論十九世紀(jì)、二十世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展

一、俄羅斯和東歐世紀(jì)末音樂(lè)

斯克里亞賓（Alexander Nikolajewitch Skrjabin， 1872—1915）出于神智學(xué)信仰，創(chuàng)立了一種音樂(lè)的玄學(xué)、一個(gè)神學(xué)和文化的神話。他熱衷于建立音樂(lè)與色彩的聯(lián)系，設(shè)想創(chuàng)立“色彩鍵盤”，有人稱他為俄國(guó)的“印象主義者”。他的“神秘和弦”、晚期作品的“分裂”和弦的無(wú)調(diào)性、無(wú)運(yùn)動(dòng)概念動(dòng)機(jī)的寫作、“音塊”的概念，預(yù)示了歐洲音樂(lè)的一個(gè)新時(shí)代。他作曲的主要作品有《普羅米修斯》《狂喜之詩(shī)》等。

拉赫瑪尼諾夫（Sergei WassiljwitchRachmaninow， 1873—1943）雖長(zhǎng)期生活在歐美，他的創(chuàng)作堅(jiān)持走柴可夫斯基的道路，采用西方古典-羅曼化的音樂(lè)語(yǔ)言和俄羅斯民間素材，創(chuàng)作出被人稱為“晚期羅曼化”作品。他的作曲既通俗易懂，又有一定藝術(shù)的價(jià)值的作品，如《死之舞》《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》《d 小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》《#c 小調(diào)前奏曲》《g小調(diào)前奏曲》等屬于俄羅斯羅曼化音樂(lè)的保留曲目。

揚(yáng)那切克（Leo?Laná?ek， 1854—1928）作曲了歌劇《耶努發(fā)》（又名《養(yǎng)女》）、《卡契亞·卡巴諾娃》《死屋》以及其他聲樂(lè)、器樂(lè)等。他繼承了斯美塔那、德沃夏克所開(kāi)創(chuàng)的捷克藝術(shù)音樂(lè)的傳統(tǒng)，從更廣泛的意義上理解他們所倡導(dǎo)的音樂(lè)中的民族精神。他并不認(rèn)為，完整的民歌或民歌風(fēng)格的旋律是唯一能體現(xiàn)出民族精神的手段。他認(rèn)為，能否體現(xiàn)民族精神，主要在音樂(lè)所暗示的氣質(zhì)——某些特性音程、旋律進(jìn)行的特征，還需要加上捷克文歌詞的朗誦音調(diào)。穆索爾斯基現(xiàn)實(shí)主義色彩的歌劇、瓦格納羅曼化音樂(lè)戲劇、德彪西象征主義歌劇、以及同時(shí)代人A.貝爾格的表現(xiàn)主義，都給揚(yáng)那切克以創(chuàng)作啟發(fā)，并將它們“捷克化”，成為一種新的受到國(guó)際公認(rèn)的音樂(lè)風(fēng)格。

席曼諾夫斯基（KarolSzymanowsky， 1882—1937）作曲了肖邦以后最偉大的波蘭藝術(shù)音樂(lè)——歌劇《羅格爾王》、三部《交響曲》、鋼琴曲和藝術(shù)歌曲等。德彪西、斯克里亞賓、斯坦拉文斯基與舍恩貝格等作曲家的音樂(lè)，對(duì)他產(chǎn)生了一定的影響。20世紀(jì)初的“印象主義”、自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)體現(xiàn)在他的作品里。

西貝柳斯（Jean Sibelius， 1865—1957）早期曾追隨勃拉姆斯的風(fēng)格，后來(lái)，在交響詩(shī)《芬蘭頌》、七部《交響曲》和其他作品里，追求體現(xiàn)芬蘭民間的音調(diào)，受到全世界聽(tīng)眾的歡迎。他是格里格之后，北歐最后一位羅曼化作曲家。

