“法”與“化”的辯證統(tǒng)一
——以明代波臣派為例

劉雨欣

（首都師范大學,北京市 100048）

石濤在《畫語錄》中所論述的“無法而法”是藝術(shù)家都需要深入思考的觀點，這一點關乎著藝術(shù)創(chuàng)作是否能體現(xiàn)出藝術(shù)家的創(chuàng)新。深受石濤“無法而法”理論的藝術(shù)家也不在少數(shù)，如與石濤并稱“清初四僧”的其他畫家，均以新奇與個性的畫風著稱；揚州八怪的藝術(shù)風格也是以此觀念作為深厚的基礎；近現(xiàn)代的畫家也多支持此理論，齊白石曾評價道：“青藤、雪個、大滌子之畫，能橫涂縱抹，余心極服之?！?/p>

本文將以波臣派為例，來論述石濤的繪畫觀念中所體現(xiàn)出的“法”與“化”之妙用。

一、“法”及其來源

（一）“法”的含義

在石濤的繪畫理論《苦瓜和尚畫語錄》當中，“一畫”理論是最具有特色的，同時也是較難理解的。而有關“法”與“化”的理論是其“一畫”論的具體體現(xiàn)，因此理解其所謂的“法”與“化”及二者的聯(lián)系是十分重要的。

“法”即法則，是指人類在社會生活實踐中，逐步認識和確立的他們認為符合事物客觀規(guī)律的法則，而這是一個概括的說法。在藝術(shù)中，所謂“法”是指法度，是藝術(shù)家通過藝術(shù)實踐所確立的藝術(shù)方向上的法則。根據(jù)石濤的《畫語錄》可以發(fā)現(xiàn)，他認為“法”分為三層含義，這三層含義也體現(xiàn)了無與有之間的相互滲透與銜接，即技法、理法與道法間既矛盾又統(tǒng)一的構(gòu)成[1]。

第一層為筆墨等相關的技法之法，這是繪畫需首要解決的問題。技法是形而下的，也是實際而基礎的，在繪畫當中是不可或缺的因素，是達到“無法之法”所必需的支撐?！耙杂蟹ㄘ灡姺ā?，技法體現(xiàn)著客觀世界的規(guī)律性，也承襲傳統(tǒng)，是藝術(shù)創(chuàng)作向前發(fā)展的基石。王羲之用池水洗筆，最終將水洗成墨色的故事即說明了技法的重要性。

二為有法，即理法?！盁o法生有法”，即太樸散后天地萬物的生成，而導致的世界從虛無轉(zhuǎn)化為有，從而理與法則建立。

繪畫當中的“理法”這一層次表示畫家在掌握技法的基礎上注重從其中提升出的規(guī)定的法則。如南齊謝赫的六法論，成為歷代畫家們對一幅作品的創(chuàng)作與鑒賞標準。

第三層為其根源所在，也就是開宗明義的“太古無法，太樸不散”的無法狀態(tài)，其中有“道法”的含義在，是以老莊哲學當中“道生于無”為背景的，暗含了“無法而法”的最高境界。

如果說技法是表面的、形而下的，那么道法則是一種心靈體驗。

莊子通過庖丁之口闡發(fā)：“道也，進乎技矣?！北砻髁怂瞥缭诩挤ǖ幕A上進一步深入道法。若只是單純遵循理法，套用技法，就會被其客觀性與規(guī)律性所限制，而無法認識到“法”的深層意味。因此要做到真正的“無法而法”就必須達到其最高境界，即“道法”。

（二）“法”的來源

“法”的出現(xiàn)是不是憑空的，石濤在《畫語錄》中認為“太古無法”，因此法則是在人們的實踐活動當中逐漸產(chǎn)生的。

石濤認為，山水畫描寫的客觀對象即是生活，而生活的規(guī)律即為理?！胺ā眮碓从谏?，是人們從實踐活動當中獲得的，在經(jīng)過實踐的檢驗后證明其在具體條件下能夠較好地解決生活與藝術(shù)的關系。隋末時期的姚最曾提出“師造化”說，石濤亦主張“搜盡奇峰打草稿”，都說明了藝術(shù)創(chuàng)作的法則應從生活當中提取。

