斯特拉文斯基《春之祭》音樂特征研究

王佳藝　暢志華

舞劇《春之祭》由俄羅斯作曲家斯特拉文斯基于1912年完成，并于1913年在法國(guó)巴黎劇院首演。這部作品顛覆了傳統(tǒng)意義上的音樂創(chuàng)作手法，以其獨(dú)特的作曲技法在音樂界掀起巨大浪潮。作品中充斥著在當(dāng)時(shí)并不為主流所接受的不協(xié)和半音行進(jìn)以及重音錯(cuò)位的非常規(guī)節(jié)奏，這也導(dǎo)致了這部作品在初次上演時(shí)就遭到了現(xiàn)場(chǎng)觀眾強(qiáng)烈抨擊。隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂界對(duì)多樣化音樂的包容度提高，人們逐漸意識(shí)到《春之祭》的獨(dú)特魅力。

由于舞劇《春之祭》對(duì)西方音樂的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)，越來越多的學(xué)者開始關(guān)注并研究這一作品。本文僅針對(duì)舞劇《春之祭》的音樂特征進(jìn)行分析研究，以期進(jìn)一步提高對(duì)西方音樂發(fā)展史的認(rèn)知。

一、《春之祭》的創(chuàng)作特點(diǎn)

二十世紀(jì)初，在多樣民族風(fēng)格以及現(xiàn)代美學(xué)思想的沖擊下，作曲家們擁有了更廣闊的發(fā)揮空間，音樂發(fā)展趨勢(shì)逐漸脫離傳統(tǒng)。在這個(gè)時(shí)期，理性和感性的分化愈發(fā)明顯，情感表達(dá)也變得愈加激烈。隨著不安、恐懼和壓抑等氛圍在社會(huì)中蔓延，作曲家們逐漸顯露出更加非理性的一面。在作曲技術(shù)方面，調(diào)性、音高組織和曲式結(jié)構(gòu)等因素也隨著意識(shí)形態(tài)的改變發(fā)生了巨大變化。在當(dāng)時(shí)的眾多作品之中，最為引人注目的當(dāng)屬以獨(dú)特角度探索并發(fā)展了調(diào)性、節(jié)奏和配器手法的特拉文斯基的作品——《春之祭》。

（一）動(dòng)機(jī)發(fā)展特點(diǎn)

有別于旋律大師柴科夫斯基，斯特拉文斯基的作品最引人注目的并非其旋律。恰恰相反，斯特拉文斯基將大多數(shù)旋律形態(tài)以塊狀的、零星的結(jié)構(gòu)擬定，例如《春之祭》旋律的清冷就與浪漫主義的柔美形成了強(qiáng)烈對(duì)比。這種通過使用與傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作截然不同的手法創(chuàng)作出來的旋律經(jīng)常以片段化的形式鑲嵌于作品內(nèi)部，并且伴隨著富有特點(diǎn)的織體[1]。而節(jié)奏作為斯特拉文斯基創(chuàng)作中最突出的部分與他獨(dú)特的旋律線條相互交織配合，營(yíng)造出一種獨(dú)特的音響效果。如第一部分大管聲部，主題旋律就建立在不同時(shí)值的音高組合之上。

如譜例1，a為旋律展開的核心動(dòng)機(jī)，C、B、A的下行三音列作為核心音高以三、四、五度形式鑲嵌其中。b是核心動(dòng)機(jī)a的變奏，主要改變的是其節(jié)奏，將a的節(jié)奏變?yōu)槿B音。c部分僅保留a部分骨干音。d部分節(jié)奏則變形為五連音，并回歸到a動(dòng)機(jī)的音高。值得一提的是，a與b的轉(zhuǎn)折處，打破了三連音原有的節(jié)奏組合，將其拆分開來使用。這種節(jié)奏技法逐漸流傳開來，啟發(fā)了后世眾多作曲家。

