魯迅作品箋注:經典化與化經典

黃喬生

(北京魯迅博物館，北京 100034)

一

魯迅是中國現代文學史上的經典作家,《阿Q正傳》等名篇佳作膾炙人口,箋注、解說汗牛充棟。經典常讀常新,有與當代對話的能力,容易與讀者共鳴。如果經典被讀者束之高閣,僅作為文學史中的一段論述或作品詞典中的留存詞條,其經典地位將受到質疑。魯迅的多篇作品入選義務教育階段的課本,老師在課堂上串講、細讀,學生熟讀甚至背誦。這雖然為魯迅作品擴大了影響,但也不能保證其經典性。義務教育雖能給學生造成強烈印象于一時,但如果作品本身沒有吸引力,讀者也會逐漸忘卻。如何讓魯迅作品與現實發(fā)生碰撞,與讀者發(fā)生心靈感應,變得生動鮮活,讓讀者真心喜歡,是魯迅作品研究者、傳播者的任務。

中國古代經典的傳播、接受與再造很多由箋注完成,現代經典,如魯迅的《阿Q正傳》的傳播與接受則主要由研究者的批評性解讀和闡釋實現。在一般讀者心目中,像《阿Q正傳》這樣的白話文學作品沒必要“箋注”。但這篇問世已經一百多年的作品,并不容易被讀懂,歷來學者對其闡釋和討論,眾說紛紜。經典作品應該耐得住解讀,甚至經得起拆解。而且,既然是經典作品,拆解起來就有意思、有趣味,就像兒童拆解玩具,如果還能組裝改造,就更覺精彩了。這種解構過程必須不斷進行,因為經典作品與不同時代、不同地域的讀者相遇,自然會產生新的視角和新的感悟。

近年來,我在魯迅名篇名著的箋注方面做了一些嘗試,2022年出版了《〈阿Q正傳〉箋注》[1](下文簡稱《箋注》),近期也即將出版《〈吶喊〉評注》。這工作一面是“經典化”,即繼續(xù)闡發(fā)魯迅作品的歷史和現實意義;另一面是“化經典”,即通過字句釋義、段落疏解和全篇評論,為讀者提供詳細的背景資料和更多了解魯迅的文學和思想的途徑。我想通過箋注,讓更多的讀者親近經典、走進經典。

每個時代的讀者都會對經典進行解讀、闡釋、改編和再創(chuàng)作。不同的箋注者可以對同一部經典作出獨特的闡釋。對于《阿Q正傳》這樣一部百年中國文學經典,需要不同的箋注者進行形式多樣、角度不同的解讀。

箋注是學術研究的基礎,與中學課堂上的教學方法頗有近似之處。只有在讀懂、學通文本的基礎上,才能有更系統(tǒng)的論述,并從中發(fā)現問題?！栋正傳》原本三萬多字,加上我的箋注,最后成了十萬字的一本書。如果拿到課堂上,是一門課程的體量。而中學生課堂時間有限,不可能講得如此細致。正因為如此,這樣的箋注更有必要——可以作為學生的擴展閱讀材料。

這里結合我對魯迅作品特別是在《阿Q正傳》箋注過程中的一些體會,談談名著的經典化和普及問題。

二

我的《箋注》并非創(chuàng)舉。早在1942年,新加坡學者鄭子瑜就對《阿Q正傳》做過比較詳盡的箋注,只是由于歷史原因,他的著作40年多后才在我國以《〈阿Q正傳〉鄭箋》[2]的名目出版。我讀后很佩服箋注者的學術素養(yǎng)和廣博識見,只是對書名中用“鄭箋”二字略感驚訝:一般人豈敢以“鄭箋”自命,但考慮到箋注者與漢代經學大師是本家,以姓鄭的資格這么說,自然并無不妥。很引人注目的一個現象是,《阿Q正傳》誕生后不久,就開始出現文藝形式如戲劇和影視的改編,不同方式的演繹使阿Q形象更容易進入人們的日常生活和文化記憶。