“法”也來源于大眾審美水平。群眾的審美水平在不斷提高，為了滿足大眾的審美需求，繪畫的法則也應當不斷發(fā)展變化，在此同時也應起到繼續(xù)提高群眾審美水平的作用，這就是藝術(shù)接受對藝術(shù)創(chuàng)作的影響以及藝術(shù)創(chuàng)作對于大眾接受水平的塑造作用。

美學意義上的“隱含的讀者”實際上就發(fā)揮著大眾審美對藝術(shù)創(chuàng)作的影響作用[2]，如達·芬奇在創(chuàng)作《最后的晚餐》時將人物并排放在桌后，而不是和之前藝術(shù)家一樣安排為圍桌而坐的閉合結(jié)構(gòu)，這是考慮到了觀者的視角，將大眾的審美因素融入藝術(shù)創(chuàng)作當中。

二、“法”與“化”的辯證關系

（一）“化”的含義

“化”即為“變化”“權(quán)變”。石濤在《畫語錄》當中進一步提出：“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化?！币簿褪钦f，一切事物只要有“經(jīng)常”就一定會有“權(quán)變”，那么事物有法則也就一定會有變化。“化”的前提是“了法”，石濤提出：“古人未立法之前，不知古人法何法？”前文提到，法則是在實踐活動中產(chǎn)生的，因此畫法也是在繪畫實踐中慢慢總結(jié)出的。因此法也是“自我立”的，是具有創(chuàng)造性的，所以“化”是在以此為前提的情況下產(chǎn)生，如此才能在創(chuàng)作中達到“畫可從心”。

唐代畫家張璪曾提出“外師造化，中得心源”的觀念，這個觀點便是將“得心源”這種“化”的過程建立在“師造化”的“法”的掌握之上。在元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》中，畫家在表現(xiàn)鵲山和華不注山時即是根據(jù)現(xiàn)實景色，但在布局整幅畫面時卻是增加了更多主觀的因素，這便是在原有的法則基礎上進行“權(quán)變”，是作品達到既表現(xiàn)客觀對象，又“畫可從心”的境界。

此外，石濤所認為的“化”還有第二層含義，即“跡化”，這是來源于“山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也”的天人相合的境界?！吧酱撎ビ谟枰?，予脫胎于山川也?！边@道出了“物”與“我”的契合融通關系，這種關系使得藝術(shù)創(chuàng)作主體與客體之間界限淡化，從而達到“神遇”和“跡化”。而能夠進一步達到“山川與予神遇而跡化”的前提便是“搜盡奇峰打草稿”。要融入自然，便要先觀察、感受自然。

（二）“法”與“化”的關系

由前文可見，“法”與“化”是不可分割的，有了“法”，就需要進一步作出變化，而“化”存在的前提也必須有“法”的存在。在繪畫當中，擁有運用法度的變通性和靈活性更是十分重要的，因此繪畫中的“法”與“化”是相輔相成、辯證統(tǒng)一的。

石濤主張“借古以開今”，反對“泥古不化”，他不否認繪畫傳統(tǒng)應當?shù)玫嚼^承，但藝術(shù)家應當在繼承傳統(tǒng)的同時借助古法來發(fā)展自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。實際上，人們接受古法都是很容易的，但若要變通古法則需要靈活的思維和創(chuàng)造力。每個人在從事藝術(shù)活動時想要表達的情感都是獨一無二的，因此在遵照“法”的同時要將自己的“化”融入其中。這也是石濤所提出的“我用我法”。

宋代黃庭堅評價蘇軾的書法時說：“士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何出爾?！彼J為以古法為標準來評價藝術(shù)的高低是片面的。

當“法”與“化”的統(tǒng)一達到最高境界的時候，即是藝術(shù)創(chuàng)作達到“無法而法”的境界。畫家將已有的繪畫法則與自己主觀思想的變通力與創(chuàng)造力靈活地運用、相融合，這種“無法而法”，也是“我用我法”的極致表現(xiàn)。

