17世紀(jì)上半葉意大利世俗單聲歌曲的衍變

黃 鍵

17世紀(jì)初意大利世俗單聲歌曲經(jīng)由“卡梅拉塔”(1)黃鍵：《17世紀(jì)初意大利世俗單聲歌曲的形成探究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2022年，第3期，第127頁。(Camerata)探討推動(dòng)的獨(dú)唱織體的復(fù)興，第二實(shí)踐中歌詞主導(dǎo)理念的深化后，在“偽單聲歌曲”、獨(dú)唱世俗歌曲、幕間劇等體裁中吸取復(fù)調(diào)織體、裝飾性獨(dú)唱、通奏低音、同音宣敘等因素，最終隨著卡契尼《新音樂》的出版，確立了獨(dú)唱與通奏低音的織體，在17世紀(jì)上半葉意大利成為盛極一時(shí)的體裁。

目前對(duì)于17世紀(jì)上半葉意大利世俗單聲歌曲的線性發(fā)展研究缺乏權(quán)威專論，其作曲家、風(fēng)格、地域等研究空間依然較大(2)同注①，第125頁。。如，對(duì)于當(dāng)時(shí)名噪一時(shí)的馬可·達(dá)·伽伊亞諾(Marco da Gagliano，1582-1643)、西吉斯蒙德·丁迪亞(Sigismondo D’india，1582-1629)等的研究尚未深入，歌詞與詞作家研究不足，次級(jí)體裁和風(fēng)格探討尚欠深化，地域上曼圖亞、都靈等地的區(qū)域音樂風(fēng)格亟待挖掘。而且對(duì)于在早期音樂復(fù)興的浪潮下世俗單聲歌曲的表演研究，不同題材、風(fēng)格的探索也大有可為。

本研究將循地域性發(fā)展進(jìn)行歷時(shí)性梳理，在基本理清代表作曲家與核心作品后，對(duì)風(fēng)格、表演、傳承、歌詞、作曲家等整體風(fēng)格進(jìn)行歸納，探討世俗單聲歌曲對(duì)當(dāng)時(shí)意大利音樂體裁、觀念、宗教音樂、不同區(qū)域的影響，以觀察其在17世紀(jì)上半葉意大利音樂史中的突出地位。

一、17世紀(jì)上半葉意大利世俗單聲歌曲的發(fā)展

17世紀(jì)初意大利世俗單聲歌曲的標(biāo)志性作品朱力奧·卡契尼(Giulio Caccini，1551-1618)的《新音樂》，充滿裝飾性的甜美旋律和通奏低音，為之后的單聲歌曲樹立了典范，推進(jìn)了17世紀(jì)上半葉意大利世俗歌曲的發(fā)展。雖然該曲集出版于1602年，但卡契尼坦承部分作品自1585年開始創(chuàng)作，所以可以將《新音樂》看作是世俗單聲歌曲的發(fā)軔。之后佛羅倫薩依然是早期單聲歌曲的中心，并孕育了佩里極具戲劇表現(xiàn)性的宣敘性風(fēng)格，開啟了單聲歌曲在17世紀(jì)上半葉意大利的發(fā)展歷程。

(一)蓄積——佛羅倫薩歌劇中的宣敘性風(fēng)格

在17世紀(jì)初意大利音樂的研究中，總將宣敘性風(fēng)格和首個(gè)“卡梅拉塔”聯(lián)系，直到約翰·希爾勘誤，力證了宣敘性風(fēng)格是雅各布·佩里(Jacopo Peri，1561-1633)的首創(chuàng)(3)參見John Walter Hill，Baroque Music，Music in Western Europe 1580-1750，New York：Norton & Company，2005，p.27.他引用多尼的論著糾正這一說法：“如果認(rèn)為卡梅拉塔創(chuàng)造了歌劇宣敘性風(fēng)格，其實(shí)不對(duì)。他們的討論和實(shí)驗(yàn)是形成因素，但不是主要原因。畢竟，(巴爾迪的)卡梅拉塔從未上演歌劇，甚至沒有想過要這樣做。他們的活動(dòng)在1589年后并沒有繼續(xù)延伸。最早的歌劇是構(gòu)思為‘悲喜劇’(tragicomedy)的田園劇。這一類型的說話式戲劇，和佛羅倫薩并沒有過多的聯(lián)系。…佩里并未在卡梅拉塔扮演任何角色。他的宣敘性風(fēng)格發(fā)展早于卡契尼最早的作品?！薄Ｅ謇镌谘趴瞬肌た茽栁?Jacob Corsi，1561-1602)資助“卡梅拉塔”后才顯露頭角，1600年《優(yōu)麗狄茜》出版，標(biāo)志了宣敘性風(fēng)格在早期歌劇中正式形成。除直接表達(dá)歌詞外，排除了旋律裝飾性段落?？ㄆ跄犭m也疑是宣敘性風(fēng)格的創(chuàng)始人，并在《達(dá)芙妮》《優(yōu)麗狄茜》中使用過，但更大可能是受到了比他小10歲、創(chuàng)作上更富探索性的佩里的影響。佩里曾在《優(yōu)麗狄茜》的序言中說道：“在腦海中這些變化的音高和重音，為人們的悲傷、歡樂等情感狀態(tài)服務(wù)。”(4)Jacobo Peri，Le Musiche sopra l'Euridice，F(xiàn)iorenza：Giorgio Marescotti，1600，A Lettori.該版是1600年首版。原稿藏于MIBMB，編號(hào)：BB.118，印刷本帶有通奏低音。即通過選擇旋律輪廓、音程、節(jié)奏、重音(5)John Walter Hill，Baroque Music，Music in Western Europe 1580-1750，New York：Norton & Company，2005，p.28.來實(shí)現(xiàn)音樂表述，以更好地達(dá)到戲劇性演說效果。

