求枕山水間
——邱含和他的"意象山水"瓷畫

本刊記者　曹新民　 陳劍琳

?

求枕山水間
——邱含和他的"意象山水"瓷畫

本刊記者曹新民 陳劍琳

“窮春夏秋冬之嬗變，圖川流峰岳之精神。”中國工藝美術(shù)大師邱含喜山悅水，常以山水作為其瓷畫創(chuàng)作的母題。他登高探源，歸于胸臆“意象山水”的圖式，流泄于“問道漁樵處”——

“桃月江南薦櫻筍，鵁鶄鸂鶒回塘靜?！鼻∵m陽春三月，我們乘興訪問了中國工藝美術(shù)大師邱含先生。

清茶一壺，香茗數(shù)杯，話入主題。閑聊中我們了解到，邱含祖籍是贛域臨川人，他則是1961年三月出生于景德鎮(zhèn)。江南綺麗風(fēng)光，使他從小就與山山水水結(jié)下了不解之緣。十五歲時，他進(jìn)入景德鎮(zhèn)藝術(shù)瓷廠，師從于粉彩山水瓷畫名家洪木生（洪濱）門下。學(xué)徒期間，他曾隨同師傅在皖贛山水間寫生。他曾聆聽過余仰賢、王乃水、徐煥文、王乃水等山水高手的點(diǎn)評，也曾數(shù)易其稿創(chuàng)作出《江南春曉》、《一生好入名游山》等瓷畫，也曾以一件八寸瓷盤繪畫出《浮梁風(fēng)情》而引得觀者如云，好評如潮。從此，邱含嶄露頭角，被業(yè)內(nèi)人士視為“潛質(zhì)不可小覷”的后起之秀。

1982年，邱含考取了景德鎮(zhèn)陶瓷職工大學(xué)美術(shù)系。

思 變

在三年的學(xué)習(xí)期間，他受到方復(fù)、高廣聰、張學(xué)文、陸如等一代陶瓷大家的教誨與熏陶，并涉獵五代、宋、元、明、清山水諸家、研習(xí)了青花山水、粉彩山水、新彩山水及淺絳山水的不同風(fēng)格，打下了比較堅實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，并在一定程度上掌握和理解了傳統(tǒng)的精神內(nèi)核。他按照老師的要求，以臨摹、寫生、創(chuàng)作三結(jié)合的方式，注重對山水畫傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)。就是這樣，邱含一方面向民族繪畫藝術(shù)堅持探索，另一方面依據(jù)自我的審美意趣和追求目標(biāo)的選擇，把古今連成一條線，從這條線中汲取營養(yǎng)。他喜歡董源作品的平淡天成和濃郁的生活氣息，范寬、李唐作品的雄深峭拔、氣勢逼人；王蒙作品的蒼茫深秀，豐富含蓄；龔賢作品的深厚含渾；石濤、石溪的格調(diào)和情趣。他學(xué)古不泥古，把傳統(tǒng)看成是民族的文化積淀，要為我所用。他說：“陶瓷寶庫中有很多很多未被人賞識和挖掘出來的珍寶。我們要通過不懈的學(xué)習(xí)和探索，掌握”芝麻開門”的秘訣，一旦被我們開鑿和琢磨，將會對我們傳承、發(fā)揚(yáng)、光大瓷都的陶瓷藝術(shù)，發(fā)揮不可估量的推動作用“。但是，要認(rèn)識它、發(fā)掘它，必須要有一雙”慧眼”，這”慧眼”取決于三個不可或缺的條件——時代的情操，新的審美觀念和自身學(xué)養(yǎng)修成。邱含正是以這樣的慧眼，借鑒古今，在多種畫種、多種瓷畫品類、多種風(fēng)格和流派的藝術(shù)作品之長中，在大自然不同特點(diǎn)之美中。認(rèn)識、捕捉、消化和吸收，融會貫通，為我所用。如他通過書法練習(xí)，追求畫面線條的凝練深沉和博大古樸。他將隸書的古樸稚拙趣味，石鼓文的圓轉(zhuǎn)深厚的運(yùn)筆特點(diǎn)，狂草的映帶、豪放、自如的線條靈活地運(yùn)用于山水瓷畫的畫面，構(gòu)成畫作的節(jié)奏感。在他的一些近作中可以看出，用遒勁、細(xì)辣的線條勾勒出物象的造型中透露出的甲骨文和金文的某些氣質(zhì)。

