草稿與語錄體：從草稿思維看王陽明的《傳習(xí)錄》

陳永寶

（廈門大學(xué)哲學(xué)系，福建廈門 361005）

草稿（sketch）是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的一種形式，也是一種思維方式。與之相關(guān)的類似概念為素描、圖示。相比而言，后兩者均在某一個層面上是草稿思維的“再描述”或“具體化”，三者常?；旌鲜褂?。因此，我們?nèi)绻私獠莞逅季S，就需要將其與素描與圖示等諸多概念放在一起進(jìn)行討論，方可將問題說明清楚。

草稿思維的一種重要表現(xiàn)形式是素描，因此，我們借助于對素描的詮釋即可揭示理解草稿思維的主要特征。讓-呂克·南希（Jean-Luc Nacny）指出：

素描是形式（forme）的敞開。這可以用兩種方式來思考：一個開端、啟程、本源、遣派、沖動或草擬的意義的敞開，以及一種自由支配或固有能力的意義上的敞開。根據(jù)第一種意義，素描喚起了描繪的姿勢而不是被描摹的形象。根據(jù)第二種意義，它指示了形象的本質(zhì)的未完成性，形式的未完成結(jié)或非整體化。無論以何種方式，素描一詞保持著一種動態(tài)的、活力的、發(fā)端的價值［1］1。

這里，讓-呂克·南希通過素描給出了草稿思維的四個特征：原初性（開端、啟程、本源、遣派）、潛在性（描繪的姿勢而不是描摹的形象）、未完成性（非整體化）和目的指引性（動態(tài)的、活力的、發(fā)端的），清晰了草稿思維的指向，即一種呈現(xiàn)原初性、潛在性、未完成性和目的指向性的思維方法。它與“完整性” “系統(tǒng)性”思維相對照。這種思維與中國美學(xué)思想中的“不了”思維十分相近。幽蘭指出：

中國文人繪畫與書法，尤其是草書，與“不了”之畫，所強(qiáng)調(diào)的并不是已完成的圖作，亦即立刻能了解、無需解釋、而不引起任何爭論的圖作；反而強(qiáng)調(diào)“不了”的畫，讓觀者按照自己的想象力與感受去理解的草稿的圖。但由于這種圖作并不是之后完成的作品的第一個階段，只能稱之為“跡”，是能夠“印”人“心”之“跡”［2］27。

這里，幽蘭通過“不了”說明了草稿思維的特點(diǎn)，再次點(diǎn)明了草稿思維擁有的原初性（跡）、潛在性（讓觀者按照自己的想象力與感受去理解）、未完成性（不了）與目的指引性（“印”人“心”之“跡”）。草稿思維并不只是中國藝術(shù)繪畫中關(guān)于草圖、素描、筆劃等技藝手法的描述，而是中國古人對世界理解中表現(xiàn)出來的一種思考方式。這是一種“文從道出”［3］3319①的美學(xué)思想。這種思考方式在中國哲學(xué)的研究領(lǐng)域多以格言式和語錄體的文體樣式呈現(xiàn)出來，即通過幾句簡短的話將人的思維從困頓的窘境中脫離出來，重新賦予它一個新的開端及發(fā)展空間，使其不受具體約束，進(jìn)而獲得精神上的指引。這種思維方法頗類似于禪宗的“答非所問”的傳道之法，以“非明晰性”的特點(diǎn)為受困者打開一個思維的新空間或新向度。

一、草稿思維與中國文化

什么是草稿？劉千美指出：

草圖的法文esquisse、英文sketch,均來源自意大利文schizzo,含有急忙草率的暴力傾向之意。不過，在歐洲的詞典里，通常從藝術(shù)作品的角度來定義草圖的內(nèi)涵，亦即，草圖是未完成的、草略的畫；畫家用草圖畫出最初的意念、作為后來有可能呈現(xiàn)細(xì)節(jié)的作品是預(yù)備［4］1。

幽蘭將草稿思維做了進(jìn)一步詳細(xì)的詮釋，指出：

以法文與歐洲語言來說，草稿、草圖、略圖（esquisse/sketch）首先是指之后完成的作品的“首要階段”（Un“premier temps”）。另一個意義則與esquisse 一字的字源有關(guān)。據(jù)法文字典esquisse 源自意大利文schizzo。原意是“潑灑的液體造成的污點(diǎn)”“潑出的污水”（Tache que fait un liquid qui gicle）;意味“匆匆忙忙作的事”（Faire sur le champ,travailler à la late）,總含有急忙草率的暴力傾向［2］27-28。