當(dāng)時(shí)佩里并未稱呼其為“宣敘性風(fēng)格”，術(shù)語recitativo首現(xiàn)于1640年多尼的《音樂體裁和調(diào)式規(guī)則綱要注解》(6)Giovanni Doni，Annotazioni sopra il compendio de’generi e de’modi della musica，Rome：Fei，1640，pp.60-63.多尼追溯特殊宣敘性風(fēng)格一直到歷史已逾百年的詠嘆曲，相關(guān)作品有15世紀(jì)末文森佐·朱斯提尼亞尼(Vincenzo Giustiniani，1564-1637)、佩特魯奇、安東尼奧·卡普里奧里(Antonio Caprioli)的創(chuàng)作，以及1530年的《拿波里詠嘆曲》(Aria Napolitana)等。，并將其分三種：“敘述風(fēng)格”(narrative style)、“表現(xiàn)性風(fēng)格”(expressive style)、及“特殊宣敘性風(fēng)格”(special recitative)。

“敘述風(fēng)格”最典型的例子，是《優(yōu)麗狄茜》中達(dá)芙妮報(bào)告優(yōu)麗狄茜死訊的音樂，特征有如下七點(diǎn)(7)John Bettley，“North Italian ‘Falsobordone’and Its Relevance to the Early ‘stile Recitativo’”，Proceedings of the Royal Musical Association，103(1976-1977)，pp.1-18.：音節(jié)式文本設(shè)置、大量同音宣敘、沒有裝飾性的花唱、音域較窄、缺乏可記憶的節(jié)奏或旋律，主調(diào)旋律與和聲、精煉的伴奏和弦在低音緩慢移動(dòng)(沒有獨(dú)立的旋律或節(jié)奏)。

“表現(xiàn)性風(fēng)格”少用同音宣敘，多用半音化和不協(xié)和音、夸張性的朗誦，以表現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇情感。奧菲歐得知優(yōu)麗狄茜去世后演唱的《我不哭亦不嘆》(NonPiangoeNonSospiro)為此類典型例子。使用緩慢音節(jié)式和細(xì)微起伏的旋律，集中于由震驚到堅(jiān)定的情感漸變，用音域、音高、節(jié)奏等方式表現(xiàn)奧菲歐的敏感與勇氣，有效推動(dòng)了音樂的發(fā)展。就此，多尼稱贊“表現(xiàn)性風(fēng)格是”唯一真正適合舞臺(tái)表演的音樂。

“特殊宣敘性風(fēng)格”介于前兩者之間，比“敘述風(fēng)格”更多音樂性，又比“表現(xiàn)性風(fēng)格”更少情感表達(dá)。多尼認(rèn)為該風(fēng)格適用于序幕，《優(yōu)麗狄茜》便是典型例子。歌詞“包含了七個(gè)四行詩節(jié)，每一詩節(jié)都有相同的節(jié)奏韻律，每行由十一個(gè)音節(jié)構(gòu)成?！褂脝我粜麛?，但其中很少加入自然的變(化)音。詩歌的每一行以尾部的兩個(gè)長音符收尾為標(biāo)志……”(8)〔美〕約翰·沃爾特·希爾：《巴洛克音樂》，賈抒冰、余志剛譯，上海音樂學(xué)院出版社，2022年，第31頁。采用變化分節(jié)歌，更具程式化的同時(shí)，演唱時(shí)每次都用不同的旋律線盡可能接近詩歌朗誦音調(diào)。

可見，佩里的宣敘性風(fēng)格更豐富?？ㄆ跄岬男麛⒍温涮幱凇皵⑹鲲L(fēng)格”階段，很少達(dá)到“表現(xiàn)性”和“特殊宣敘性風(fēng)格”。