從配器角度來看，上方主旋律由大管的極高音區(qū)演奏，而下方僅僅由一支圓號(hào)演奏循環(huán)重復(fù)的兩個(gè)音。第二句是對(duì)動(dòng)機(jī)a的再發(fā)展，分別以八度和四度并置的形式由大管和D調(diào)小單簧管演奏，傳統(tǒng)和聲在這里很難被發(fā)現(xiàn)。第三句和第四句相對(duì)精簡(jiǎn)，為變化的三連音、五連音，第四句的材料可以追溯到動(dòng)機(jī)a，為動(dòng)機(jī)a的分裂。隨著調(diào)性的游移，無論音高如何變化，下行的三音列始終保持著原有的形態(tài)。發(fā)展到后面的時(shí)候，c、d兩個(gè)動(dòng)機(jī)發(fā)生形變，形成了多調(diào)性、多調(diào)式的結(jié)合。這正是本作品動(dòng)機(jī)發(fā)展的重要表達(dá)方式。

（二）和聲思維特點(diǎn)

《春之祭》的和聲并非傳統(tǒng)和聲，這是由于它特殊的音高組織導(dǎo)致的。三度疊置是它與傳統(tǒng)技法相區(qū)別的顯著特點(diǎn)，具體可以分為以下兩類，一類是將音程作為基本骨架來構(gòu)建和弦，另一類是將不同功能調(diào)性的兩個(gè)和弦直接疊置起來。如此一來調(diào)性界限變得模糊，可能出現(xiàn)雙調(diào)性，甚至多調(diào)性的復(fù)雜調(diào)性組合。

例如“誘拐的游戲”（排練號(hào)47）的柱式和弦中出現(xiàn)了復(fù)合和弦，為f小調(diào)主和弦與屬和弦的疊置。還有第二幕“獻(xiàn)祭舞”（排練號(hào)153）中，d小調(diào)的主和弦、四級(jí)和弦、屬和弦三個(gè)和弦并置，模糊了調(diào)性以及和聲的走向。

（三）曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

《春之祭》的曲式結(jié)構(gòu)大體為三部性結(jié)構(gòu)。這是因?yàn)椤洞褐馈肥俏鑴☆}材的作品，無法脫離劇情獨(dú)立發(fā)展，因此在情節(jié)片段中需要體現(xiàn)音樂與劇情之間的聯(lián)系，這就導(dǎo)致《春之祭》形成了一種首尾呼應(yīng)的三部性結(jié)構(gòu)。

例如第一幕的引子、第四場(chǎng)、第五場(chǎng)以及第二幕的引子、第十一場(chǎng)、第十二場(chǎng)、第十四場(chǎng)。這七個(gè)場(chǎng)景的曲式結(jié)構(gòu)都具有三部性的特征，其中第一幕的引子、第五場(chǎng)、第十四場(chǎng)這三部分尤為明顯。

（四）節(jié)奏特點(diǎn)

在斯特拉文斯基的作品《春之祭》中，節(jié)奏的突破與發(fā)展成為了推動(dòng)其發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，這一點(diǎn)也是20世紀(jì)音樂變革中的重要一環(huán)。斯特拉文斯基在作品中打破了小節(jié)線的限制，重新定義了更為自由的節(jié)奏重音。在原始時(shí)代，音樂普遍具有規(guī)律的節(jié)奏，但相對(duì)于傳統(tǒng)音樂中常見的二拍子、三拍子、四拍子、六拍子等，更常出現(xiàn)的是五拍子、七拍子或其他類型的節(jié)拍。這樣的節(jié)奏交替出現(xiàn)，有時(shí)可以使節(jié)奏呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，甚至沒有辦法劃分出明確的小節(jié)。由此可見在《春之祭》中，斯特拉文斯基大大提高了節(jié)奏在作品中的地位與影響，這也使他的作品增添了許多明顯的別樣風(fēng)格。因此，可以說推動(dòng)《春之祭》發(fā)展與成熟的核心因素就是其獨(dú)特的節(jié)奏。

二、《春之祭》的配器技術(shù)特點(diǎn)