以上兩則材料中的核心在于“首要”“初次體驗”和“對想象的許諾”［2］28②，它們亦是草稿思維的典型特征。草稿思維所針對的既是作品完成前的第一個階段，也指相對于“已完成的作品”的一個參照存在。

草稿思維在中國哲學(xué)或中國文人藝術(shù)思想里是較為常見。幽蘭指出：

中國傳統(tǒng)文人繪畫理論，所重視的與工筆畫相對比的“寫意”畫，可以說是與草圖很有關(guān)的畫。簡言之，中國文人藝術(shù)理論與實踐主要關(guān)心的不是華麗色彩完成的工筆畫作品，而是草稿、草圖、“不了”之類的作品［2］28。

這也就是說，在中國的傳統(tǒng)文人的思維中，以“虛空”“不了”等核心觀念構(gòu)成了文人創(chuàng)造的一個超越時空、不受時空拘囿的追求向度。尤其在唐宋之際文人思想風(fēng)氣凸顯了這種虛靜的創(chuàng)作模式。

在中國的傳統(tǒng)創(chuàng)作思維中，文人對時空的拘囿始終是持警惕狀態(tài)的。自先秦以來，他們就以各種形式（書、畫、文等）來突破時空對思維的約束，力求突破由時空而來的狹隘偏見。于是，中國古代先民追求一種超時空的評價維度，如莊子說：“正則靜。靜則明。明則虛。虛則無。無則無為而無不為?！保ā肚f子·庚桑楚》）。這基本是中國古代文人對時間的一個基本態(tài)度。老子的“虛而不屈，動而愈出”（《道德經(jīng)·第五章》），荀子的“虛一而靜”（《荀子·解蔽》），張載的“太虛無形”（《正蒙·太和篇第一》），朱熹的“虛明不昧”均是這種思想的表達(dá)。草稿思維充分表達(dá)了這一特點(diǎn)。

草稿思維對時空的超越，徐復(fù)觀將其理解為中國古代文人思想中“不將不迎”。徐復(fù)觀指出：

知物而不為物所擾動的情形，正如鏡之照物。“不將不迎”，這恰是說明知覺直觀的情景。其所以能“不將不迎”，一是不把物安放在時空的關(guān)系中去加以處理。因為若果如此，便是知識追求因果的活動。二是沒有自己的利害好惡的成見，加在物身上。因為若果如此，便使心為物所擾動，物亦為成見成歪曲。［5］82

“不將不迎”的草稿思維體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)哲學(xué)中時空觀的獨(dú)特特征。中國古人以時空為存在基礎(chǔ)，卻不愿受時空所限。他們承認(rèn)時空的安身立命之本，卻期望逃脫出時空進(jìn)而達(dá)到尋求自我存在的新境界。特別是兩宋人，他們時刻追求著創(chuàng)作的動力與意義目標(biāo)指向，體現(xiàn)出濃重的草稿思維。

草稿思維在宋代繪畫上也表現(xiàn)為一種“留白”，在文字方面則表現(xiàn)為“無須多言”。古文體系意圖用最少的文字表達(dá)出最多的可理解事物鏡像。他們之所以如此選擇除了時代的文風(fēng)使然，另一種思想則是為后人的解讀保留出“可詮釋的空間”，而不是將“空間鎖定”而無法展開。

當(dāng)然，草稿思維本身并不完美，它有一定的缺憾性。如其定義中所言一樣，它是完成作品的“首要階段”，有著“匆匆忙忙”外顯特征，給人一種“急忙草率的暴力傾向”。類似于朱熹蒙學(xué)中的赤子之心［6］9。因此，它常被看成是“潑灑的液體造成的污點(diǎn)”“潑出的污水”也就不足為奇。如果以作品的完整度作為標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行衡量，草稿無疑就是一種“垃圾”，即“潑灑的液體造成的污點(diǎn)”“潑出的污水”。這就如作家或畫家在創(chuàng)作過程中，由于對“已完成的畫作不滿意”，憤然將其撕毀并投入垃圾桶里的那個廢紙一樣，似乎已經(jīng)沒有了“任何價值”。