(二)高潮與多元——世俗單聲歌曲在意大利的風(fēng)靡

隨著《新音樂》和《優(yōu)麗狄茜》的迅速傳播，世俗單聲歌曲創(chuàng)作約在1605年到1630年間達(dá)到高潮，風(fēng)靡意大利。首先，單聲歌曲出版物數(shù)量激增(9)Nigel Fortune，“Italian Secular Monody from 1600 to 1635：An Introductory”，The Musical Quarterly，39(2)，1953，p.206.，較其他體裁比重逐步加大。其次，單聲歌曲和通奏低音、歌劇等成為17世紀(jì)初意大利音樂最顯著的特征。最后，從地域來看，在時(shí)代審美風(fēng)尚的推動(dòng)下，各地宮廷對(duì)單聲歌曲趨之若鶩，一大批作曲家追隨“新”風(fēng)格、拓展新可能。除佛羅倫薩、威尼斯和羅馬成為單聲歌曲重鎮(zhèn)外，都靈、曼圖亞亦涌現(xiàn)代表性作曲家。他們將卡契尼的甜美裝飾性風(fēng)格和佩里的“宣敘性風(fēng)格”，推向了不協(xié)和音和半音化組成的極富戲劇表現(xiàn)力的新界域，并盡其能事對(duì)重點(diǎn)詞匯予以音樂刻畫，如使用不同調(diào)性、對(duì)延留音的不規(guī)則解決等，讓曾經(jīng)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的卡契尼也迅速陷入保守之列。那不勒斯雖然在單聲歌曲的形成中有所貢獻(xiàn)，但在西班牙的殘酷殖民統(tǒng)治下，很難有繁榮的創(chuàng)作景觀；費(fèi)拉拉被教廷收回后，宮廷藝術(shù)幾乎停滯不前；博洛尼亞作為教皇國的附屬，除了班凱耶里和圣·佩特羅尼奧教堂的幾位作曲家外，音樂風(fēng)格依然在阿圖西時(shí)的枷鎖中踟躕徘徊。

1.佛羅倫薩

在17世紀(jì)初的世俗單聲歌曲發(fā)展中，佛羅倫薩表現(xiàn)依然強(qiáng)勁，除卡契尼和佩里外，還涌現(xiàn)出了伽伊亞諾、克勞迪奧·薩拉契尼(Claudio Saracini，1586-1630)、彼得·本內(nèi)代蒂(Pietro Benedetti，1585-1649)、文森佐·卡雷斯坦尼(Vincenzo Calestani，1589-1617)、多米尼克·貝利(Domenico Belli，1550-1627)等。他們的旋律強(qiáng)調(diào)詩歌韻律、重復(fù)核心樂句，人聲和低音模仿對(duì)位，沿用群音和震音為主的旋律加花等。雖然伽里雷伊強(qiáng)烈反對(duì)直白的“視覺音樂”(eye-music)(10)Nigel Fortune，“Italian Secular Monody from 1600 to 1635：An Introductory”，The Musical Quarterly，39(2)，1953，p.182.，但阻止不了作曲家對(duì)哀嘆、顫抖、沉默等特殊繪詞法的狂熱。體裁以獨(dú)唱牧歌和詠嘆調(diào)為主，曲式除了通譜體外，愛用AAB結(jié)構(gòu)，詠嘆調(diào)可清晰地分為以卡契尼和貝利為代表的變奏分節(jié)歌，以及低音與人聲節(jié)奏近乎一致的“小坎佐納”分節(jié)歌詠嘆調(diào)。分節(jié)歌詠嘆調(diào)以卡雷斯坦尼的《少女》(Damigella)為代表，其富有吸引力的旋律即使本內(nèi)代蒂也相形見絀。

譜例1.卡雷斯坦尼《少女詠嘆調(diào)》節(jié)選(11)Vincenzo Calestani，Madrigali et Arie a Una e Due Voci，Venezia：Giacomo Vincenti，1617，p.30.

在和聲創(chuàng)新方面，必須要提到在佛羅倫薩供職的薩拉契尼(12)薩拉契尼是蒙特威爾第的弟子，出生于錫耶納貴族，17世紀(jì)初佛羅倫薩世俗音樂的代表作曲家。。他在1600-1624年出版的六卷作品中包含了133首單聲歌曲，類型有長宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、牧歌，及8行詩分節(jié)歌。在《我殘酷的孩子》(CrudaMiaFilli)中，大膽的低音和聲與精雕細(xì)琢的半音化旋律相得益彰(譜例2)，激進(jìn)程度絲毫不遜于杰蘇阿爾多。

譜例2.薩拉契尼《我殘酷的孩子》節(jié)選(13)Claudio Saracini，Le Terze Musiche，Venezia：Alessandro Vincenti，1620，p.19.