具體到《阿Q正傳》這樣的白話作品,雖然不多涉及古音、古義,但因為魯迅是中國文學從文言到白話轉型時期的作家,文本中嵌入一定數量的文言詞匯,《阿Q正傳》中就留存從文言向白話轉變時期的痕跡。我在箋注中也引用了魯迅對新文學草創(chuàng)時期文白間雜現象的分析,特別是魯迅對自己文字中留存文言成分的反省:“積習當然也不能頓然蕩除,但總得更有新氣象。以文字論,就不必更在舊書里討生活,卻將活人的唇舌作為源泉,使文章更加接近語言,更加有生氣。至于對于現在人民的語言的窮乏欠缺,如何救濟,使他豐富起來,那也是一個很大的問題,或者也須在舊文中取得若干資料,以供使役,但這并不在我現在所要說的范圍以內,姑且不論。我以為我倘十分努力,大概也還能夠博采口語,來改革我的文章。但因為懶而且忙,至今沒有做。我常疑心這和讀了古書很有些關系,因為我覺得古人寫在書上的可惡思想,我的心里也常有,能否忽而奮勉,是毫無把握的。我常常詛咒我的這思想,也希望不再見于后來的青年?！盵1](P.61)魯迅的自省和自覺,也提醒現代人不要以為百年以后的人就比魯迅一代高超和完美,正如我在后記中說的:“如果我們以為自己已經完全擺脫了阿Q精神的糾纏,認為《正傳》已經過時,那就更加可笑而且可悲了?！盵1](P.201)

阿Q所說的“蟲豸”,不但古已有之,而且方言中有之,甚至外國亦有之——通過翻譯出現?！豆{注》引用章太炎《新方言·釋動物》“《爾雅》:有足謂之蟲,無足謂之豸。今浙西或謂蟲為蟲豸”和魯迅在《〈中國新文學大系·小說二集〉導言》中引述尼采《查拉圖斯特拉如是說》中關于“蟲豸”的論說“一八八三年頃,尼采(Fr. Nietzsche)也借了蘇魯支(Zarathustra)的嘴,說過‘你們已經走了從蟲豸到人的路,在你們里面還有許多份是蟲豸’”[1](P.40)或可讓讀者在中外典故及民間俗語之間聯想。

魯迅在世時就向翻譯者解釋過的“三百大錢九二串”,直到現在也還有不準確的翻譯[1](PP.120-121);至于“革命革命,革過一革”在英、日文翻譯中,呈現出更復雜的情形:

魯迅對日文譯者的建議是:“革命革命,革命再革命……”井上紅梅的日文譯本譯作:“‘革命だぞ。てめえ知っているか?’と阿Qは口籠(くちごも)った?！锩?、革命とお言いだが、革命は一遍済んだよ。……お前達は何だってそんな騷ぎをするんだえ?’尼は眼のふちを赤くしながら言った。”英文更不好處理革過一革、革了再革的意思,因為英文的 Revolution 本已帶有意為“再”“重復”的前綴re,更多re沒有必要。因此英文一般都譯作“他們來過了”。[1](PP.144-146)

還有對方言的注釋,如阿Q伸手“摩”尼姑的頭皮,《箋注》引用魯迅對日文譯者的解釋:“把住尼姑的面頰,擰了一下?！倍瓉眙斞甘窍胗媒B興方言“攎”(音鹿)。《越諺》解釋:“不視而輕手撫摩曰攎,暗索曰摸。”但魯迅的同鄉(xiāng)章廷謙后來撰文提供了更多信息,讓我們了解魯迅用詞的斟酌與細致:

有一天下午,魯迅先生在北大上完課之后來到新潮社,從阿Q談到紹興話中“攎”與“摸”兩個字在使用時的區(qū)別。象“攎一攎”與“摸一摸”,含義是有輕重虛實之分的。若說“我攎一攎”和“我摸一摸”,兩句話的意思在表面上雖沒有顯著的不同,情味卻大兩樣?！皵m”,比“摸”雖然輕些虛些,卻也不等于我們所常說的“撫摩”。因為如果用紹興話來說:“攎一攎口袋”,還可以譯作“撫摩撫摩口袋”,如果說“我攎到屋里”,譯成我“撫摩到屋中”,就不成話了。我們就這么一邊談著,一邊尋例子?！鹊健栋正傳》第三章“優(yōu)勝記略”在《晨報副鐫》發(fā)表之后,我又遇到魯迅先生了。他又和我談起那天談過的“攎”字,還是說“攎”字“實才好”。并且告訴我,當他寫到“靜修庵的小尼姑低了頭走過來時,阿Q走近伊身旁,突然伸出手來摩著伊新剃的頭皮”的“摩”字,原來想用“攎”字的?！盀槭裁春髞聿挥昧四?”我問。魯迅先生說:“因為太土氣,也太冷僻,恐怕許多人不會懂。很可惜?！盵3] (PP.13-15)。