但草稿的價值也正體現(xiàn)由“不滿”而產(chǎn)生的“憤然”。這種“憤然”展示出作者在創(chuàng)作中的“真實”情感，是一種毫無隱藏的真實。這或許就是近些年來西方漢學(xué)對草稿感興趣的一個原因。因此，雖然成熟的完整作品可以給人一種精神震撼，但草稿所展現(xiàn)出來的那種“殘缺”則是更接近的“真實”。在這一點(diǎn)上，草稿思維是貼近人本身的而產(chǎn)生的一種意識存在，這也是“文從道出”思想的當(dāng)代詮釋。

中國古代思想中自宋以后，以人為核心的文道取向日趨明顯。吳中杰指出：

（北宋中期）儒學(xué)和美學(xué)是互為動因的兩個方面，二者同是圍繞“慶歷新政”的社會現(xiàn)實而展開的?！m應(yīng)儒學(xué)尊道宗經(jīng)的需要，在美學(xué)領(lǐng)域里也出現(xiàn)了一股經(jīng)世致用思潮，這就是自覺地要求文藝為政治改革和社會改革服務(wù)，擺脫宋初孱弱無力的文風(fēng)［7］284。

北宋中期以后，書文與繪畫之間不可分割的聯(lián)系共同在書文與繪畫中對“現(xiàn)實感”的追求與向往。因此，宋明一代的文人中既有入世時的對真實世界的體悟與感知，也有對超越世界的追求與向往。這基本符合草稿思維的潛在面向。

在中國古代留存下來的材料中，草稿并不局限于以繪畫，以文本得以流傳的也比較多。詩、詞、歌、賦和語錄體均為古代草稿思維的一種體現(xiàn)，表現(xiàn)出草稿思維的四個主要特征。這其中如儒家的《論語》、道家的《老子》、唐代的詩、宋明的詞與語錄體文本等。相較而言，語錄體因非擺脫了字?jǐn)?shù)與格律的約束，它的原初性、潛在性、未完成性和目的指向性更接近于草稿思維。如朱熹的《朱子語類》，王陽明《傳習(xí)錄》。這些語錄體文本既因簡練呈現(xiàn)出易傳播、重靈活與偏實用的特點(diǎn)。語錄體式的草稿思維，打開了固守經(jīng)典的困惑，同時為行動者保留了一定的自由。

二、草稿思維與語錄體

一般認(rèn)為，語錄體是理學(xué)家由佛教禪宗的傳道方式而引入到理學(xué)體系中，如清朝學(xué)者江藩［8］190③和錢大昕［9］382-383④曾堅持理學(xué)家的語錄體來自佛教的說法。但這種說法明顯存在著問題。陳立勝說，“語錄體的興起一般都追溯到那些重視口傳的禪宗大師門。……不過需要指出的是，……后來流行的唐代禪師的語錄體著述如《大珠慧海禪師語錄》、《龐居士語錄》等，多是在宋以后加工形成的?！保?0］130可見，理學(xué)家的“語錄體”來自禪門的學(xué)說，雖不是空穴來風(fēng)，卻不能簡單判斷有其禪宗之源。但是語錄體本身體現(xiàn)出來的“不拘囿于時空”與“當(dāng)下表象”的特點(diǎn)卻頗類似于禪宗悟道之法。

語錄體其言簡意該的特點(diǎn)，由于它沒有前后文的鉗制，使其開啟了詮釋“被記錄者思想”的新視角。同時，它自由化的特點(diǎn)配合經(jīng)世致用的需要，逐漸演化出一種新的文風(fēng)。語錄體的出現(xiàn)反應(yīng)了宋代的“以俗語為書”的時代風(fēng)氣［10］130。這既反應(yīng)出宋代在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)時對文學(xué)的變動，也說明了一種古代樸素自由教育觀的興起與萌發(fā)。