卡契尼后，佛羅倫薩最重要的單聲歌曲作曲家當(dāng)屬土生土長的伽伊亞諾。他自1609年開始在圣母百花大教堂和梅迪契宮廷擔(dān)任了近35年的樂長。14部舞臺(tái)作品中，尤以為曼圖亞創(chuàng)作的歌劇《達(dá)芙妮》(Dafine，1608)廣受贊譽(yù)，他還提出了對(duì)卡契尼的裝飾音依據(jù)戲劇發(fā)展需要適當(dāng)限制的要求(14)“Marco Da Gagliano”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionnary of Music and Musicians， London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.9，p.417.。他的世俗單聲歌曲創(chuàng)作質(zhì)量和風(fēng)格更多元和豐富?！渡罟取?ValliProfonde)中通奏低音和聲樂的模仿、大量自然音經(jīng)過音群、依據(jù)歌詞創(chuàng)作的華麗裝飾音、連續(xù)同音的“宣敘性風(fēng)格”、持續(xù)的旋律模進(jìn)和發(fā)展(譜例3)、依據(jù)詩行劃分的頻繁終止等，使其成為17世紀(jì)上半葉佛羅倫薩世俗單聲歌曲的典范。

譜例3.伽伊亞諾《深谷》節(jié)選(15)Marco Da Gagliano，Musiche，Venezia：Ricciardo Amadino，1615，p.13.

自16世紀(jì)中葉起在藝術(shù)上充滿活力的佛羅倫薩，1625年后世俗單聲歌曲創(chuàng)作幾近停滯。“卡梅拉塔”奠定的藝術(shù)豐碑轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史遺跡。這和梅迪契家族公爵的個(gè)人興趣轉(zhuǎn)變關(guān)系密切，而緣由與其兩側(cè)宗教謀士藝術(shù)造詣的膚淺相關(guān)。年輕的克里斯汀女大公(Archduchess Christine)被一群吝嗇的教士混淆視聽，尼格爾·福瓊(Nigel Fortune，1925-2009)憤慨道：“(他們)物質(zhì)上紙醉金迷，但當(dāng)需要資助藝術(shù)時(shí)，就變成吹毛求疵的清教徒?！?16)Nigel Fortune，“Italian Secular Monody from 1600 to 1635：An Introductory”，The Musical Quarterly，39(2)，1953，p.186.

2.羅馬

羅馬和佛羅倫薩人員往來密切，音樂風(fēng)格受其影響頗深。很多羅馬主教曾受邀在梅迪契家中觀看過歌劇，如蒙塔爾托(17)羅馬紅衣主教蒙塔爾托，原名亞歷山德羅·佩雷蒂(Alessandro Peretti，1571-1623)。等；這些主教又聘請(qǐng)卡契尼等音樂家在羅馬工作?！翱ㄆ跄岣嬖V我們，羅馬的紳士們很喜歡他的歌曲，并鼓勵(lì)他繼續(xù)創(chuàng)作?！?18)同注②，p.188。羅馬甚至出現(xiàn)了圣·路易吉·德·弗朗西斯(San Luigi dei Francesi)教堂專門訓(xùn)練獨(dú)唱歌手的學(xué)校，在17世紀(jì)極富盛名(19)John Walter Hill，Roman Monody，Cantata，and Opera from the Circles around Cardinal Montalto，New York：Clarendon Press Oxford，1997，p.298.這所學(xué)校1582-1591年由魯杰羅·喬瓦內(nèi)里擔(dān)任樂長，后為喬瓦尼·納尼諾。蒙塔爾托可能曾在此學(xué)習(xí)，他不但精于歌唱，且善于演奏羽管鍵琴。。所以羅馬的單聲歌曲發(fā)展緊隨佛羅倫薩，但因是教廷所在地，風(fēng)格偏向保守，卻更加統(tǒng)一和持久。大部分世俗單聲歌曲作曲家亦為宗教音樂創(chuàng)作者，所以也寫了相應(yīng)的經(jīng)文歌、康塔塔、清唱?jiǎng)〉取?/p>

具有深厚音樂修養(yǎng)的蒙塔爾托不但資助了奧拉齊奧·米凱(Orazio Michi，1594-1641)、斯特法諾·蘭迪(Stefano Landi，1587-1639)、路易吉·羅西(Luigi Rossi，1597-1653)等作曲家，還曾邀請(qǐng)卡契尼及其女兒弗朗契斯卡·卡契尼(Francesca Caccini，1587-1641)來家中演出。他自己也創(chuàng)作了很多單聲歌曲作品，最早可能在1596年法爾內(nèi)賽(Farnese)紅衣主教的《忠實(shí)的牧羊人》中略作嘗試。他資助作品可查的有三部，即1612年凱撒·馬洛塔(Cesare Marotta，1580-1630)根據(jù)塔索《被解放的耶路撒冷》文本節(jié)選、為瓜里尼幕間劇創(chuàng)作的宣敘調(diào)，1614年的歌劇《忠貞的愛》(AmorPudico)，以及1619年蘭迪最早的世俗歌劇《奧菲歐之死》中的單聲歌曲。這些作品整體上具有宣敘調(diào)風(fēng)格，依據(jù)歌詞有序地變化節(jié)奏，詠嘆調(diào)穩(wěn)定流暢、略顯莊嚴(yán)。