特拉文斯基在《蒙汝瓦報(bào)》的訪談中談到他對(duì)配器技術(shù)的美學(xué)理念。他認(rèn)為弦樂器與人聲太過于相似。所以他更傾向于將木管樂器的音色置于音樂前景層次。這樣的音響效果更加符合作曲家的審美。從作曲家的理念中不難看出，他非常反對(duì)類似浪漫主義音樂中對(duì)樂器音色擬人化的追求。

（一）樂隊(duì)編制及音響資源特點(diǎn)

《春之祭》有其獨(dú)特的樂隊(duì)編制及音響資源特點(diǎn)。

1.樂隊(duì)編制

斯特拉文斯基在《春之祭》中通過使用五管編制和變種木管樂器來打破傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)的同質(zhì)性音色特征，實(shí)現(xiàn)了對(duì)音色的豐富與多樣化的探索。這種音色的異質(zhì)化結(jié)構(gòu)不僅增加了樂隊(duì)表現(xiàn)力的張力，也為不同音色的組合提供了更多的可能性。

2.音響資源

斯特拉文斯基在《春之祭》中通過強(qiáng)調(diào)音色的獨(dú)特性、擴(kuò)展變種樂器使用范圍、探索音色的特殊使用手法等方式，將音色的地位提高到與旋律和和聲平等的地位上。他反對(duì)傳統(tǒng)音樂中一味地追求完美、融合的音色，認(rèn)為這種追求限制了音色的多樣性。因此，他在作品中使用了大量變異的樂器，營(yíng)造出了更加豐富多彩、獨(dú)特刺激的音色效果。這種音色的多樣性與異質(zhì)性不僅極大提高了作品表現(xiàn)力，而且也為作曲家提供了更加廣闊的創(chuàng)作空間，使得音樂表達(dá)更加豐富多彩。

（二）木管樂器組的兩極音區(qū)

斯特拉文斯基在《春之祭》中使用了木管樂器組的兩極音區(qū)，這種手法擴(kuò)大了木管樂器音區(qū)的使用范圍，使得木管樂器的音色變得更加豐富。同時(shí)，這種音區(qū)對(duì)置的手法可以產(chǎn)生非常明顯的“色差”對(duì)比，這種改變不僅沒有使木管樂器的音色變得生硬、神秘，相反，使其在音樂的表現(xiàn)方面更加的生動(dòng)、鮮明，極大提高了作品的張力與活力。因此，顯而易見，斯特拉文斯基通過在《春之祭》中添加獨(dú)特的音色表現(xiàn)手法、提高音色的拓展與創(chuàng)新能力，創(chuàng)造出了一種獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格。

首先是對(duì)音區(qū)的拓展，排練號(hào)45第1小節(jié)的短笛和長(zhǎng)笛聲部在極高音區(qū)用f的力度吹奏震音，尤其是短笛的最高音到達(dá)c5，這對(duì)于演奏者的技術(shù)要求較高，甚至在某一些短笛上根本無法吹奏出這個(gè)音。這幾個(gè)最高音發(fā)聲粗糙、尖銳、有強(qiáng)烈的氣流聲，同時(shí)還具有極強(qiáng)的穿透性。其次是使用弱音器，這種使用弱音器并以強(qiáng)力度吹奏的例子在《春之祭》中十分常見。在排練號(hào)16第4小節(jié)“少女的舞蹈”中，小號(hào)（C、D）、圓號(hào)都使用了這種吹奏方式疊加在弦樂上方。略帶撕裂感的音色為重音帶來了更為急迫緊張的聽覺感受。再者是色彩性音樂奏法，