二、20世紀(jì)音樂(lè)概述

在十九、二十世紀(jì)之交過(guò)后，新舊政治體制、各種政治力量仍在歐洲發(fā)生了激烈的爭(zhēng)奪和戰(zhàn)斗。在二十世紀(jì)上半葉，發(fā)生了兩次世界大戰(zhàn)。一次大戰(zhàn)后建立的各國(guó)民主政體剛剛擺脫了封建勢(shì)力的統(tǒng)治，不久又遭到納粹主義的困擾。二次大戰(zhàn)后，建立的以西方和東方兩陣營(yíng)的對(duì)立。世界政治呈現(xiàn)多元化的傾向。

西方文化藝術(shù)總的口號(hào)是“把19世紀(jì)消滅掉！”人們不再拘泥一種藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)主張，在各種可能的范圍里，開(kāi)始了形形色色的實(shí)驗(yàn)。

西方音樂(lè)經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久的羅曼的、羅曼化的濫觴之后，進(jìn)入了理性的思索和實(shí)驗(yàn)。

三、一次大戰(zhàn)前后的探索

一次大戰(zhàn)之前，美國(guó)作曲家艾夫斯（CharlesIves，1874—1954）運(yùn)用“拼貼”技法，做了復(fù)雜、非諧和的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)。他的《和諧奏鳴曲》《第四交響曲》，把美國(guó)鄉(xiāng)土音樂(lè)、教堂音樂(lè)、甚至貝多芬的動(dòng)機(jī)，以超驗(yàn)哲學(xué)的口號(hào)，說(shuō)出了內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。西方音樂(lè)從開(kāi)始以來(lái)，就有“摘引”手法。自九世紀(jì)的早期多聲部實(shí)驗(yàn)，就對(duì)格利戈里圣詠進(jìn)行“和音陪襯” 的加工。在他活著的二十世紀(jì)前幾十年，人們對(duì)艾夫斯把“摘引”手法擴(kuò)大到幾個(gè)聲部的“拼帖”的做法還不能充分領(lǐng)會(huì)。它的盛行在70年后的馬勒復(fù)興。他的小型作品《新英格蘭的三個(gè)地方》《在斯托克布里奇的胡薩托尼克》《沒(méi)有回答過(guò)的問(wèn)題》更容易被大眾接受。

巴黎的公眾經(jīng)過(guò)了世紀(jì)末時(shí)期的音樂(lè)后，很想換一種音樂(lè)來(lái)聽(tīng)聽(tīng)。從1910年起，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人賈吉列夫，把當(dāng)時(shí)在巴黎的作曲家、舞蹈設(shè)計(jì)家和畫家們組織起來(lái)，創(chuàng)作新的藝術(shù)題材、風(fēng)格的芭蕾舞劇。這一批具有強(qiáng)烈異國(guó)情調(diào)、風(fēng)格狂羈不拘的作品，被稱為“原始主義”。俄國(guó)作曲家斯特拉文斯基（IgorF. Stravinsky， 1882—1971）作曲了芭蕾舞劇《火鳥(niǎo)》《彼得魯什卡》《春之祭》。這三部作品以多調(diào)性疊置、不規(guī)則重音和不規(guī)整節(jié)拍、高疊和弦造成的非協(xié)和效果，強(qiáng)烈地?fù)P棄古典傳統(tǒng)技法。甚至有人稱《春之祭》是現(xiàn)代西方音樂(lè)的發(fā)端作品，并非完全沒(méi)有道理。

在勃拉姆斯、布魯克納、馬勒逝世之后，維也納出現(xiàn)了三位作曲家舍恩貝格（Arnold Schoenberg， 1874—1951）及其學(xué)生貝爾格（Alban Berg，1885—1935）和韋伯恩（Anton Webern， 1883—1945），他們被稱為“新維也納樂(lè)派”。他們的早期作品直接受益于羅曼化思潮和世紀(jì)末藝術(shù)，刻意發(fā)掘被扭曲了的內(nèi)心世界，創(chuàng)作了被稱為“表現(xiàn)主義”的作品——舍恩貝格的獨(dú)幕歌劇《期望》、三首《鋼琴曲》Op. 11、《月迷彼羅》，尤其是貝爾格的歌劇《沃采克》。他們從早期無(wú)調(diào)性音樂(lè)語(yǔ)言中，試圖發(fā)掘歌詞的變態(tài)和神經(jīng)質(zhì)，走出了德奧音樂(lè)運(yùn)營(yíng)了一百多年“羅曼的”音樂(lè)及羅曼化的風(fēng)格。

