廣陵琴派的歷史沿革與藝術(shù)特征

文/宋 婕

一、廣陵琴派概述

（一）廣陵琴派的主要代表人物

廣陵琴派起始于兩位徐氏的廣陵琴家。創(chuàng)始人徐常遇，字二勛，號(hào)五山老人。在古琴演奏上，他相對尊重原貌，其有三子，均擅于操琴，徐家父子四人是廣陵琴派的第一代與第二代的代表。另一位徐姓琴家為徐祺，字大生，號(hào)古瑯老人，其更注重兼采眾長，不僅吸收虞山派風(fēng)格，還游歷多地，細(xì)致考究古琴指法與節(jié)奏。廣陵派鼻祖二徐之間有無親屬關(guān)系已無法考察，但兩位琴家同為廣陵派源頭，在第四代傳人吳灴之處，得以合流。

吳灴，字仕伯，年少時(shí)學(xué)琴于徐錦堂，精研琴律，詳論吟猱之法，因此也奠定了廣陵琴派重視吟猱、綺麗細(xì)膩的流派特征。吳灴的兩個(gè)弟子，顏夫人與先機(jī)和尚，深得其真?zhèn)?，形成了俗、釋兩派，廣陵琴派由此出現(xiàn)了別具特色的琴僧群體。釋派，由先機(jī)和尚傳明辰和尚，明辰和尚后傳秦維瀚，其深受佛家思想影響，后來隱遁山林，不知所終。佛道思想對廣陵派的影響一直持續(xù)到民國初期[1]。

1912年，第九代廣陵派傳承人孫紹陶發(fā)起建設(shè)了廣陵琴社，定期組織琴人社集活動(dòng)，一改此前師徒教授與同道切磋為主的琴樂活動(dòng)方式，為琴人交流琴藝、共享經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)設(shè)了一個(gè)較為穩(wěn)定的機(jī)制，也為廣陵琴派的復(fù)興注入了強(qiáng)大的生命力。孫紹陶最為杰出的兩位學(xué)生，即第十代傳人劉少椿與張子謙，幾乎成為現(xiàn)代琴史上廣陵琴派的化身，從他們的身上可以見證琴派的繁盛與復(fù)興。

劉少椿年近三十才正式拜師學(xué)琴，彈琴時(shí)能夠巧用氣息，琴藝指法細(xì)膩、吟猱分明，音色跌宕多變，剛?cè)嵯酀?jì)，深受廣大古琴學(xué)者推崇。與劉少椿先生的“守正”相對比，張子謙先生的“新變”則厥功之偉。張子謙于十三歲時(shí)正式拜師孫紹陶學(xué)習(xí)古琴，于1956年末，調(diào)入上海民族樂團(tuán)工作，成為我國第一位專職古琴演奏家。[2]張子謙先生樂觀豁達(dá)，創(chuàng)新思辨，吸收古琴各派之長，所以在廣陵琴派的傳承過程中有所發(fā)展，逐漸形成自由跌宕、瀟灑靈動(dòng)的琴樂風(fēng)格。

（二）廣陵琴派的琴學(xué)樂譜系統(tǒng)

廣陵派創(chuàng)始人徐常遇1686年所作《澄鑒堂琴譜》，是在第一部殘存廣陵琴譜《響山堂琴譜》基礎(chǔ)之上編成，也是廣陵琴派的開山之作。十六年后，其三子徐祎對此譜加以擴(kuò)充，重編后的《澄鑒堂琴譜》，又于公元1718年和1773年一再刊行，擴(kuò)大了廣陵琴派的影響。該譜在記譜方式上受紹興派和虞山派的影響，其收錄的37首琴曲中，有22首與虞山派徐上瀛的《大還閣琴譜》相同。

徐祺積三十余年編成的《五知齋琴譜》是廣陵琴派的巔峰之作，不因循守舊，而是善于博及眾長，推陳出新，于公元1722年，由其子徐俊在友人周魯封的幫助下首次刊印。《五知齋琴譜》存琴曲33首，其中虞山派曲目占了14首，且在曲譜中加入了提示性的小字旁注，這明顯也是受到了《大還閣琴譜》的影響。