然而，明清之際對文風(fēng)自由的限制及語錄體本身呈現(xiàn)出來的問題，使這種文體面臨著前所未有的考驗。

一是語類體文本存在的問題。陳立勝總結(jié)以下幾條：一是語錄體文本存在著大量的俚語、俗語與方言，給后來閱讀者帶來理解上的困難；二是語錄本身是否可信的問題。語錄體多為弟子記誦師說，但因其門人資質(zhì)不同，常有偷換概念、以偏概全等曲解之嫌；三是后來者對語錄與經(jīng)典的偏重問題。即是說學(xué)習(xí)應(yīng)該側(cè)重經(jīng)典還是固守師說。語錄體常因“顯則易明，暢則易入，近則易信，親則易從”的特點(diǎn)，故常有守師說而輕原典的弊端［10］138-139。在明清之際，曾一度出現(xiàn)了“因語錄而費(fèi)經(jīng)典”和“因語錄而廢文章”的弊端。這為清人袁袠、田藝蘅、顧炎武等人所批。

二是語錄體存在的問題并不是語錄體本身的問題，而是語錄體使用時所出現(xiàn)的問題。后世學(xué)者因語錄體的便捷而忽視了對經(jīng)典的學(xué)習(xí)，不能將這個問題歸因于語錄體之過。語錄體對經(jīng)典的拒斥，非但不是語錄體本身的問題，而是一種新的詮釋。語錄體作為一種文體，它是對經(jīng)典的有效補(bǔ)充。它本是與經(jīng)典的互為支撐，為經(jīng)典的傳播起到積極作用，它所呈現(xiàn)出來的“對經(jīng)典解讀的失誤”，實際上正是語錄體文體試圖擺脫經(jīng)典對其的鉗制，不再甘愿成為經(jīng)典的附庸。因此，后世學(xué)人重視語錄體，也從側(cè)面證明了語錄體更適合現(xiàn)實的需求。于是，在看待語錄體問題時，需要從明清之際的批判視角中跳脫出來，用草稿的思維加以替代，則能更為清晰的明確語錄體的歷史價值與存在意義。

如上所述，草稿思維的核心特點(diǎn)有原初性、潛在性、未完成性與目的指引性四個方面。于是，可借用草稿思維的這四個特點(diǎn)來重新審視語錄體文本，可以得到對語錄體的全新理解：語錄體是一種有別于經(jīng)典的獨(dú)立存在，是一種古代式的草稿思維。

首先，語錄體所記載的文字均為師說的原初思想。門人弟子雖可能資質(zhì)不同，但所記載的背景均為“師說”。這種原初性不是再創(chuàng)造和再發(fā)展，而是基于原初語言的記述。即使存在南宋黎靖德等對《朱子語類》的再編排，但朱熹原話的“原初性”依然未曾改變。這個“原初性”因其脫口而出，不加修飾，往往更能顯示出語者的“真”。這個“真”相對于他完整的文本體系（如書信、札子等），由于直接面對受眾（門人、聽者等），它更接近于“師者”敘說時真實的“當(dāng)時想法”。這符合草稿思維中的“原初性”的特征。

其次，語錄體的解讀中存有巨大的潛在空間。相對于完整的書信與札子，師者個別的語句更具有可啟發(fā)的空間。如《朱子語類》記述的“天有春夏秋冬，地有金木水火，人有仁義禮智，皆以四者相為用也?！保?］11此句前無背景鋪陳，后無解釋之語，讀者觀其語句，可有不同的解釋。也就是說，語錄體因此缺失了時空環(huán)境的限制，給讀者多了一份自由發(fā)揮的空間。

再次，語錄體多是未完成作品的語句集合，這與格言相似。一般看來，“未完成的”語句因缺乏功能的完備性和邏輯的一貫性，不具備實用價值或理論價值。因此，語錄體語句常因歷史邏輯和文本邏輯的有待考證，常被學(xué)者質(zhì)疑這種文體存在的合理性與合法性。這種批評思維的結(jié)果往往導(dǎo)致拒斥語句發(fā)展的“可能性”。也就是說，在常識思維框架中，語句是固定不變的，是“死”的；但語錄體的草稿思維特征，說明它的語句是“活”的，是可以發(fā)展或生長的。這個發(fā)展與生長，既不改變語句原義，又因其有擴(kuò)展和發(fā)展壯大的自由量度，為后人留出了充分的詮釋空間。