舍恩貝格與奧地利抽象派畫家、理論家康定斯基交往甚密。他自己畫畫、辦畫展，促使他思考作曲如果拋棄了調(diào)性，還有什么法則可遵循？1915年—1923年間，舍恩貝格創(chuàng)造了以音列為單元的“十二音技法”——先把十二個(gè)半音以一定順序排列起來(lái)成為一個(gè)“音列”，然后，用縱向或橫向的原型、逆行、轉(zhuǎn)位等方式奏出，其中任何一音在其他十一個(gè)音沒(méi)有出現(xiàn)之前不得重復(fù)，它的任何一個(gè)八度音都應(yīng)服從相同的法則。舍恩貝格在調(diào)性以外，找到了在純音樂(lè)范圍之內(nèi)可以實(shí)行的“十二音高序列”的法則。

一次大戰(zhàn)后，藝術(shù)家科克托對(duì)19世紀(jì)藝術(shù)和世紀(jì)末藝術(shù)尖銳地批判，要求藝術(shù)作品盡可能地簡(jiǎn)潔，向古典之前的時(shí)代看齊。薩蒂（Erik Albved Leslie Satie， 1866—1925）是科克托的音樂(lè)評(píng)論著作《廚師與彩衣丑角》里唯一被贊揚(yáng)的法國(guó)作曲家。薩蒂極力反對(duì)拜羅伊特朝圣的藝術(shù)態(tài)度，反對(duì)需要人們費(fèi)力去聽(tīng)的音樂(lè)。他經(jīng)常作曲有奇怪標(biāo)題的樂(lè)曲，如《按照梨形寫的三首樂(lè)曲》《為一只狗寫的三首松弛的序曲》《脫水后的胎兒》等等。他為自己與科克托、畢加索合作的芭蕾舞劇《炫技》，配上了“墻紙”式的音樂(lè)。他最重要的作品是交響劇《蘇格拉底》，它體現(xiàn)的簡(jiǎn)練、客觀的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，五十年代后成為先鋒派音樂(lè)觀念的另一個(gè)啟示。

1920年，評(píng)論家科萊在《俄國(guó)的“五人團(tuán)”與法國(guó)的“六人團(tuán)”及E.薩蒂》一文中，隨意地列出了D. 米約（Darius Milhaud， 1892—1974）、A.奧涅格（Arthur Honegger， 1892—1955）、F.普朗克（Francis Poulenc， 1899—1963）、G.奧立克（GeorgesAuricular，1899 - 1983）、L.迪雷（Louis Edward Durey， 1888—1979）、G.泰萊菲蕾（Germaine Tailleferre， 1892—1983）六位法國(guó)作曲家，作為一個(gè)臆想中的音樂(lè)家小組。盡管他們的藝術(shù)見(jiàn)解并不完全一樣，公眾還是很快地接受了這種說(shuō)法?！傲藞F(tuán)”的創(chuàng)作，展示一次大戰(zhàn)后巴黎音樂(lè)界的復(fù)興。

俄裔作曲家斯特拉文斯基寫道，“我內(nèi)心中有一種只想把吸引著我創(chuàng)作的樂(lè)音材料排列就緒的欲望……藝術(shù)越是受限制，越是經(jīng)過(guò)推敲，就越是自由的。”他徹底拋開(kāi)了羅曼化關(guān)于靈感的神話，把理性地組織樂(lè)音視為創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，可以說(shuō)是20世紀(jì)音樂(lè)的箴言。戰(zhàn)后，斯特拉文斯基為了“不表現(xiàn)自己”，寫出了舞劇《普契涅拉》《士兵的故事》《阿波羅的藝術(shù)之神》《圣詩(shī)交響曲》等作品，向三十年代以來(lái)盛行的“新古典主義”靠攏。他模仿、甚至照抄巴洛克大師們的旋律，重新配器，將原曲調(diào)的動(dòng)情因素降到最低，追求一種古樸、典雅的美。