從職大畢業(yè)不久，適值“江西省陶瓷研究所”成立。邱含被薦送于此。時任所長兼黨委書記的秦錫麟，對這個身材瘦長，靦腆寡語的小伙子很有好感。常常不經(jīng)意時分配他一些“不可能完成的創(chuàng)作任務(wù)”。而邱含卻能觸類旁通地憑借他對各種陶瓷材質(zhì)的性能，繪畫要旨及工藝特質(zhì)，舉一反三地交出答卷。令秦所長在或驚喜、或詫異的同時，對這個不茍言笑的愣頭青，有了四分喜愛。建所半年后，秦錫麟帶領(lǐng)全所技藝人員研發(fā)出“現(xiàn)代民間青花”系列瓷，并一舉在“第二屆全國陶瓷創(chuàng)作設(shè)計”評比中獲譽(yù)。在如此和諧清平的工作環(huán)境中，在如此嚴(yán)謹(jǐn)活潑的生活氛圍內(nèi)，邱含也隨之研究了古代民間青花山水畫的個中三昧。并在對他影響最大的導(dǎo)師秦錫麟所長的藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上加以消化和吸收，從而把他的現(xiàn)代民間青花山水畫達(dá)到了“氣象高華壯健，筆墨變化多方，韻味融液腴美”的視覺效果。

說到這里，邱含從他畫室的成品柜內(nèi)，取出一件青花“觀音尊”。此器盤口、短束頸、豐肩、腹下漸收、體形瘦長、器底外撇、圈足。外壁通景裝飾，以青花料色繪“秋江泛舟圖”。圖中遠(yuǎn)景山巒起伏蜿蜒，近景江水渙渙，小橋舟帆，樹叢中隱露屋宇人家，清幽寂靜。作者利用中國畫的分水，皴染手法，畫出山的層次，景的遠(yuǎn)近，描繪了秋天的環(huán)境，秋風(fēng)吹拂著樹木，大雁結(jié)隊南飛，生動地表現(xiàn)了“秋水浮空天影長，歸來江上自鳴榔；大雁飛過攙紅葉，不覺微風(fēng)陡薦涼”的主題韻律。是謂清代青花瓷中的上乘之作。

邱含告訴我們，這是一件清代康熙晚期景德鎮(zhèn)民窯燒制瓷器的復(fù)制品，而他從中得到了從傳統(tǒng)中學(xué)，從傳統(tǒng)中悟，從傳統(tǒng)中變的體驗，開始思變、求變、靈變的遞進(jìn)過程，增進(jìn)時代的情操，新的審美理念和完善自身的學(xué)識修養(yǎng)。

山水畫創(chuàng)作中的一大時弊，是套式化。瓷器展覽會一再重復(fù)出現(xiàn)各種陳腔濫調(diào)，實在敗人胃口。有些作品一眼便可看出是從古畫，今畫中“討換”來的，是拼盤而不是獨(dú)創(chuàng)。邱含認(rèn)為，這類“創(chuàng)作”困擾了人們的視覺神經(jīng)，難以喚起新穎的審美感受，并且與開放時代的精神是不相符合的。

中國山水畫論講“澄懷觀道”，主張藝術(shù)家以澄澈之胸懷去觀照自我。藝術(shù)家的修養(yǎng)、心境狀態(tài)不但影響甚至決定了他和自然的審美關(guān)系狀態(tài)，也影響甚至決定了他對自然審美感性的性質(zhì)。內(nèi)養(yǎng)功夫深厚，審美心胸澄澈，才能在自然中燭幽發(fā)微，激發(fā)出特異的審美靈光，并把它久蓄于胸，經(jīng)過陶冶逐漸化為明晰的藝術(shù)意象。邱含說這是一種“藝術(shù)意象”，“意象在胸”而后發(fā)于筆端，與特質(zhì)的陶瓷材料結(jié)合，在“物化”過程中，調(diào)動一切藝術(shù)儲備，尋求足認(rèn)為表現(xiàn)其“意象”的形式和語言，創(chuàng)作出符合時代特征和個性特征及寓于人生意趣的藝術(shù)品。由此可見，藝術(shù)家的審美感性的性質(zhì)最終決定了他創(chuàng)造的藝術(shù)品的審美形態(tài)。

