豐富的畫面感，通俗易懂又富有詩意，至今流傳不衰。這種輕松的方式不僅能喚起孩子們的興趣，還能讓孩子對音韻學有大致的概念，亦可以為有唱段基礎(chǔ)的學生作轍韻的系統(tǒng)性歸納。由這個成功的例子可知，富有韻律感的京劇戲詞韻轍同樣具有低齡傳播推廣的可行性，比起京劇發(fā)聲、唱腔練習等專業(yè)性比較強的內(nèi)容，戲詞轍韻練習更加適合低齡群體的學習，亦可以作為唱腔教學的教輔工具。

四、結(jié)論

綜上所述，京劇轍韻是一個包羅萬象的獨特音韻體系，它廣納地方戲曲、方言的特點，由《中原音韻》的十九部逐漸演變?yōu)槿缃竦谋本┮粝凳H，其中還包括京劇所特有的尖團字和上口字，不光凸顯出自身的特色，還具有音韻美、節(jié)奏感和美感。因此，從戲詞轍韻入手推動京劇的低齡化傳播具有可行性，同時，這種教學方法也可以廣泛運用于唱腔教學的輔助。