世俗單聲歌曲發(fā)展的同時(shí)，羅馬迅速成為宗教單聲歌曲中心?？ㄍ呃＠?20)卡瓦利埃里是早期戲劇的先鋒，1590年創(chuàng)作了《薩提羅》(Il Satiro)和《費(fèi)雷諾的絕望》(La Disperazione di Fileno)，1595年創(chuàng)作了《盲目的游戲》(Il Giuoco della Cieca)，俱已丟失。1614年卡契尼在信中稱上述作品沒有宣敘性風(fēng)格，否認(rèn)卡瓦利埃里在宣敘性風(fēng)格探索上的先鋒性，不排除為自己申辯的可能。1600年率先在非儀式性單聲音樂上有所突破，《靈魂與肉體的表現(xiàn)》中二者首次對(duì)話(21)Emilio de’Cavalieri，Rappresentatione di Anima et di Corpo，Roma：Oratorio dei Filippini，1600，p.5.采用典型的單音敘述性風(fēng)格，通奏低音平穩(wěn)移動(dòng)、音節(jié)式的詞樂匹配等。之后阿伽扎里、奧塔維奧·杜蘭特(22)羅馬最早的宗教單聲歌曲集，可能是杜蘭特1608年的《奉獻(xiàn)詠嘆曲》(Arie Devote，1608)。其中第三調(diào)式“圣母尊主頌”采用同音宣敘、花唱及數(shù)字低音，下方標(biāo)有solo的歌詞，有偽單聲歌曲的特征。(Ottavio Durante，創(chuàng)作盛期1608-1618)、保羅·阿高斯提尼(23)1775年喬瓦尼·馬爾蒂尼(Giovanni Martini，1706-1784)的《論對(duì)位法的基礎(chǔ)實(shí)踐》(Saggio Fondamentale Pratico di Contrappunto)中，將阿高斯提尼的作品作為經(jīng)典對(duì)位講解，認(rèn)為他是帕萊斯特里那以降、17世紀(jì)20至30年代卡農(nóng)的領(lǐng)軍人物。1619年一至三個(gè)聲部的《圣母詩篇》(Salmi della Madonna)，單聲部經(jīng)文歌《你們歌唱主吧》(Cantate Domino)，旋律更具對(duì)位性和裝飾性，且有節(jié)拍轉(zhuǎn)換。(Paolo Agostini，1583-1629)等成為宗教單聲歌曲創(chuàng)作的代表。

譜例4.卡瓦利埃里《靈魂與肉體的表現(xiàn)》中的“宣敘性風(fēng)格”(24)Emilio de’ Cavalieri，Rappresentatione di Anima et di Corpo，Rome：Nicolò Mutij，1600，p.9.

通過羅馬的單聲歌曲發(fā)展可以較為清晰地看到世俗單聲歌曲風(fēng)格對(duì)宗教音樂的浸染、滲透，最終在卡里西米的獨(dú)唱康塔塔中延續(xù)。

3.威尼斯

1620—1630年間，意大利單聲歌曲的創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)移到了北部的威尼斯，世俗單聲歌曲的創(chuàng)作以圣·馬可和圣·斯泰凡諾教堂的作曲家為主體(25)1620年后宗教單聲歌曲中心也轉(zhuǎn)至威尼斯。羅德維克·維亞達(dá)納(Lodovico Viadana ，1560-1627)的《百首宗教協(xié)唱曲》(Cento Concerti Ecclesiastici，1602)是宗教單聲歌曲發(fā)展的里程碑，歷經(jīng)巴爾巴里諾到格蘭迪，締造了威尼斯在17世紀(jì)初宗教單聲歌曲的輝煌地位。。前者的代表是蒙特威爾第、馬可·安東尼奧·內(nèi)格里(Marc’Antonio Negri，？-1624)、亞歷山德羅·格蘭迪(Alessandro Grandi，1586-1630)、巴托洛梅奧·巴爾巴利諾(Bartolomeo Barbarino，? - 1640)、喬瓦尼·貝爾第(Giovan Berti，？- 1638)等；后者以卡洛·米拉努茨(Carlo Milanuzzi，？-1647)和古列莫·米尼斯卡奇(Guglielmo Miniscalchi，1590-1657)等為骨干(見表1)。

表1.1613—1630年威尼斯兩座教堂作曲家主要單聲歌曲作品集(26)Roark Thurston Miller，The Composer of San Marco and Santo Stefano and the Development of Venetian Monody(to 1630)，Ph.D，The University of Michigan，1993，p.16.