（三）“無法而法”

1.“無法而法”的含義

“無法而法”是“法”與“化”統(tǒng)一的最高境界，是一個從無法到有法，再從有法到無法的內(nèi)化過程。其中“無法”是指不受前人成法的限制，同時也指不為自己創(chuàng)造的成法限制。石濤所主張的“無法而法”是強調(diào)發(fā)揚主題個性、提倡師心的，他的這種思想在當時充滿了革新精神。

石濤所提出的“無法而法”可以概括為三個層面[3]。在第一個層面中以“自然法”的狀態(tài)呈現(xiàn)，也就是“道法自然”，一方面這是要求藝術(shù)家從生活當中來提取“法”，另一方面是指在藝術(shù)創(chuàng)作的時候應追求情感、語言和方法的自然表達，例如，張彥遠在《歷代名畫記》中說過藝術(shù)創(chuàng)作忌諱面面俱到，他認為“自然者上品之上?！?/p>

第二個層面中的“法”應當能夠以“無跡之法”的狀態(tài)呈現(xiàn)。這便是將“無法”與老莊哲學思想相結(jié)合。老子認為“大音希聲，大象無形，道褒無名”，因此“無”的境界才是大美境界。在這一層面當中，“無法而法”的思想精髓是強調(diào)以“無”化“有”，在無限中包含豐富的有限。繪畫也是如此，在看似毫無章法的畫面中實則能體會到畫家對法則的融會貫通。這便是“法”與“化”的辯證統(tǒng)一，因此說“無法而法”是兩者融合到極致的結(jié)果。

第三個層面要用畫家在運用“法”的時候要做到“我自用我法”。石濤認為，并不是只有古人可以立法，每個人都可以根據(jù)自己的思想感情的不同來確立不同的“法”。因此“我自用我法”也要求畫家不拘泥于古人或是其他流派的法則，而要將習得的“法”內(nèi)化，再依據(jù)自身的心境來運用自己的“法”。

2.“無法而法”理論的意義

石濤的理論對于他自身和后輩的創(chuàng)作都有著重要的意義。

在其自己的藝術(shù)創(chuàng)作當中，他的作品有很多創(chuàng)新之處，筆墨也變化多樣、用筆嫻熟。例如他所創(chuàng)作的《搜盡奇峰打草稿》，其中山川起伏連綿，點、皴法揮毫大膽，一氣呵成，無處不體現(xiàn)著他對于沖破教條的主張，彰顯著“無法而法”的豪情。

石濤在對于“法”的總結(jié)與創(chuàng)新之上也有著過人之處。他創(chuàng)造了很多種點法，比如當頭劈面點是比較具有代表性的，這種點法的用筆直截了當，干脆利落。除此之外，他還創(chuàng)造了截斷式構(gòu)圖法，不同于南宋的“一角”“半邊”的大塊留白式的構(gòu)圖，他截取最具代表性與美感的一部分。

石濤在取法自然的同時仍不忘吸取古法，在繼承古法的同時也勇于創(chuàng)新，自成一家，這些都是對其理念的最好的實踐。

此外，他的理論在前人的藝術(shù)創(chuàng)作當中也有所體現(xiàn)。比如南宋的馬遠和夏圭為凸顯意境而創(chuàng)新的“一角”“半邊”式構(gòu)圖；吳道子、曹仲達在人物畫中形成的“吳帶當風”“曹衣出水”的自家樣式；明代徐渭在寫意花鳥畫的基礎上創(chuàng)新的“大寫意”花鳥等等。而后文將以明代波臣派為例，分析其人物畫當中所體現(xiàn)的“無法而法”理念。

三、波臣派

（一）波臣派之“法”

波臣派[4]的創(chuàng)始人是明末時期的肖像畫家曾鯨，曾鯨以繪制肖像畫謀生于江浙地區(qū)，后拜師學藝，挾技北上。在他北上的這段時間里正式他肖像畫藝術(shù)初成的時期，52歲時他創(chuàng)作了《王時敏像》（圖1），此時他已基本形成了自己獨特的繪畫風格。