最后，“未完成性”提供了一種通向目的指向性。在一種“如何都可以”的“自由潛能”無形中又存在著對未來之跡運(yùn)動的指向性。這種目的指向性方向恒定，發(fā)展無限。如馮友蘭、牟宗三、勞思光三位近代學(xué)者對朱熹關(guān)于理氣的理論中語句的解讀中，就曾出現(xiàn)這種情況。朱熹原話說：“或問‘理在先，氣在后’。曰：‘理與氣本無先后之可言。但推上去時，卻如理在先，氣在后相似?！保?］3馮友蘭認(rèn)為朱熹這里用的是“邏輯在先”的標(biāo)準(zhǔn)，牟宗三認(rèn)為朱熹用的是“形而上的先在”的標(biāo)準(zhǔn)，而勞思光則認(rèn)為朱熹用的是“理論次序”的標(biāo)準(zhǔn)。三位學(xué)者們關(guān)于朱熹的這條語錄體文字的多維解讀，不能得出“某位學(xué)者的觀點(diǎn)錯了”這個結(jié)論，而是應(yīng)證了語錄體本身具有草稿思維自由的、多維的等目的指引性特點(diǎn)。

例如，當(dāng)人們在白紙上隨機(jī)劃上幾條素描畫的輪廓，在提筆那一刻這個“素描畫”的內(nèi)容范圍就被確定下來了。于是，無論是否選擇繼續(xù)“畫”下去，“畫”本身的目的現(xiàn)實性已經(jīng)不能改變。但是，在這個輪廓上是繼續(xù)添加幾筆，或者涂上不同的顏色，或是改變自己的繪畫初衷形狀，都是可以的。這是草稿思維的自由向度與目的指引性特征的結(jié)合。

因此，草稿既是一種圍繞確定性而泛生的自由，也是自由得以存在的載體。語錄體有效的繼承了這個特點(diǎn)：一個語句出現(xiàn)后就不會消失，它是確定的。同時，在它的基礎(chǔ)上添加語句或者做多維詮釋，都是可以被接受的。語句因其強(qiáng)烈的目標(biāo)指向與未完成性，使自己區(qū)別于書信與札子等確定性文本，本身自成一體，有了生命，也有了活力。

三、《傳習(xí)錄》的草稿思維

在中國哲學(xué)的研究領(lǐng)域中草稿式的文本存在較多。以儒家為例，記錄孔子言行的《論語》，記錄朱熹言行的《朱子語類》及記錄王陽明言行的《傳習(xí)錄》，均是這種思維的典型代表。語錄體相對于書信體、札子、行狀等文體，它表現(xiàn)出一種不完成性。同時它與詩、詞、歌、賦、琴操等相比，它具有明顯的指向性。語錄體既不是漫無目的的隨感而發(fā)，也不是已經(jīng)完成的、清晰的觀點(diǎn)敘述。它更像一個路標(biāo)或指路者，將行走的方向向行路者指出，卻不告知問路者具體的路程詳情（還有多遠(yuǎn)、幾個路口、有無危險）。也正因為如此，語類體給人以框架，卻又不束縛人的思維，要完成的目標(biāo)是孔子所言的“從心所欲不逾距”（《論語·為政》）的思想境界。為了講明這個問題，本文以王明的《傳習(xí)錄》為例。

（一）《傳習(xí)錄》的原初溯源

王陽明在《傳習(xí)錄》中對徐愛等諸弟子的回答，是建立在其弟子們對朱熹《四書集注章句》的討論背景下。這是《傳習(xí)錄》存在的原初性根基。在陽明的眾多語錄中要表達(dá)的，一是對朱熹思想中天理人欲思想的肯定，二是對朱熹思想的修正與評判。王陽明說，“必欲此心純乎天理，而無一毫人欲之私，此作圣之功也。必欲此心純乎天理，而無一毫人欲之私，非防于未萌之先，而克于方萌之際不能也?！保?1］213王陽明的論述繼承了朱熹的“滅人欲，存天理”之說，這是他對朱熹思想的肯定，決定了王陽明對朱熹理學(xué)的原初溯源。至于王陽明的致良知一說，也是對朱熹思想的繼承和發(fā)展。但王陽明對朱熹思想的修正與評判是非常顯見。