這些作曲家出版含有單聲歌曲的作品集逾20部以上，都是在蒙特威爾第1613年到圣·馬可教堂之后出版，所以不排除受其影響的可能。1608年蒙特威爾第的《阿麗亞娜的悲歌》(Lamentod’Arianna)，是早期宗教單聲歌曲的模板(27)其仿作曲《圣母的哭泣》(Pianto della Modenna)，亦成哀悼圣母的力作。。之后威尼斯的單聲歌曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出詠嘆調(diào)和牧歌并行的發(fā)展態(tài)勢。

1614年巴爾巴利諾的《第四卷牧歌》開啟了威尼斯世俗單聲詠嘆調(diào)創(chuàng)作的新時(shí)代。內(nèi)格里在1616年抵達(dá)威尼斯之前出版的作品集《摯愛》(AffettiAmorosi，1611)，歌詞主要選自賈巴第斯塔·馬里諾(Giambattista Marino，1569-1625)的詩歌，詠嘆調(diào)充滿了對(duì)愛情的半音化刻畫和終止處的裝飾音，通奏低音與人聲形成同和聲節(jié)奏。威尼斯作曲家在創(chuàng)作詠嘆調(diào)時(shí)偏愛變化分節(jié)歌與回聲(ecco)手法，往往用三拍子、清晰的調(diào)性和簡單的和聲架構(gòu)。歌唱聲部并未追隨佛羅倫薩作曲家的激進(jìn)表述，而采用優(yōu)美的旋律，代表作曲家有格蘭迪、米尼斯卡奇和馬爾提諾·佩森第(Martino Pesenti，1600-1648)。

可見，這兩座教堂作曲家出版的單聲歌曲除詠嘆調(diào)外，還有牧歌?！霸谕崴沟莫?dú)唱詠嘆調(diào)曾一度貌似占據(jù)主導(dǎo)地位，幾乎取代了獨(dú)唱牧歌的傳統(tǒng)，現(xiàn)在通過這些作品集看來，威尼斯作曲家的音樂合集中獨(dú)唱牧歌數(shù)量超過了獨(dú)唱詠嘆調(diào)?！?28)Roark Thurston Miller，The Composer of San Marco and Santo Stefano and the Development of Venetian Monody(to 1630)，Ph.D，The University of Michigan，1993，p.14.該研究打破了福瓊認(rèn)為的威尼斯單聲歌曲中缺乏單聲牧歌的定論。這些單聲歌曲在固定低音(ostinato)上通過持續(xù)變化的旋律逐次展開，確立了此類創(chuàng)作的先驅(qū)地位。他們最愛用的低音是羅馬內(nèi)斯卡(Romanesca)(29)16至17世紀(jì)主要用于器樂變奏和詠嘆調(diào)的低音創(chuàng)作模式，從詞源學(xué)來看和羅馬有一定聯(lián)系，該形式最早出現(xiàn)在1538年西班牙納爾瓦埃斯(Narváez)的《德爾芬的六卷曲集》(Los Seys Libro del Delphin)。16世紀(jì)意大利主要為八行體詩歌(AB AB AB CC)創(chuàng)作詠嘆調(diào)，琉特琴或弦樂器伴奏，高低旋律結(jié)合密切，具有即興性。17世紀(jì)初羅馬內(nèi)斯卡主要以基礎(chǔ)低音作為獨(dú)唱或二重唱的結(jié)構(gòu)框架，曲式多用變化分節(jié)歌，常是兩拍子。代表作曲家有卡契尼、丁迪亞等，后者1609年的《羅馬內(nèi)斯卡低音上的音樂》(Musica Sopra il Basso della Romanesca)，是當(dāng)時(shí)流行的固定音型代表作。和魯杰羅(Ruggiero)低音(30)16世紀(jì)末流行于歐洲的曲調(diào)，后用作演唱、舞蹈和樂器變奏的旋律與和聲框架，故屬于結(jié)構(gòu)模式化的體裁。魯杰羅旋律常出現(xiàn)在低聲部，被用作變奏和新旋律的支撐，與帕薩梅佐和羅馬內(nèi)斯卡相似。17世紀(jì)初魯杰羅低音模式在意大利被廣泛普及，主要用于演唱以史詩為主的八行體詩歌，常用有格律的歌詞文本。愛因斯坦認(rèn)為，魯杰羅詞源可能來自阿里奧斯托《瘋狂奧蘭多》(Orlando Furioso)中的詩行，“魯杰羅，我一直以來的樣子，就是我想成為的樣子”。。蒙特威爾第和法拉利(Farrari)是首批在該領(lǐng)域探索的作曲家。他們?yōu)闉l臨滅絕的牧歌注入了通奏低音和“宣敘性風(fēng)格”等新因素，但依然沒阻止其在17世紀(jì)40年代后銷聲匿跡(31)Lorenzo Bianconi， Storia Della Musica：Il Seicento，Torino：EDT，1991，p.4.。