由此看出魯迅是多么謹慎地、不露痕跡地將方言語匯融入文本。

阿Q的形象,就是阿Q究竟生得如何,過去繪畫、戲劇、電影等藝術形式都有表現。這些造像,有的是魯迅生前見過而且有所議論的,有些是他沒有見到的。如“關于阿Q的身材,有一次魯迅談起畫家筆下的阿Q形象說:‘不過他們畫的阿Q都和我想象的不同。我想象中的阿Q還要少壯一點?！韵率窍铀麄儼寻畫得太瘦了,但此處魯迅分明用了‘瘦伶仃’三個字啊。胖瘦的標準實在難定。擅長畫人像的蔣兆和為阿Q造像,將阿Q畫得并不瘦,而且一只手還握著拳頭,似要傳達某種力量”[1](P.27)。我在《箋注》中選取了劉峴、聞青及蔣兆和所畫(北方系)阿Q像,并以解說文字進行比較,讓讀者有所參照。

我在該書后記中說:“箋注的首要目的是回到魯迅的本意。魯迅發(fā)表這部作品之前和之后,認識水平和人生體驗是有變化的。作品發(fā)表后,魯迅回答外界的詢問,就創(chuàng)作過程所寫的說明,如《〈阿Q正傳〉的成因》,以及為外國譯本寫的序言,還有關于作品爭論的文字和與朋友談到作品的書信等,都透露出他的創(chuàng)作意圖和思想觀念,對我的箋注起到了綱領性的指導作用。”[1](P.199)回到魯迅的本意,就是回到文本結構的原始情境。箋注者需要對經典有足夠的尊重和同情理解,避免誤解、曲解,盡可能以魯迅自己的語言來解讀魯迅自己。我在箋注中引用魯迅作品原文,如與《阿Q正傳》相關的文本,如《風波》《忽然想到》《答〈戲〉周刊編者信》以及與小說的日文譯者山上正義(林守仁)的通信。過去有人寫《阿Q正傳》劇本,就是將這些人物安排在魯鎮(zhèn)和未莊的大背景下。

《箋注》注重魯迅親友的回憶文字。寫下這類文字的親友很多,除許廣平外,主要有魯迅的兩個弟弟、同族的周冠五等人。周氏兄弟自幼生活在一起,相知甚深?！栋正傳》發(fā)表第二年,周作人即以筆名“仲密”在《晨報副刊》1922年3月19日發(fā)表《〈阿Q正傳〉》,對這部作品的解讀很到位。1949年以后,周作人有一部分重要工作就是回憶魯迅、解讀魯迅、闡發(fā)魯迅,出版《魯迅小說里的人物》《魯迅的故家》《魯迅的青年時代》等。在魯迅作品的傳播史、接受史上,周作人占據著獨特的位置?！豆{注》大量引用了周作人的文章,讓讀者了解小說的人物原型,故事素材來源。如關于魯迅青少年時代蓄辮、剪辮等,周作人提供的材料,不但對注釋《阿Q正傳》,而且對注釋《頭發(fā)的故事》《風波》等都有參考價值?！遏斞感≌f里的人物》寫道:“癸卯(一九〇三年)秋回家一趟,那時就在上海買了一條假辮,戴時如不注意,歪了容易露出破綻,而且這一圈小辮扎緊在頭頂,好像是孫行者的緊箍一樣,大概也很不舒服。那年他在鄉(xiāng)下要上街去的時候,才戴了兩回,等到出發(fā)回學校去,一過了錢塘江,便只光頭戴草帽了。鄉(xiāng)里人看不慣沒有辮子的人,但是似乎更不喜歡裝假辮的,因為光頭只是‘假洋鬼子’罷了,光了頭而又去裝上假的辮子,似乎他別有什么居心,所以更感覺厭惡了。魯迅在這一時期,戴不了幾回假辮子,因此也不大怎么挨罵,那時我在鄉(xiāng)下,是知道的?！盵4](PP.45-46)周作人提供的史料是很豐富的,有的在魯迅作品注釋中起到填補空白的作用,有的仍有待于整理、研究,融會貫通。例如,我在注釋《吶喊·孔乙己》中的“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”時,使用了周作人在《知堂回想錄》中一段自敘,指出:“魯迅這么寫,可能熔鑄了弟弟周作人少年時代的一段屈辱經歷。周氏兄弟的祖父出獄回家,對家事多有指揮。他讓周作人去買菜,卻不許他穿短衣,而必須穿長衫——因為是讀書人。于是,周作人成了提籃子買菜隊伍中唯一穿長衫的人?！?《〈吶喊〉評注》,北京大學出版社即將刊出)更多地,讀者能從周作人對魯迅小說的解讀中看出魯迅虛實結合的本領和巧妙安排的匠心。