《自遠(yuǎn)堂琴譜》為廣陵琴派又一著名琴譜，由廣陵琴派第四代傳承人吳灴于1802年印刻出版，除琴歌外，共收琴曲61首，其中14首出自《澄鑒堂琴譜》，30首出自《五知齋琴譜》。除此之外，還參考了《琴經(jīng)》《琴苑》等眾多琴譜，博雜精深，創(chuàng)新了廣陵琴派的藝術(shù)風(fēng)格。

《蕉庵琴譜》由吳灴的第三代弟子秦維瀚在困頓顛沛中所著，所收正、外調(diào)琴曲共32首，于光緒三年（1877年）刊行，所收曲目都為秦維瀚本人平時(shí)所練習(xí)，使得廣陵精粹流傳有序，堪為精品?！督垛智僮V》與《澄鑒堂琴譜》一樣，將琴曲的歌詞全部刪除，主要承襲《自遠(yuǎn)堂琴譜》的風(fēng)格，譜面較為簡潔。[3]

秦維瀚的再傳弟子僧空塵是優(yōu)秀的佛門琴人，他自幼學(xué)琴，老師包括儒、釋、道三家，在老師們相繼離世后，他“協(xié)琴訪道，歷燕、齊、楚、越，凡善琴者必遏之”[4]，在虛心求教各派時(shí)認(rèn)真研究琴譜，輯成《枯木禪琴譜》，共收琴曲32首。該書以《五知齋琴譜》和《自遠(yuǎn)堂琴譜》為宗，其中除7首帶有佛教色彩琴曲外，絕大部分還是出自廣陵琴派舊譜，旨在延續(xù)廣陵琴旨。

（三）廣陵琴派的師徒傳承體系

第四代傳承人吳灴分別傳顏夫人與先機(jī)和尚起，廣陵琴派因此出現(xiàn)了俗、釋兩派，也形成了別具特色的琴僧群體。除此之外，穩(wěn)定的世家琴學(xué)傳承則是廣陵琴派傳承的另一顯著特征。在八、九、十代傳人之中，出現(xiàn)了較為著名的揚(yáng)州孫氏、江都胡氏以及丹徒王氏三大古琴世家。孫氏的家學(xué)始于廣陵琴派第八代傳承人孫檀生，其子孫紹陶繼承家學(xué)，隨后受學(xué)于秦維瀚弟子丁玉田等，他的指法博采南北之長，剛?cè)嵯酀?jì)，其精研的“唱弦”授琴之法以輔助弟子記憶琴曲，這也發(fā)展為廣陵琴派特有的學(xué)琴方法。胡氏家學(xué)始于清末貢生胡鑒，其子胡澎深得其真?zhèn)?，所操琴曲頗為豐富，幾乎涵蓋了廣陵琴派的經(jīng)典之曲。王氏一族，家學(xué)始于王芳谷，曾學(xué)琴于僧云閑、僧聞溪等人，后傳琴于王藝之。在三大古琴家學(xué)的共同協(xié)力下，廣陵琴派得以在近代保持良好、穩(wěn)定的發(fā)展。

二、廣陵琴派的藝術(shù)特征

（一）琴樂形態(tài)

1.琴樂旋律特征

揚(yáng)州地勢平坦、水網(wǎng)密布，交通較為便利，因此促進(jìn)了該地經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，也在一定程度上影響了古琴藝術(shù)的表演形式。廣陵琴派在多種文化交織影響下，吸收虞山派、浙派、金陵派等琴派之長，融其精華，自成一派。此外，優(yōu)越的地理環(huán)境使人們養(yǎng)成自由的精神狀態(tài)，這或是廣陵琴派跌宕灑脫風(fēng)格的原因之一。廣陵琴派雖然位于南北文化交匯地帶，但古琴淵源屬于典型的南方吳文化區(qū)，所以在琴樂旋律上有南方琴派共有的特征，即婉轉(zhuǎn)秀麗柔和[5]。另一方面，廣陵琴派雖吸收虞山琴派風(fēng)格，但在走手音方面，廣陵琴派則更為細(xì)膩豐富，藝術(shù)表現(xiàn)力也更強(qiáng)，但是揚(yáng)州話屬于北方語系，所以旋律風(fēng)格除了細(xì)膩柔轉(zhuǎn)外，還具有北方的剛勁雄渾。