求 變

邱含告訴我們，具象、抽象、意象，只是人類藝術(shù)文化的三個主要系統(tǒng)。古往今來的藝術(shù)文化是千姿百態(tài)的。但藝術(shù)總有其共同的性質(zhì)，這就是藝術(shù)的本體。沒有對本體的探討，就不可能深究每一種藝術(shù)，更不可能有各種藝術(shù)之間的綜合建構(gòu)。他舉例說；早在石器時代，不論是生活在地中海沿岸的西方原始人，還是生活在黃河沿岸的中國半坡原始人，同樣都在陶器上描繪著魚紋，此時代的都沒有魚的觀念，當(dāng)然也沒有人的觀念，沒有時間和空間的概念，沒有數(shù)字的邏輯，但他們都意識到魚給他們帶來了生活和快樂，魚成了某個部落崇拜的圖騰物，魚成了自由歡快的載體。雖然沒有“魚”的名稱，沒有魚的物理和生理知識，但都有了數(shù)以萬年計的生存本能意識的積累而且物化在魚紋之中。因此原始藝術(shù)中的魚紋，不能被看作當(dāng)物象的魚，具象的魚，而是以魚來表現(xiàn)原始人的崇拜意識。在中國意象藝術(shù)最典型的就是龍、鳳形象，它是華夏人神秘的感悟和復(fù)合的圖式。

說到這里，邱含沉思了一會兒，繼而講到，《莊子》天下篇有寓言，說它最美妙的東西——“道”，這是理智、聰明、言辯都不能得到的，又有“象罔”能得到。象：既有形的實在的；罔：即無形的，虛空的。象罔即有無相生，虛實結(jié)合。我們前面提到的龍、鳳意象，只是對鳥、獸物象的復(fù)合，這僅是意象藝術(shù)的表面特征。而象罔則是象內(nèi)與象外，有象與無象的融合。這就會說，意象與具象相比較，具象的物理性，合理性是可以驗證的：與抽象相比較，抽象即可以是對動、植物中幾何紋樣的模仿，也可以將物象簡化為黃金律的抽象美，其抽象形式就是點(diǎn)、線、面、色與人的心理相應(yīng)。意象則源于原始混沌意識，可以形成隨人的意向而復(fù)合的物象，它不受任何物類界線和物象本身質(zhì)量結(jié)構(gòu)的局限去表現(xiàn)人的情思意想。所以在意想山水、意象花鳥、意想人物的形象中，沒有再現(xiàn)物象的種種自然屬性，而是將物象與宏觀的宇宙相溝通，與看不見但可以感覺到的生命律動想融匯，以極大的靈活性表現(xiàn)人的神傳意趣。

說實在的，我們聽了半天，似乎是懂了，也似乎是更糊涂了。于是邱含就熱情的邀我們?nèi)タ此鳟?。他的山水畫不再以粉彩?dú)擅，而樂于青花、釉里紅、高溫顏色釉等“窯彩”裝飾，只見他在一塊盈尺的瓷板坯體上，“或探或掃，或濃或淡，隨其形狀，為山為石 ，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霧，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯視不見其墨污之跡”的瀟灑動作，在我們這些不懂行的人看來，好像是“信筆涂鴉”，又覺得“深藏玄機(jī)”。果然，第二天復(fù)訪時，那塊瓷板已燒制好了。整個畫幅以釉里紅揮寫而成，全然是以筆取勢，以釉取韻的山水畫，給人一種筆墨感與視覺親和力結(jié)合的意象形態(tài)。其山形水貌，樹狀草色已遠(yuǎn)離了自然原型突出了他師古承繼傳統(tǒng)之后，在空間意識，丘壑圖式與筆墨肌理三個方面找到了“古不乖時，今不同弊”的蹊徑。那紅潤如玉，綴綠見脆的釉里紅，顯示其“能體現(xiàn)

熾然的情感，濃郁的情感，以及最完備的哲學(xué)與玄學(xué)的內(nèi)容?！笔潞笪覀兺ㄟ^電腦網(wǎng)上搜索，知道邱含一件釉里紅意象山水《歸》瓷瓶，早在2001年就已被中國工藝美術(shù)館收藏了。