斯特拉文斯基與舍恩貝格不同的是，他們從兩個(gè)極端對(duì)作曲提出了有序化的要求。一個(gè)認(rèn)為，音樂(lè)創(chuàng)作根本不需要情感、理智，排列樂(lè)音本身就包含了一種創(chuàng)作欲望。另一個(gè)努力從情感張力中找到一條離開(kāi)調(diào)性中心的有序化排列方式。斯特拉文斯基的音樂(lè)詩(shī)學(xué)就其新古典主義作品的文化含義來(lái)說(shuō)，對(duì)歐洲各國(guó)的羅曼化可能微不足道。但是，它對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)、特別是先鋒派的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的啟示是深遠(yuǎn)的。

20世紀(jì)20年代，法裔美國(guó)作曲家瓦列茲（Edgar Verése， 1883—1965）認(rèn)為，20世紀(jì)是科學(xué)的時(shí)代。他不滿足人聲、傳統(tǒng)樂(lè)器發(fā)出的樂(lè)音，藝術(shù)應(yīng)該體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的“聲音”——表達(dá)物理、化學(xué)現(xiàn)象的“音層”，把打擊樂(lè)、警報(bào)器引進(jìn)藝術(shù)音樂(lè)。他創(chuàng)作了《離子化》《八棱體》《雙棱鏡》《積分》《密度21.5》《赤道儀》等作品。瓦列茲的創(chuàng)作美學(xué)來(lái)自二戰(zhàn)前意大利未來(lái)主義。他的噪音觀念由于二三十年代的技術(shù)限制沒(méi)能發(fā)展，停筆了近二十年，直到20世紀(jì)50年代電子錄音技術(shù)可用到作曲時(shí)，他才作曲了《沙漠》《電子音詩(shī)》等電子音樂(lè)的實(shí)驗(yàn)作品。瓦列茲自稱是“節(jié)奏、共鳴和音色的工程師”，被20世紀(jì)50年代后的先鋒派作曲家視為先知式人物。

一戰(zhàn)前后，另一種實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)是微分音音樂(lè)，作曲家布索尼、哈巴、帕奇等人曾想以此突破樂(lè)音體系?？墒?，把一個(gè)八度最多分解成四十幾個(gè)微分音程的做法過(guò)于復(fù)雜，人的耳朵可能難以區(qū)分開(kāi)如此細(xì)微的音程。

1910—1945年間的西方音樂(lè)總的趨勢(shì)，體現(xiàn)為脫離傳統(tǒng)的樂(lè)音體系，通過(guò)多種渠道尋找音樂(lè)的新天地。此外，各國(guó)還有作曲觀念不那么激進(jìn)的藝術(shù)音樂(lè)作曲家，他們的作品是20世紀(jì)音樂(lè)文獻(xiàn)中的保留曲目，如巴托克、興德米特、柯達(dá)依、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、沃恩-威廉姆斯、勃里頓、埃爾加、科普蘭、哈里斯、辟斯頓、塞興斯、漢森、湯姆森、格什溫等等。

四、二戰(zhàn)前后的各種探索

從1946年起，還處于戰(zhàn)后廢墟的德國(guó)小城達(dá)姆施塔特，開(kāi)始每年夏季舉辦“新音樂(lè)國(guó)際暑期研討課，探討新音樂(lè)的作曲方法，參加者有亨策、布列茲、阿米、諾諾等各國(guó)青年作曲家。晚年的斯特拉文斯基當(dāng)時(shí)轉(zhuǎn)向了二十多年前新維也納樂(lè)派以舍恩貝格為首的十二音序列主義作曲，創(chuàng)作了舞劇《阿貢》《圣歌》《運(yùn)動(dòng)》等作品。意大利作曲家達(dá)拉皮科拉（Luigi Dallapiccola， 1904—1975）的序列技法仍有表情性，作曲了歌劇《囚犯》《夜班飛行》《俄底休斯》等作品。另外，科普蘭、塞興斯等人的一部分作品也采用了序列技術(shù)。