17世紀(jì)上半葉的意大利世俗單聲歌曲創(chuàng)作中，“宣敘性風(fēng)格”和詠嘆風(fēng)格雖存在區(qū)分，但威尼斯單聲歌曲逐漸形成了宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)對(duì)比統(tǒng)一的手法。雖然蒙特威爾第單聲歌曲數(shù)量稀少，卻為二者結(jié)合的混合風(fēng)格(imbastardito)樹立了典范。馬可·斯卡奇(32)斯卡奇，17世紀(jì)意大利音樂家。其閃光之處是作為“現(xiàn)代音樂”代表，和保守派斯韋林克的學(xué)生保羅·塞耶菲爾特間的辯論，以《現(xiàn)代音樂簡述》(Breve Discorso Sopra la Musica Moderna)為宣言。(Marco Scacchi，約1600-1662)認(rèn)為“宣敘性風(fēng)格的兩種方式應(yīng)清晰地辨別，一個(gè)是簡單的表現(xiàn)性風(fēng)格，在劇院中伴隨著身體姿勢語言；另一個(gè)稱之為混合性風(fēng)格，在宣敘性風(fēng)格表現(xiàn)文本的同時(shí)，突然伴以不同的華麗段落或其它旋律性的部分?！?33)Marco Scacchi，Breve Discorso Sopra la Musica Moderna，Warszawa：Peter Elert，1649.Fol.9v.這些因素均可在蒙特威爾第第七和第八卷《牧歌》中找到。這種混合形式發(fā)展為一種新框架，甚至是早期美聲詠嘆調(diào)的典型結(jié)構(gòu)。其中宣敘調(diào)是陳述性的歌詞，繼而是寬廣跌宕的詠嘆調(diào)，不斷重復(fù)對(duì)少數(shù)的重要歌詞進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。喬瓦尼·貝爾蒂(Giovanni Berti，約1590-1638)無疑是此類風(fēng)格的先鋒，1627年的《怒焰襲來》(DaGraveIncendioOppresso)中，前六個(gè)詩行在4/4拍的11個(gè)小節(jié)中采用宣敘性風(fēng)格(譜例5.a)；之后在27個(gè)小節(jié)的疊歌中，用3/2拍的詠嘆風(fēng)格，音符時(shí)值均采用二分音符(譜例5.b)。這種節(jié)拍轉(zhuǎn)換也是16世紀(jì)威尼斯樂派的典型特征之一，來源可追溯到佛蘭德樂派，用來強(qiáng)化單聲歌曲的戲劇性對(duì)比效果。同時(shí)，變化分節(jié)歌逐漸分為兩部分：首、尾段落用宣敘性風(fēng)格，中間插入三拍子的詠嘆風(fēng)格。

譜例5.貝爾第的《怒焰襲來》節(jié)選(34)Giovanni Berti，Cantade et Arie ad una voce sola，1627，Venetia：Alessandro Vincenti，p.5.

4.意大利其他地區(qū)的單聲歌曲

除了佛羅倫薩、羅馬和威尼斯外，意大利其他地區(qū)也因贊助人或作曲家對(duì)新風(fēng)格的追求，產(chǎn)生了單聲歌曲代表作曲家，都靈和曼圖亞等較為突出。

(1)都靈與丁迪亞的創(chuàng)作

17世紀(jì)初的都靈，在?，斉栆皇澜y(tǒng)治薩沃伊宮廷的50年間達(dá)到了藝術(shù)繁榮期，詩人和音樂家蜂擁而至，包括當(dāng)時(shí)最偉大的單聲歌曲作曲家丁迪亞和最超卓的詩人馬里諾(35)馬里諾的詩歌在17世紀(jì)初倍受青睞，尤其是1610-1625年出版的世俗聲樂作品，大量運(yùn)用修辭形式，如對(duì)句(antithesis)、反諷(parodox)等。在1614年卡契尼《新音樂》的新版中，幾乎都用馬里諾式詩歌。其最流行的詩歌曾被三十幾位作曲家創(chuàng)作過。。丁迪亞出生于那不勒斯貴族，1611年被任命為薩沃伊宮廷室內(nèi)樂指揮，1623年被迫離職。早年在曼圖亞、佛羅倫薩，之后在摩德納、羅馬游歷，汲取了各地音樂精華。被譽(yù)為“意大利帕納索斯”的摩德納的阿方索·德·埃斯特(Alfonso d’Este，1634-1662)，曾稱贊丁迪亞，“他的品質(zhì)和高雅的舉止令我欽佩，他是同行中最出類拔萃的”(36)Nigel Fortune，“Sigismondo D’india：An Inturduction to His Life and Work”，Proceedings of the Royal Musical Association 81st Sess(1954-1955)，Oxford：Taylor & Francis，1955，p.39.。任薩沃伊宮廷內(nèi)樂指揮期間，每年的狂歡節(jié)和公爵家庭盛會(huì)，他都會(huì)應(yīng)景作樂。從1609年開始先后創(chuàng)作了5部單聲歌曲作品集，均以《樂集》(LeMusiche，1609、1615、1618、1621、1623)命名，包含84首單聲歌曲，還有其他零散作品。伴奏以羽管鍵琴、長雙頸琉特琴、雙豎琴為主。作品結(jié)構(gòu)除常見的分節(jié)詠嘆調(diào)、牧歌、悲歌(lamento)外，還有固定低音變奏曲、情歌(lettere amorose)、及為八行和十四行詩創(chuàng)作的獨(dú)唱歌曲。