2.琴樂節(jié)奏、節(jié)拍特征

自由多變、靈巧跌宕、欲斷又連、似連又?jǐn)嗟墓?jié)奏節(jié)拍特征，已成為廣陵琴派區(qū)別于其他琴派的重要特征。琴僧群體作為廣陵琴派的獨(dú)有特征，其禪宗美學(xué)思想也深深影響了琴樂形態(tài)，隨心任運(yùn)的觀點(diǎn)，也就促使學(xué)琴者在彈琴過程中達(dá)到“琴人合一”的狀態(tài)，揚(yáng)州獨(dú)特的地域性特征使得揚(yáng)州廣陵琴派琴樂節(jié)奏跌宕起伏。結(jié)合揚(yáng)州當(dāng)?shù)氐钠渌魳肺幕鐡P(yáng)州彈詞在節(jié)奏上較為自由，有跌宕起伏之勢，所以也可以理解成地域性音樂在一定程度上影響著揚(yáng)州古琴的演奏速度。廣陵琴派的跌宕自由并不是說沒有拍子，而是采用了較為復(fù)雜的拍子組合，所以不注意分辨時(shí)便會(huì)覺得是散板。廣陵琴派更注重的是“心板”，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏節(jié)拍由演奏者內(nèi)心所理解的來控制，這也體現(xiàn)了注重發(fā)揚(yáng)主體精神的特征。

（二）琴樂風(fēng)格

1.跌宕多變

“跌宕多變”指的是廣陵琴派演奏古琴時(shí)節(jié)奏、節(jié)拍的復(fù)雜多變，相較于其他派別的古琴演奏，廣陵琴派似乎給人一種游離、無固定節(jié)拍的感覺，而這也正是這一派的特點(diǎn)。《五知齋琴譜》常下“跌宕”之類注語，如“變音用跌”“入慢實(shí)跌”等，可以視為廣陵琴派“跌宕多變”風(fēng)格的雛形。此外，廣陵琴派受佛道精神的影響，崇尚自由、順應(yīng)自然，根據(jù)自身理解與琴曲意境所需，注重心中之“節(jié)奏”，晚明心學(xué)張揚(yáng)個(gè)性的思想，也是廣陵琴派自由多變風(fēng)格的來源。如當(dāng)代著名古琴演奏者張子謙的《龍翔操》在節(jié)奏方面，散板居多，喜用跌宕，深得自由灑脫之趣。

2.綺麗細(xì)膩

“綺麗細(xì)膩”主要指廣陵琴派在吟猱方面的運(yùn)用。古琴演奏技巧在唐代以前是以右手指法豐富為主，在唐以后則是以左手指法為主，到了清代，左手技法的發(fā)展達(dá)到了高峰，但同時(shí)未忽視右手的指法。廣陵派琴家認(rèn)為要想能更好表達(dá)出樂曲的感情，全靠指法的細(xì)膩。徐祺父子在《五知齋琴譜》中就對指法作了較為詳細(xì)、完善的考訂，甚至注明了左手吟猱上下該至某徽幾分。廣陵琴派的吟猱細(xì)膩指法特征之一就是左手指法運(yùn)用過程中，常常邊吟猱邊畫圓，左手指法不只是直線的做左右搖動(dòng)，而是伴隨著畫圓的動(dòng)作，這就使得古琴演奏出的音色更為綺麗細(xì)膩。

3.剛?cè)嵯酀?jì)