三

以《阿Q正傳》為代表的魯迅作品的經典地位的確立,雖然主要不是采用古典時代的箋注方式,但箋注又確實在這個過程中擔當了比較重要的作用。與其他中國現代作家相比,魯迅的作品應該是被關注最多的。他的早期文言作品、舊體詩,都有不同的注釋本。散文詩集《野草》,由于獨特的人生體驗和思想深度,也一直被反復解讀和闡釋。

對魯迅作品大規(guī)模箋注的成果集中體現在人民文學出版社1981年版和2005年版的《魯迅全集》中。2005年版《魯迅全集》中《阿Q正傳》的注釋達52個,是所有小說中注釋最多的。當然,這些注釋體現了特定時代對魯迅的解讀,有些條目呈現出較強的意識形態(tài)的規(guī)約性。

為了更好地學習魯迅、普及魯迅,有人主張注釋要“詳盡具體”,認為今人讀魯迅的作品并不比古人讀古人的作品或今人讀古人的作品容易。隨著時代的發(fā)展,這個意見已經成了學界的共識。

“化經典”是經典化的必由之路,在“化”的方法上,箋注者可以結合自身的學術修養(yǎng),采用具有個性的切入點。由于我比較熟悉魯迅的圖像資料,近年來出版了《魯迅像傳》等著作,在箋注中自然會顧及魯迅作品的插圖、影像等。歷來為《阿Q正傳》作插畫的中外畫家很多,風格不一,種類繁多。在《阿Q正傳》的傳播過程中,這些插畫與注釋一樣,是對小說人物形象、故事情節(jié)的闡釋,與小說的內容緊密聯系。《箋注》就有意識地將幾位畫家的作品對照排列,如我在該書的后記中所說:“不但展現阿Q造像的豐富多彩,也借以認識各家之間的差異:不但分南北,而且有中外,更無論素描漫畫、國畫版畫等專業(yè)技術上的分別?！盵1](PP.205-206)《箋注》對瞿秋白、蔣兆和、劉建庵、郭士奇、劉峴、聞青、陳鐵耕、豐子愷,以及蘇聯畫家科岡、克拉甫兼珂等創(chuàng)作的各類美術作品,甚至英、法文譯本的封面,也做出了評價和闡釋。特別是對依據小說同一情節(jié)、場景創(chuàng)作的不同美術作品進行了比較研究。如《優(yōu)勝紀略》一章中“阿Q被打”情節(jié),《箋注》選取豐子愷和劉建庵的兩幅畫像進行比較。[1](P.39)關于“賭博”場景的表現,《箋注》選取豐子愷、劉建庵、劉峴、郭士奇的四幅畫像進行比較:“賭博場景,豐子愷和劉建庵畫的是‘輸’;劉峴畫得更慘,人被打昏,錢被搶走;只有郭士奇畫出阿Q贏錢的‘高光時刻’?！盵1](P.42)第三章《續(xù)優(yōu)勝紀略》中“捉虱”“被王胡打敗”“被假洋鬼子打”“調戲小尼姑”等情節(jié),《箋注》分別選取數量不等的插畫,在圖注中進行比較(84)參見黃喬生《〈阿Q正傳〉箋注》,北京:商務印書館,2022年,第53、57、62、68頁。,幫助讀者理解原文,并增加趣味性;又如對小說第五章中的“龍虎斗”場景的演繹,《箋注》比較了豐子愷和劉建庵的同題材繪畫后指出:前者作為浙江人,更熟悉當地風物,因此在背景墻上用“鴻禧”而不是“?！?后者則不熟悉南方建筑,因此不能做細致表現。此外,《箋注》還對語言文字與繪畫藝術之間的差別做了對比和思考。如關于“土谷祠里想女人”情節(jié),《箋注》比較了劉建庵和郭士奇的插畫:“阿Q在土谷祠里思考解決‘無后’問題的辦法,直白地說,就是想女人。這是不大容易描繪的場景。阿Q‘家’徒四壁,且不識字,畫家不可能從‘自有顏如玉’的書上做文章,土谷祠的墻上也不可能有美人畫之類。無奈,都只好著力表現魯迅特意強調的阿Q的兩個手指。但或張開或捏緊的手指,加上一點兒癡迷的表情,是難以表現出阿Q獲得的‘滑膩感’的?！盵1](P.75)這種圖文并茂的編排,有助于經典作品的普及。