德國(guó)作曲家勃拉歇爾將節(jié)奏序列主義化。20世紀(jì)50年代開(kāi)始，法國(guó)作曲家梅西安（O. E. P. C. Messianic）提出了整體序列主義的想法，音高、節(jié)拍、音色等藝術(shù)音樂(lè)的各種要素都尋求序列的控制。巴比特、布列茲、勃林德?tīng)?、斯托克豪森等都寫過(guò)這種作品。60年代中期以后，整體序列主義作為一種作曲范式，已基本完成了歷史使命。

偶然音樂(lè)（或稱機(jī)會(huì)作曲）與整體序列主義迥然不同。它取消了創(chuàng)作過(guò)程中任何有序、規(guī)定性的前提，完全依靠偶然的機(jī)遇來(lái)安排作曲。20世紀(jì)50年代，美國(guó)人約翰·凱奇（JohnCage）在禪宗思想影響下，用擲色子、銅錢或搖易經(jīng)簽子的方式確定譜號(hào)及音高?！?分33秒》是他在機(jī)會(huì)作曲的路上走得最遠(yuǎn)的例子。他想要的音樂(lè)，是演奏者坐在琴凳上什么都不彈的時(shí)候，在音樂(lè)廳里及其周圍環(huán)境里自然發(fā)出的聲音。

隨著磁帶錄音技術(shù)的發(fā)展，電聲終于成為唾手可得的創(chuàng)作手段。法國(guó)無(wú)線電工程師舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer） 率先從事依靠錄音手段創(chuàng)作音樂(lè)，他稱之為“具體音樂(lè)“。德國(guó)的電子音樂(lè)只使用震蕩器產(chǎn)生音響。艾默特、邁耶爾—埃普勒和斯托克豪森是積極的實(shí)驗(yàn)者。美國(guó)的凱奇、瓦列茲和烏薩契夫斯基等人也參加了實(shí)驗(yàn)。

20世紀(jì)60年代起，人們不再滿足通過(guò)揚(yáng)聲器欣賞事先合成的樂(lè)曲，而要求聽(tīng)到逼真的電聲音響。電子音樂(lè)還是進(jìn)入了音樂(lè)廳。電子合成器問(wèn)世之后，創(chuàng)作過(guò)程大為簡(jiǎn)化，作曲者達(dá)到了某種自由的境界。

70年代起，隨著馬勒復(fù)興，人們注意到“拼貼“技法，在藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作里使用越來(lái)越多，不再是禁區(qū)，一種先鋒派極簡(jiǎn)主義音樂(lè)在20世紀(jì)末興起了。它產(chǎn)生于美國(guó)東北部，率先的作曲家有揚(yáng)（La Monte Young）、萊利（Terry Riley）、賴克（Steve Reich）。后來(lái)，有被稱為“后極簡(jiǎn)主義”的格拉斯（Philip Glass）和亞當(dāng)斯（John Adams）。

人們會(huì)問(wèn)，什么是音樂(lè)？什么是美的音樂(lè)？我們概覽了西方藝術(shù)音樂(lè)的歷史，各個(gè)歷史流派從各自的角度，回答了這些問(wèn)題的一部分。人類探索美不會(huì)停止，藝術(shù)音樂(lè)的演變將會(huì)繼續(xù)。

注釋：

[1]和音陪襯（Organum）：原指陪襯聲部從同音，發(fā)展為平行四度、五度的裝飾的多聲部實(shí)驗(yàn)的體裁。

劉經(jīng)樹(shù) 博士，中央音樂(lè)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）