邱含的意象山水的形式抒寫他的瓷畫作品，最初也并不是能得到絕大多數(shù)業(yè)內(nèi)人士認(rèn)可的，甚至有人貶之為“稚童之作”，“狂生墨戲”，斥之為“暴殄天物”。邱含知道，任何一個創(chuàng)作理念的確立，都必須要有文化理論的支撐。在秦錫麟所長的支

持下，于是他義無反顧地撰寫了《筆墨當(dāng)隨時代》、《八大山人的意象理念》、《石魯意象思維中的山水創(chuàng)作》、《感悟山水》、《瓷藝山水意象手法初探》等論文，先后發(fā)表于《美術(shù)》、《中國陶瓷》、《陶瓷研究》等專業(yè)學(xué)術(shù)刊物上，進(jìn)一步闡述”具象——實境，抽象——幻境，意象——理境”的認(rèn)識，認(rèn)為意象山水即是胸臆山水，丘壑已遠(yuǎn)離了自然山水的形貌，卻又令觀者不得不承認(rèn)其筆下山川峰岳的真實性，合理性。意象的理境，就是要人們在觀畫時認(rèn)真地去“理會——理勢——理性——理解?！敝敝?998年，邱含繪制的青花釉里紅《山居》陶藝，青花《松風(fēng)》瓷瓶兮獲全國陶瓷藝術(shù)設(shè)計評比一、二等獎，聒噪之聲才得以平息，到2000年《古榕》釉里紅瓷瓶榮獲中國工藝美術(shù)大師作品銀獎時，陶瓷市場上已陸續(xù)出現(xiàn)了仿制的意象山水瓷品?？梢娗窈笞冎返钠閸缈部篮陀绊懥Α?/p>

靈 變

“窮春夏秋冬之嬗變，圖川流峰岳之精神?！鼻窈庀笊剿嬜鳛樗伤噭?chuàng)作題材，源自于他時山水精神的理解及時陶瓷材質(zhì)深層次的認(rèn)識。他遞給我們一本《玉風(fēng)泥韻》的畫集，一邊翻閱，一邊介紹說：“推出一個創(chuàng)作思維理論容易，但難的是與之相應(yīng)的創(chuàng)作實踐。而一件好的瓷畫作品，恰巧是說明理論與實踐互為佐證的判定事實。”他唯恐我們聽不懂，又舉例說大至龍鳳紋，小到“渣胎碗”，都是以“復(fù)合”形式構(gòu)筑的“意象陶瓷藝術(shù)”。為了實現(xiàn)他的“意象山水”體系，他也曾北上黃山，南去廬山，輾轉(zhuǎn)武夷，登臨泰山，三峽寫生，燕嶺速畫，版納抒繪，峨眉采風(fēng)。在他看來，祖國一千多萬平方公里的山山水水、草草木木，都是自己繪畫表現(xiàn)的永恒主題。

邱含說，他的山水瓷畫“三分是客觀的，七分是主觀的?！笨陀^的三分，指的是尊重客觀物象的基本特征；主觀的七分，指的是“見景生情”通過意念整合來的情感的表述。創(chuàng)作光靠生活是不夠的，還要構(gòu)思立意，遷想妙得，通過提煉、概括?？鋸?、集中來既簡化、又強(qiáng)化所要表現(xiàn)的主題和內(nèi)容。用吳冠中先生的話來說，畫畫不要與照相爭功，繪畫藝術(shù)不僅來源于生活，而且要高于生活。從邱含成摞成堆的寫生本來看，他常擷選山水區(qū)典型的場景，用意象思維和主觀的審美意志來統(tǒng)攝一個畫面，他不但創(chuàng)作是這樣要求，在深入生活，搜集素材過程中，對待速寫和寫生也是這樣要求的。

邱含的意象山水瓷畫大體經(jīng)過了四個漸進(jìn)階段；一是青花意象山水；二是釉里紅意象山水；三是青花釉里紅意象山水；四是色釉意象山水。從工藝難度來說，青花講線描，釉里紅講色塊；高溫顏色釉則講窯變肌理，這些旨準(zhǔn)無不說明其技術(shù)的高難度，掌控的謹(jǐn)密度和品相的含量度。