鄧艾民在做《傳習(xí)錄注疏》中指出：

王守仁以“惻隱、羞惡、辭讓、是非即是氣”，與朱熹說微有不同。朱熹認(rèn)為四者是情，情雖與氣有關(guān)，但看說明情是“性之動”或“性之發(fā)用”，很少直接與氣相聯(lián)而言［11］200。

劉述先也指出：

陽明之學(xué)雖與朱學(xué)格格不入，其學(xué)始于格物新解，即以朱子為批評之對象。晚年寫“大學(xué)問”，對其本身的體驗自有列透澈的發(fā)揮，然其理論之規(guī)模卻仍需要借朱子之說以反而益顯。在此義下，也可謂朱學(xué)為王學(xué)之一重要淵源［12］517。

由此可見王陽明的《傳習(xí)錄》充斥著朱子學(xué)的原初性之跡。同時，王陽明的弟子錢德洪指出：“昔南元善刻《傳習(xí)錄》于越，凡二冊。下冊摘錄先師手書，凡八篇。其答徐成之二者，吾師自謂‘天下是朱非陸”，論定既久，一旦反之為難?！保?1］148也展現(xiàn)了王陽明思想的本有之跡。也就是說，從草稿的原初性的角度來看，《傳習(xí)錄》并非是小說式的從無至有的創(chuàng)造，也非詩歌式的感性而發(fā)，而是王陽明基于前期朱熹遺留文本的再思考，這有對“經(jīng)典”的保留，又有王陽明自身的理解。這展示《傳習(xí)錄》在草稿思維視野中凸顯出來的“跡”。

（二）《傳習(xí)錄》的潛在發(fā)展

王陽明語錄中倍受學(xué)者關(guān)注的應(yīng)為天泉證道。

丁亥年九月，先生起復(fù)征思、田，將命行時，德洪與汝中論學(xué)。汝中舉先生教言曰：“無善無惡是心之體，有善有惡是意之動，知善、知惡是良知，為善去惡是格物?！保?1］394⑤

《傳習(xí)錄》的這段記述，顯現(xiàn)出它作為語錄體在傳承中出現(xiàn)的分歧。這里王畿點(diǎn)明了爭論的關(guān)鍵點(diǎn)在于“話頭”。這是語錄體顯明的特征。如果將上面這段文字看成一個確定而完整的對話，將會對王陽明“思想邏輯”產(chǎn)生歧義性的理解。即使王陽明本人給出解釋，這個由歧義性的理解導(dǎo)致邏輯矛盾現(xiàn)象依然存在。王陽明說：

二君之見，正好相資為用，不可各執(zhí)一邊。我這里接人，原有此二種，利根之人，直從本原上悟入，人心本體原是明瑩無滯的，原是個未發(fā)之中；利根之人一悟本體即是功夫，人已內(nèi)外一齊俱透了。其次不免有習(xí)心在，本體受蔽，故且教在意念上實落為善、去惡，功夫熟后，渣滓支得盡時，本體亦可盡了。汝中之見，是我這里接利根人的，德洪之見，是我這里為其次立法的［11］394。

這里暫且不管王陽明是否具有的調(diào)和雙方的傾向，單從王陽明的給出的解釋來看，這也是一個無限追問邏輯的難題：利根之人和習(xí)心之人在邏輯上如何區(qū)分？也就是說，這還是一個語錄體的草稿思維問題，仍然需要進(jìn)行進(jìn)一步的詮釋與發(fā)展。不管王陽明對“四句教”是否作出解釋，詮釋的潛在性依舊存在。這種潛在性，既有王學(xué)的發(fā)展的可能，亦也消亡的可能性。

（三）《傳習(xí)錄》的未完成性

《傳習(xí)錄》的潛在性標(biāo)明了它本身未完成性的特點(diǎn)。所謂的“未完成性”，除了前面談到的潛力，還有一個方面就是“非完整性”。這個角度來說，即使暫不考慮《傳習(xí)錄》成書過程中的刪減與編排，只以它呈現(xiàn)出來的當(dāng)代樣式，便足以說明它存在的價值與意義。