例如排練號(hào)17中，長(zhǎng)笛、單簧管聲部用彈吐法在ff力度下吹出的半音階。

三、橫向結(jié)構(gòu)中音色的衍展

（一）音色的對(duì)比

在《春之祭》中，“春天的輪舞”（排練號(hào)50）第三小節(jié)開始，斯特拉文斯基使用了四把中提琴+三支長(zhǎng)號(hào)＋中音長(zhǎng)笛→四支圓號(hào)＋三支長(zhǎng)笛+中音長(zhǎng)笛的音色轉(zhuǎn)接。這種音色轉(zhuǎn)接，前后兩組混合音色的結(jié)構(gòu)中，僅僅對(duì)音色做出了明顯的對(duì)比，在織體結(jié)構(gòu)、音區(qū)上沒有作出區(qū)別。音量上雖然呈現(xiàn)mf→mp的力度變化，但由于圓號(hào)所在音區(qū)音色富于表現(xiàn)力，力度動(dòng)態(tài)范圍雖然在各個(gè)音區(qū)相差無幾，但隨著音高的上升，響度也呈現(xiàn)出增強(qiáng)的趨勢(shì)，所以圓號(hào)的音量仍不弱于中提琴聲部，基本保持了音量上的前后一致。

此外，中提琴與圓號(hào)雖然呈現(xiàn)“斷口式”的轉(zhuǎn)按手法，但由低音的木管與弦樂器一直在演奏伴奏式的固定音型將兩個(gè)進(jìn)行音色對(duì)比的聲部黏合起來形成一個(gè)整體，實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一之中的對(duì)比與分離。這種音色轉(zhuǎn)接的手法使得音樂表現(xiàn)更加生動(dòng)、鮮明，同時(shí)也展現(xiàn)了斯特拉文斯基對(duì)音色多樣化的追求。

音色的“回聲”也是一種常見的音色轉(zhuǎn)接手法。它通過呈現(xiàn)回聲關(guān)系的兩個(gè)樂句的寫法，形成遠(yuǎn)近虛實(shí)的空間感，使得后一聲部可以看作是前一聲部的“回聲”。在《春之祭》中的“春天的預(yù)兆——少女的舞蹈”（排練號(hào)25）中，圓號(hào)以mp的力度獨(dú)奏出旋律線條，四小節(jié)后長(zhǎng)笛以弱力度獨(dú)奏旋律的裝飾性變奏。但在長(zhǎng)笛獨(dú)奏出現(xiàn)后，圓號(hào)并沒有停止，而是保持長(zhǎng)音。這使得兩個(gè)聲部銜接得更為順暢，避免了異質(zhì)性音色交接時(shí)產(chǎn)生的斷裂音效。隨即在兩小節(jié)后，圓號(hào)長(zhǎng)音疊加在長(zhǎng)笛的尾音處，圓號(hào)聲部又成為長(zhǎng)笛的回聲，兩個(gè)聲部回聲的主客體反轉(zhuǎn)，形成一種“人工的殘響”。這種音色轉(zhuǎn)接手法不僅使得音樂表現(xiàn)更加自然流暢，而且也為音樂增添了一種特殊的空間感，使得作品更具有活力[2]。

（二）音色的疊加與減退

在《春之祭》中，還有許多與其他的音色疊加和減退的處理方式，比如在“春神的到來”（排練號(hào)9）中，木管組和弦樂組的音色交叉疊加，形成了一種明快、歡快的氛圍；在“祭祀的準(zhǔn)備”（排練號(hào)27）中，打擊樂和木管組的音色交叉疊加，形成了一種神秘、緊張的氛圍；在“祭祀的開始”（排練號(hào)41）中，弦樂組和打擊樂的音色交叉疊加，形成了一種莊嚴(yán)、肅穆的氛圍。這些音色的疊加和減退，不僅豐富了樂曲的層次與變化，還為樂曲的情感表達(dá)提供了有力的支撐。

此外，在將樂隊(duì)逐步推向高潮的過程中，逐層疊加也是一種非常有效的手段，智者——大地的舞蹈”（排練號(hào)75）是長(zhǎng)線條的逐層疊加。雖然逐層疊加的單位較長(zhǎng)，但演奏速度為急板，所以在聽覺上音色的變化并不拖延。