“剛?cè)嵯酀?jì)”指的就是廣陵琴派注重音色的對比與變化。虞山派代表人物徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》主張?jiān)诠徘僦斜憩F(xiàn)互相對立的美學(xué)范疇，如快與慢、徐與疾、虛與實(shí)等，廣陵琴派的剛?cè)嵯酀?jì)琴樂風(fēng)格可能與虞山派的審美追求一脈相承。廣陵派剛?cè)嵯酀?jì)的特點(diǎn)還體現(xiàn)在右手指法的靈活運(yùn)用上，如彈散音和泛音時(shí)，右手離岳山位置變化之大。此外，還與演奏過程中左手指法出現(xiàn)的畫圓技巧有關(guān)，左手以畫圓的方式運(yùn)指，演奏出的旋律更為柔和，增強(qiáng)了演奏過程中的剛?cè)釋Ρ?。廣陵派琴人注重內(nèi)心之節(jié)奏，倡導(dǎo)音由心生，剛?cè)嵯酀?jì)的琴樂特征與表現(xiàn)心中的情態(tài)緊密相關(guān)。

4.音韻并茂

“音韻并茂”指的就是廣陵琴派重視左右手的協(xié)調(diào)。北方音樂重聲，南方音樂重韻，廣陵琴派博彩歷代琴家與南北方音樂之長，最終熔鑄為音韻并茂的琴樂風(fēng)格。一般人認(rèn)為，古琴中右手難于左手，但在廣陵琴派看來，右手主發(fā)音，左手主取音，發(fā)音是基礎(chǔ)，要想展現(xiàn)扣人心弦的曲目，須將樂、腦、心、體相配合。左手的吟、猱、綽、注固然重要，但是右手演奏時(shí)的指法也不容忽視，廣陵琴派則十分強(qiáng)調(diào)左右手的靈活配合[6]?！段逯S琴譜》在《瀟湘水云》的譜例旁就標(biāo)注：“四至八段，全在兩手靈活，如云水之奔騰，連而圓接，放得曲之旨也?！盵7]因此，只有兩只手相互配合，才能更為巧妙地展現(xiàn)音色變化。

三、廣陵琴派的傳播與發(fā)展

1912年，孫紹陶偕胡滋甫、夏友柏、僧廣霞等廣陵派琴家在揚(yáng)州創(chuàng)建了廣陵琴社，為琴人交流琴藝、切磋提升，創(chuàng)設(shè)了一個(gè)相對穩(wěn)定的機(jī)制，也為廣陵琴派的現(xiàn)代復(fù)興，注入了強(qiáng)大的生命力。隨后戰(zhàn)爭的來臨，廣陵琴派與其他古琴活動(dòng)也不得不隨之停止，直至1984年，廣陵琴社才復(fù)社，除了每年組織琴人聚會(huì)外，還與兄弟琴社進(jìn)行琴藝交流，后如1985年舉辦的“第三屆全國古琴打譜會(huì)”，1999年舉辦的“回眸與展望暨張子謙先生誕辰100周年暨古琴藝術(shù)研討會(huì)[8]”，開設(shè)講座、演出等一系列古琴活動(dòng)，都為廣陵琴派的傳承與發(fā)展產(chǎn)生了積極影響。2003年，古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列為第二批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，這為古琴的海內(nèi)外發(fā)展以及傳承與保護(hù)起到了促進(jìn)作用。

隨著社會(huì)的快速發(fā)展，受當(dāng)前多元文化的沖擊與琴樂本身藝術(shù)形式等因素的影響，廣陵派古琴很難得到大眾的認(rèn)可，更多人看不到古琴發(fā)展的潛質(zhì)，因此古琴藝術(shù)難以發(fā)展與推廣。古琴內(nèi)涵上古典雅靜，在表現(xiàn)形式上也較為細(xì)膩綺麗，這與當(dāng)下極具動(dòng)感的快節(jié)奏流行音樂可謂是截然相反，因此很難在年輕群體中得到推廣。此外，由于古琴本身藝術(shù)形式的不足，如傳統(tǒng)的古琴音量較小，民間組織或琴社不一定有良好的擴(kuò)音設(shè)備使得古琴能夠在公共場合演奏，古琴的調(diào)弦方式較為復(fù)雜，許多學(xué)琴者望而卻步。古琴秉承“一對一”教學(xué)模式，但古琴教師不如古箏、鋼琴等樂器的多，所以在教學(xué)模式上，也制約了學(xué)古琴的人數(shù)。更為關(guān)鍵的是，政府相關(guān)部門對古琴的重視程度不算太高，據(jù)有關(guān)資料顯示，在申遺成功的一年內(nèi)，揚(yáng)州政府沒有舉辦過較有規(guī)模的古琴交流活動(dòng)，在政策與經(jīng)濟(jì)方面也未給廣陵琴派給予較大的支持[9]。