實際上，《傳習(xí)錄》“未完成性”的特點(diǎn)使為后世學(xué)者的詮釋保留出一定的空間。在這個空間內(nèi)，閱讀者可以如同“欣賞畫作”一樣展開各種聯(lián)想。自我在“此觀”時用所產(chǎn)生的思想來腦補(bǔ)出《傳習(xí)錄》中語句的含義，給出一個自我想要的、或適合的解答。因為這個解答有自我的參與，它不再是復(fù)制式或者命令式的被動接受，而是主動式的參與其中。讀者不需完全贊同王陽明及其門人的觀點(diǎn)，如對朱熹晚年定論的評價是否合理，對致良知思想的詮釋是否到位，這些將不再是讀者需要解決的問題。

對于讀者而言，《傳習(xí)錄》的未完性是開啟讀者思考的起點(diǎn)。至于如何知、行那則是讀者理解后才需要做出的決定，讀者的選擇并不是對王陽明思想的命令式執(zhí)行。因此，以草稿思維來看《傳習(xí)錄》，讀者與王陽明都是自由的。王陽明不用對讀者負(fù)責(zé)而成為他“自己”；而讀者也不用推卸責(zé)任要“學(xué)會為自己負(fù)責(zé)”。因此，從草稿思維來看，劉宗周等學(xué)者對王陽明及陽明后學(xué)的批判在讀者這里均可以被忽略。閱讀者不再被哲學(xué)史的知識體系所局囿，不用被過多的“負(fù)面評價”所牽制，而只與作者的文本對話，并汲取對自己有用的思想營養(yǎng)。

在這個角度上說，從未完成性的角度來看《傳習(xí)錄》，讀者既可以不必計較他的天理思想與朱熹天理思想的異同，也不必在意他給出的“朱子晚年定論”是否合理，甚至不必關(guān)切馮友蘭、牟宗三、勞思光、劉述先等當(dāng)代儒者對他的評價。他們只需直接面對文本，體會文本直接流出來的“感覺”，像欣賞一幅畫作一樣，在讀《傳習(xí)錄》思想的同時產(chǎn)生心靈共鳴。

而對于詮釋的是否正確，能否符合王陽明的原意，及這種詮釋是否得當(dāng)，已經(jīng)不是讀者重點(diǎn)。這種草稿思維更接近于王陽明的“知行合一”的思想。由此，讀者不必?fù)?dān)心被晦澀的文字阻隔，也不必?fù)?dān)心權(quán)威思想的介入，閱讀是讀者與王陽明共同完成的結(jié)果而與他人無關(guān)。

（四）《傳習(xí)錄》的想象力與啟示

在中國傳統(tǒng)的繪畫領(lǐng)域，講究“意在筆前”與“畫在意在”，這在中國傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作上并不是什么新奇的思想。但這種思想少見對于理學(xué)作品的解讀。特別在科學(xué)和技術(shù)思想的干預(yù)下，我們對宋明理學(xué)的解讀偏向“對與錯”的兩個維度。這是存在問題的。

無論是《朱子語類》還是《傳習(xí)錄》，它們存在的價值不能被簡單的局限在知識的傳授和道德的訓(xùn)導(dǎo)，而應(yīng)該是激發(fā)讀者想象力并給予道德的啟示。這也就是說，人們對宋明理學(xué)的存世文本的研究不應(yīng)該完全局限于“復(fù)原”古本或符合原意這些簡單的維度。雖然這很重要，但復(fù)原一個當(dāng)代“朱熹”，亦或是一個當(dāng)代“王陽明”對真實的現(xiàn)實生活的意義不大。相反，以他們的思想為起點(diǎn)，融合當(dāng)代生活中的各種當(dāng)代元素，才是研究宋明理學(xué)應(yīng)有的一條路徑，這也是王陽明提倡的“知行合一”的思想。

在草稿思維中，想象力與啟示性是兩個重要的方面。當(dāng)這兩個方面與《傳習(xí)錄》遭遇，我們所看到的就不再是“教條式的文字記述”，而是一幅以“書的樣態(tài)”呈現(xiàn)出來的“畫作”。在閱讀過程中，讀者的主要目的只在想象力與啟示性上，因此不必介意“自己的理解是否符合王陽明本意”；不必在意語句中“哪里需要讀，哪里可以省略”；不必完全將其一口氣讀完，可以不受時空的現(xiàn)實。一切順其自然。在閱讀中體會著朱熹對“赤子之心”解讀時所言的“純一無偽”的境界［13］36。