“敵對(duì)部落的游戲”（排練號(hào)62）為了推進(jìn)前方的一個(gè)小高潮點(diǎn)，從弦樂組的低音提琴開始，相隔一拍疊加。為了突出在音量上的漸強(qiáng)感，圓號(hào)分為八個(gè)聲部，與弦樂組同步疊加。因?yàn)闃逢?duì)的音量上限主要取決于銅管樂器，圓號(hào)的音色與弦樂器融合度較好。所以除了音高幅度的擴(kuò)展，音量上變化的效果也更加顯著。

（三）局部染色

局部染色即“用某一樂器組（弦樂或木管）音色構(gòu)成某個(gè)段落色彩的主要基調(diào)，它決定了該段落音響的總的性質(zhì)。同時(shí)，卻可用另一樂器組的樂器音色來加強(qiáng)其中個(gè)別聲部，從而在統(tǒng)一的總體色調(diào)中獲得局部的細(xì)膩‘色差”。

譬如，第一幕“引子”（排練號(hào)11）的基調(diào)音色是弦樂組和木管組構(gòu)成的混合音色。在基礎(chǔ)色調(diào)之上，中提琴指定C弦，拉奏快速的經(jīng)過式的泛音滑奏，小提琴獨(dú)奏顫音長(zhǎng)線條，并指定G弦演奏。兩條音色層為了突出與基礎(chǔ)色調(diào)的不同，除了指定用弦，加弱音器外，還使用泛音、滑奏、顫音的演奏法對(duì)音色進(jìn)行拓展。

“當(dāng)選少女的獻(xiàn)祭舞”（排練號(hào)155—158）體現(xiàn)帶有“呼應(yīng)式” 特點(diǎn)的音色對(duì)比。整個(gè)片段由弦樂組的音色作為這個(gè)片段的基礎(chǔ)色一直貫穿其中。上方音色組的染色不僅是在音色上對(duì)比鮮明而且音區(qū)也作出區(qū)別。使木、銅管樂器交替形成混合音色-純音色的對(duì)置。

這種手法在縱向上來看傾向于同質(zhì)性織體結(jié)構(gòu)異質(zhì)化的處理方式。這種染色方式可以在保持橫向音色統(tǒng)一的同時(shí)，制造一些細(xì)致的色差，使音響效果更加豐富。“春天的輪舞”的“染色”層可以分為兩個(gè)層次，其中一層進(jìn)行了“加花”的裝飾性處理。這一層的基調(diào)音色以四把中提琴的純音色構(gòu)成，分別以平行三度和平行五度拉奏。因?yàn)槭侵刑崆俚膯钨|(zhì)音色，所以音響非常統(tǒng)一；另一層由長(zhǎng)笛、中音長(zhǎng)笛吹奏，與中提琴同度。由于長(zhǎng)笛位于其中低音區(qū)，發(fā)音不夠飽滿，但勝在音色溫暖、柔和，是長(zhǎng)笛上非常有特點(diǎn)的音區(qū)。與中提琴抒情、稍暗的音色十分相配。

結(jié)語

“斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作，以其新古典主義音樂創(chuàng)作最具代表性，但從他的不同創(chuàng)作時(shí)期來看，他的音樂創(chuàng)作是多元化的，不同的時(shí)期有著不同的創(chuàng)作風(fēng)格特征”[3]。

總之，舞劇《春之祭》的音樂特征非常豐富多彩，它打破了傳統(tǒng)音樂的規(guī)則和框架，創(chuàng)造出了一種全新的音樂語言和音響效果，對(duì)后來現(xiàn)代音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

注釋：

[1]理查德·塔魯斯金，陳彬彬，王中余：《阿倫·福特《〈春之祭〉的和聲組織述評(píng)》，《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）2016年第3期，第158-168頁。

[2]汪洹名：《簡(jiǎn)論三度高疊和弦及其聽覺訓(xùn)練》，《音樂生活》2022年第10期，第29-33頁。

[3]馮志平：《西方音樂史與名作賞析》，人民音樂出版社，2006年版，第240頁。

王佳藝 揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院2021級(jí)碩士研究生

暢志華 保定學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 高月）