圖1 《王時敏像》

曾鯨的藝術(shù)在當時畫壇產(chǎn)生了巨大的影響，師從者甚多，并形成了波臣派這個重要的肖像畫藝術(shù)派別。曾鯨及其波臣派的特點即是在已有之“法”的基礎上加以“化”之，形成自己的風格。

曾鯨以何“法”為基呢？從《國朝畫征錄》中可推測，曾鯨早期深諳江南派[5]的畫法，或許與其有著師承關系。如故宮博物院收藏的《葛一龍像》，便是曾鯨運用江南法的粉彩渲染繪制而成的。

其次，曾鯨后期也善用墨骨畫法，先用墨骨出形，然后再層層渲染、罩色。在此過程中，他也吸收了西方繪畫中的明暗畫法，以表現(xiàn)人物面部結(jié)構(gòu)的凹凸。清代姜紹書在《無聲詩史》中評價利瑪竇帶來的西域天主像說：“眉目衣紋，如明鏡涵影?！痹诿枋鲈L的肖像畫時用了類似的詞語：“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情。”可見曾鯨的畫中吸取了西方造型的元素[6]。

（二）波臣派對“法”與“化”關系的處理

曾鯨及其波臣派借鑒吸收了多種繪畫之“法”，但與此同時也有所創(chuàng)新，對其“法”進行“化”，這符合石濤所認為的“有法必有化”。

曾鯨作肖像畫以墨骨法為主，先以墨出形，再層層渲染面部的結(jié)構(gòu)凹凸，最后再用色罩染。這種方法又與傳統(tǒng)的高染、低染法不同，它不是柔和的過渡形態(tài)，而是較強烈的墨色色階變化。

如《王時敏像》，此圖是曾鯨肖像藝術(shù)進入鼎盛時期之作，畫面中對人物面部結(jié)構(gòu)的刻畫細致入微，將一介文人的溫雅形象表現(xiàn)得生動形象。在這幅圖中，畫家在對人物面部結(jié)構(gòu)的處理上吸收了西方的畫法，但并未完全沿用西畫強調(diào)光影的方法，而是以面部結(jié)構(gòu)為依托，在此同時也保留了中國傳統(tǒng)人物畫的寫意精神，將人物的神態(tài)也表現(xiàn)得很到位。

同時，曾鯨的肖像畫注重對神情的描繪，這和傳統(tǒng)肖像畫中將服飾也具體刻畫的衣冠華麗而面貌莊嚴的習慣不同，在這方面曾鯨也對畫面的主次關系作出了創(chuàng)新，這也是他不拘泥于古法的表現(xiàn)。如《張卿子像》中對人物的服飾刻畫簡潔樸素，衣紋也只有寥寥數(shù)筆，而重心則放在了人物面部的刻畫，使得整個人物的主次關系變得更加明確。

在創(chuàng)作時，曾鯨與對象相對晤談，在此過程當中發(fā)現(xiàn)對象的真性情，從而使自己產(chǎn)生對人物的感受。在面對人物的客觀樣貌時，沒有選擇照抄形象，而是根據(jù)內(nèi)心的主觀感受來創(chuàng)作，這也做到了“法”“化”相融，“無法而法”。

結(jié)語

綜上所述，石濤的“無法而法”理論不僅影響著后人，在前人的繪畫中也可窺見一斑。前文所述的曾鯨與其波臣派便是一個例證。

“無法而法”理論在現(xiàn)代仍有著重要意義。不論是藝術(shù)創(chuàng)作過程還是藝術(shù)接受過程都應結(jié)合“無法而法”的方法論來進行。它將“技”“法”“道”三者統(tǒng)一，既注重了技法的傳承與運用，又強調(diào)了創(chuàng)新與自我的重要性，這樣主體在藝術(shù)活動中才能具備感悟性的特征，這也是中國傳統(tǒng)的思維方式。