《山景》中，草舍一二間，孤帆孑影，秋雁北逝，水車無聲，那明亮的白石，黝黑的叢樹，灰蒙蒙的天水與草地，竟然強(qiáng)化了變眼前丘壑為胸中丘壑的主體性，已發(fā)展為不受具體時空和地域約束卻自有生發(fā)的個性圖示，成為邱含瓷藝中意象山水形式的一個切入點(diǎn)和突破口。曾有資深學(xué)者評價說；“此類景象山水瓷畫筆簡景深，疏而不淡，于狂放中有含蓄，于艱澀中有靈動和滋潤，畫兼北派山水的雄健和南宗山水靈動二者之長，并有著符合地自己個性風(fēng)格的張力?！?/p>

“以筆取勢，因釉取韻”。邱含在共同題材，相同材質(zhì)和迥同工藝的基礎(chǔ)上，力求使最近筆下的山水能超越視覺，甚至能聯(lián)系著人們的鄉(xiāng)土觀念，自然觀念和歷史意識。他用純釉里紅寫山狀水，是一種筆墨感與視覺親和力相結(jié)合的“意象”形態(tài)?！抖深^》《松風(fēng)》其濃艷凝重的紅色點(diǎn)線應(yīng)著釉色的自然暈染，加上筆勢的狂草疾書，那構(gòu)成大片粗獷中堪可玩味的色釉語匯；單色而不單調(diào)，色艷而不色俗。是謂“筆墨溫粹，點(diǎn)染深成，信夫，鐘山川之秀，而復(fù)發(fā)其秀于山川者也?！睙o怪乎此二作能獲得1998年全國陶瓷評比一等獎的殊榮。

再著邱含近作《獨(dú)賞圖》，這是一幅以青花、釉里紅、高溫顏色釉為綜合裝飾的山水瓷板畫。邱含在高溫顏色釉“窯變”的色階中，幻化夕陽下的群山巒影，追求的是模糊中的兮明，迷離中的清晰。釉里紅或勾或抹，有山之薄靄，水之氤氳，天之霞蔚，云之蒼茫。青花狀寫的虬松如龍，隱綠見翠的山壑，留白一線的瀑練，平頭而左右伸展的小樹奇詭樣的點(diǎn)綴在這大化之內(nèi)，以鮮活的色彩語言揭示了“試從靜里閑傾耳，便覺沖然道氣生”的主題。這種意象含深的風(fēng)格，實際上是邱含萼主體顯示氛圍，拓展更廣袤的藝術(shù)空間，并以取象于形影之間的表現(xiàn)手法，來函詠感受意象山水的個中魅力的成功嘗試。他的努力，使他在2013年榮獲了中國工藝美術(shù)大師的稱號，也得到了國內(nèi)外業(yè)內(nèi)人的認(rèn)同。

邱含告訴我們，“古人說‘靜生智’，作畫時要‘忘我’、‘忘欲’是很有道理的，因為只有這樣的精神狀態(tài)，才能使自己的整個身心和大自然融在一起，才能更準(zhǔn)確，更深層地抒發(fā)意象形態(tài)，真正達(dá)到‘山水之情即我情，我與山川共詠吟’?！彼f他畫瓷品從不起草圖，即使是宏幅巨制的瓷板畫、瓷壁畫，也只有方寸大小的構(gòu)圖，布置位置而已。他認(rèn)為，“不起草稿有利于胸中意象的準(zhǔn)確表現(xiàn)，如果起先起好草稿則會在創(chuàng)作過程中一味去追求草稿的效果，以不成熟的草稿代替胸中的意象，意境就不能得到充分的表達(dá)了?！?/p>

“問道漁櫵處，求枕山水間”。訪人、品畫、不知不覺，窗外已是“暮靄煙籠起，華燈初上時”。我們余興未了地辭別邱含返程。站在昌江橋頭，見昌水靜流，南山遠(yuǎn)黛，恍若又是邱含筆下的《瓷都夜景》意象山水畫的再現(xiàn)。我們知道，邱含的山水瓷畫藝術(shù)，是對傳統(tǒng)的一個繼承和發(fā)展的努力嘗試，很引人矚目和關(guān)注。景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)“再鑄輝煌”的希望，正寄托在這樣的強(qiáng)者身上。