我在箋注中注意闡發(fā)原著的主題思想,如《阿Q正傳》承載的魯迅對中國文化特別是國民性問題的思考,而此類思考并沒有因為小說的完成而終止,而是在其日后的寫作中反復出現,逐漸深入。如《箋注》對“田家樂”的注釋,小說原文寫到未莊“村外多是水田,滿眼是新秧的嫩綠,夾著幾個圓形的活動的黑點,便是耕田的農夫。阿Q并不鑒賞這田家樂”[1](P.103)。阿Q是一個餓漢,當然不會像傳統(tǒng)文人那樣欣賞“田家樂”?！豆{注》摘錄小說《風波》中魯迅對田家樂的諷刺性描寫,并結合魯迅《英譯本〈短篇小說選集〉自序》中關于官宦人家子弟對農民生活的誤解的批評和反思,更真切地呈現出城市與農村、上層與下層之間的隔膜狀態(tài)。至于對國民性的思考,在《箋注》中隨處可見。除了引述魯迅對國民性的批判論點外,還時常聯系現實,指出某些劣根性的源遠流長、根深蒂固,如對第二章中“我們先前——比你闊的多啦!你算是什么東西”[1](P.23)的注釋,除了引述魯迅《隨感錄三十八》中對民族自大狂的批評外,還引用了鄭子瑜的有關評論,并聯系當下一些歪理謬說:

“國粹說”發(fā)展到極致,竟有“西學源出中國說”,如歷史學者陳志讓所諷刺的,晚清大文豪王闿運“認為墨子見逐于圣門,往西邊走,外國人把他的名字讀錯了,變成了‘摩西’(Moses),他帶的矩就演變成了十字架。這樣可笑的推論方法,在軍閥時代還有人一本正經地在那里用。吳佩孚上將就說:‘中國既為世界最古而又最大之國,則世界文化淵源于中國,實為事理之當然。’甚至科學技術的發(fā)明,吳大將也認為先出自中國。伏羲時的奇肱氏和春秋時的公輸子不是造過飛車和飛鳶么?據他說那就是飛機。諸葛孔明不是用過木牛流馬么?那就是汽車。吳大將軍竟不耐煩地說人類要那么多種語言干什么,還不如都說中國話方便得多”。王闿運和吳佩孚是中國第一流人物,竟然還說這樣的話。阿Q跟著學舌,也就不值得驚怪了。直到今天,不是還有人在論證日本天皇是商紂王后裔。[1](PP.24-25)

箋注的過程也是深入學習的過程。做完《阿Q正傳》箋注,我的收獲是多方面的,至少,印證了一個觀點:阿Q是“未莊唯一可愛的人”。他的劣行惡念,比起作品中其他人物,真是小巫見大巫。我在《箋注》后記中說,如果讀者讀完作品,以為自己高于阿Q一等或數等,那么,不幸得很,“閱讀成果竟然可能也是一場精神勝利”[1](P.201)。當然,這樣在箋注基礎上發(fā)揮的觀點或者可能是一孔之見甚至是偏見,僅供讀者參考罷了。

對中國現代文學經典文本的箋注,不但能增加讀者對經典的閱讀興趣,也有助于拓寬學界的經典研究視野。我對箋注雖然做了多方面的努力,但有待于進一步豐富、深化并使之更具系統(tǒng)。