在草稿思維中，人們可以暫時從對-錯、好-壞的價值判斷思維中解脫。因為草稿思維中發(fā)掘的就是作品本身帶來的啟示。因此，在王陽明眾多的文本中，《傳習(xí)錄》的語錄體體裁先天就比他其它的完整的作品更具吸引力，也就源于它給讀者帶來的“讀書在于讀己”的思想體驗。

四、結(jié)語

對于王陽明《傳習(xí)錄》的解讀浩如煙海，使人眼花繚亂。但眾多研究成果中的復(fù)原思想（符合王陽明原意）、比較思想（其對朱熹的解讀是否符合朱熹本意）、邏輯論證思想（道德的邏輯論證）雖異彩紛呈，但于普通民眾用處甚微。于是，研究成果逐漸成為了學(xué)者之間評斷寫作功力的談資，這其實違背了王陽明立學(xué)致用初衷。同時，由于部分學(xué)者局囿于對《傳習(xí)錄》“正確”的解讀，在研究過程中也出現(xiàn)邏輯至上和史料至上等的局限，進(jìn)而導(dǎo)致語錄體在知識論思維拷問下無法立足而處于勢微。陳立勝總結(jié)說：

至于王陽明之《傳習(xí)錄》，有正說，有反說，有莊說，有諧說，有橫說，有豎說，有顯說，有密說等，表達(dá)之生動性與多樣性，在理學(xué)語錄類已臻化境。陽明之后，亦不乏語錄著述問世，但無論從思想的深度抑或是表達(dá)的多樣性看，難免給人江河日下之感。而隨著反理學(xué)思潮對語錄體的批判，語錄體走向式微，也就順理成章了［10］140。

這里既點(diǎn)明了舊有思想對語錄體研究中出現(xiàn)的問題，也反映了《傳習(xí)錄》在傳承中由于過多的限制而勢微的趨勢。

綜上，草稿思維是一種以美學(xué)角度來探討問題的新方式，它避開理性的、邏輯實證主義的思維來看待文本。將文字文本上升到畫作的角度來欣賞，可為王陽明理學(xué)思想的傳播提供一條新路。當(dāng)然，這種角度本身也存在著風(fēng)險，可能出現(xiàn)語錄體文本面臨的因語錄而費(fèi)經(jīng)典”和“因語錄而廢文章”兩個弊端，這也需要被注意?？傊貌莞逅季S來看《傳習(xí)錄》是探討一條研究《傳習(xí)錄》的新路。它需要被包容，發(fā)展，修正和反思。

［注釋］

① “文從道出”，或“文道合一”的思想出自《朱子語類》。朱熹說：“道者，文之根本；文者，道之枝葉。惟其根本乎道，所以發(fā)之于文，皆道也?！?/p>

② “對想象的許諾”是狄德羅（Denis Diderot,1713-1784）1765 年的《沙龍》中的說法。

③ 江藩指出: “儒生辟佛，其來久矣，至宋儒，辟之尤力。然禪門有語錄，宋儒亦有語錄;禪門語錄用委巷語，宋儒語錄亦用委巷語。夫既辟之而又效之，何也? 蓋宋儒言心性，禪門亦言心性，其言相似，易于渾同，儒者亦不自知而流入彼法矣?！?/p>

④ 錢大昕說: “釋子之語錄，始于唐;儒家之語錄，始于宋。儒其行而釋其言，非所以垂教也。君子之‘出辭氣，必遠(yuǎn)鄙倍’。語錄行，而儒家有鄙倍之詞矣。有德者，必有言；語錄行，則有有德而不必有言者矣?！?/p>

⑤ 其中，德洪說：“此意發(fā)如何？”汝中說：“此恐未是說究竟話頭；若說心體是無善、無惡，意亦是無善、無惡的意，知亦是無善、無惡的知，物是無善、無惡的物矣。若說意有善、惡，畢竟心體還有善、惡在。德洪曰：“心體是‘天命之性’，原是無善、無惡的；但人有習(xí)心，意念上見有善惡在，格、致、誠、正、修，此正是復(fù)那性體功夫。若原無善惡，功夫亦不可消說矣。