在我看來，傳播與發(fā)展廣陵琴派在當(dāng)代社會(huì)中仍有很大的進(jìn)步空間。古琴作為中國傳統(tǒng)樂器的代表，將儒家中正平和、以善為美與道家順應(yīng)自然、大音希聲以及佛教禪宗等思想加以融合，是弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的重要途徑，我們應(yīng)從青少年抓起，從小灌輸重視地方音樂的思想，帶領(lǐng)孩子參觀古琴博物館，用現(xiàn)代化技術(shù)，引入互動(dòng)模式，讓孩子在親身體驗(yàn)古琴中增強(qiáng)學(xué)習(xí)興趣。在高校設(shè)立古琴社團(tuán)，定期邀請古琴大師與學(xué)生面對面交流，在普及古琴基本知識(shí)的同時(shí)也為想要進(jìn)一步學(xué)習(xí)古琴的學(xué)生提供平臺(tái)，將古琴文化逐漸滲透到年輕一代的血液中。在面向社會(huì)大眾時(shí)，可以借助網(wǎng)絡(luò)媒介對古琴藝術(shù)進(jìn)行傳播，查閱古琴琴會(huì)與琴社的網(wǎng)站，充分了解不同古琴團(tuán)體的琴會(huì)活動(dòng)，從而更進(jìn)一步了解、傳播古琴，促進(jìn)古琴藝術(shù)更好的發(fā)展。

結(jié)語

廣陵派古琴作為中國古琴歷史發(fā)展中一個(gè)重要的流派，其演奏方式、藝術(shù)特征都呈現(xiàn)出有別于其他琴派的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌。隨著廣陵琴派不斷的發(fā)展壯大，在全國乃至世界范圍內(nèi)都形成了巨大的影響。廣陵琴派傳人眾多，影響深遠(yuǎn)，當(dāng)代眾多知名琴家，如龔一、成公亮、林有仁、梅曰強(qiáng)等都是在廣陵琴派的影響下成長起來的，其傳授活動(dòng)必然使得廣陵琴派琴韻綿延下去。廣陵派琴人遍布各地，其琴樂風(fēng)格也為不少人所掌握，在諸琴派交流、借鑒的過程中，廣陵琴派“跌宕多變、綺麗細(xì)膩、剛?cè)嵯酀?jì)、音韻并茂”等風(fēng)格特征也逐漸滲透到其他琴派之中，從側(cè)面證明了廣陵琴派為當(dāng)代的琴樂風(fēng)格起到了深遠(yuǎn)的影響。[10]總之，廣陵琴派在我國眾多琴派中占有重要地位絕不是一蹴而就，其不斷傳承與發(fā)展的琴學(xué)思想與藝術(shù)特征充分表明了對古琴藝術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

注釋:

[1]趙 .廣陵派古琴藝術(shù)初探[J].文教資料，2009(26):73-74.

[2]胡斌.操 百年 琴聲不息——張子謙的琴學(xué)人生[J].樂器，2021(08):44-47.

[3]楊天星.廣陵琴派及五譜研究[D].浙江大學(xué)，2013.

[4][清]釋空塵:《枯木 琴譜》，《徐熙序》，《琴曲集成》第二十八冊，中華書局，1981年，第10頁.

[5]李小戈.廣陵琴派的文化生態(tài)研究[D].江蘇:南京藝術(shù)學(xué)院，2008.

[6]劉明瀾.論廣陵琴派[J].音樂研究，1982(2):49-55，68.

[7]王鵬主編.古琴 廣陵琴社百年紀(jì)念專輯[M].北京:中國書店，2012.12.

[8]大崗.“回 與展望”古琴藝術(shù)研討會(huì)[J].音樂研究，1999(04):102.

[9]王 .廣陵派古琴的傳承與保護(hù)[J].藝術(shù)科技，2013(7):73-73.

[10]李小戈.廣陵琴派的文化生態(tài)研究[D].江蘇:南京藝術(shù)學(xué)院，2008.