他的分節(jié)詠嘆調(diào)有20余首，采用巴拉塔或小坎佐納創(chuàng)作，輕松愉快的歌詞配以自然音階的旋律。巴拉塔通常是3/2或6/8拍，典型特征是樂句對(duì)稱、節(jié)奏重復(fù)，旋律和低音常用同和聲節(jié)奏。小坎佐納的音節(jié)式旋律被拉長以回應(yīng)通奏低音。

丁迪亞創(chuàng)新最多的是獨(dú)唱牧歌，以馬里諾、里努契尼等詩歌為主。他的《牧歌》早期以多聲部為主，直到1624年的第八卷才采用通奏低音伴奏的獨(dú)唱，唱法多用詠敘調(diào)，如第五卷《樂集》中《哦，愛的天空》(O，delCielod’Amor)。他的獨(dú)唱牧歌裝飾音多樣化，常用極具半音化的兩個(gè)聲部反向進(jìn)行表現(xiàn)戀人分開的極度痛苦(譜例6)，大量使用和弦并置、不協(xié)和音的不規(guī)則解決。在1609年的《樂集》序言中聲稱要將注意力轉(zhuǎn)向“不平常的音程”，以“使用最新奇的手法設(shè)置音程序進(jìn)”(37)如《春回大地》(Riede la Primavera，1609)，馬里諾作詞。音樂具有半音化的表現(xiàn)、使用增四或減五度音程、不平常的和聲進(jìn)行、尖銳的不協(xié)和音、劇烈的對(duì)比、大跳形成大膽的旋律輪廓、戲劇性的休止等。Nigel Fortune，“Sigismondo D’india：An Inturduction to His Life and Work”，Proceedings of the Royal Musical Association 81st Sess (1954-1955)，Oxford：Taylor & Francis，1955，p.33.。如此戲劇化的音響色彩，阿爾弗雷德·愛因斯坦(Alfred Einstein，1880-1952)稱其為杰蘇阿爾多的直接繼承者。(38)“Sigismondo D’india”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionnary of Music and Musicians， London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.17，p.356.丁迪亞對(duì)杰蘇阿爾多同名作品《仁慈，我哭泣落淚》(Mercè grido piangendo)的創(chuàng)作，既是致敬也是挑戰(zhàn)。采用大量半音化、音域和力度的強(qiáng)烈對(duì)比，及長篇花唱。丁迪亞高度激進(jìn)半音化的單聲牧歌在1620年后逐步被詠嘆調(diào)和小坎佐納(39)1620-1630年間的小坎佐納，嚴(yán)肅的歌詞內(nèi)容更為流行，節(jié)奏更長、更復(fù)雜，每一詩節(jié)的詩行長度有所擴(kuò)增。重復(fù)的三拍子節(jié)奏沒有完全消失，格律對(duì)比增強(qiáng)，出現(xiàn)詠敘風(fēng)格。取代，最終將牧歌引向終結(jié)。

譜例6.丁迪亞《哦，甜美》(O，Dolce)中的半音化風(fēng)格(40)Sigismondo D’India，Le Musiche，Milan：Simon Tini & Filippo Lomazzo，1609，p.44.

最后兩部《樂集》中的五首悲歌，使丁迪亞成為最早創(chuàng)作悲歌的作曲家之一，奠定了其作為單聲歌曲鼎盛期最杰出的作曲家(41)Nigel Fortune，“Italian Secular Monody from 1600 to 1635：An Introductory”，The Musical Quarterly，39(2)，1953，p.179.的地位。其作品題材選自古典神話人物，自作歌詞，展示了駕馭戲劇性單聲歌曲的非凡能力。1621年創(chuàng)作的三首單聲悲歌在三種風(fēng)格間交替，既有贊美戴安娜莊嚴(yán)的詠敘調(diào)、也有歌頌英雄伊阿宋和奧林匹亞的戲劇性宣敘調(diào)，還有田園小坎佐納。1623年的《迪多的悲歌》(Dido’sLament)是最優(yōu)秀的一首(42)Nigel Fortune，“Sigismondo D’india：An Inturduction to His Life and Work”，Proceedings of the Royal Musical Association 81st Sess (1954-1955)，Oxford：Taylor & Francis，1955，p.42.，通過二級(jí)七和弦與毫無準(zhǔn)備的主七和弦并置，引發(fā)巨大的悲慟。之后凄美悠長的旋律展示了迪多對(duì)于命運(yùn)的絕望。繼而用大膽的旋律跳進(jìn)、長短不一的樂句、不斷介入的休止、逐次上升的模進(jìn)，使音樂情緒漸進(jìn)高潮，成為作曲家無可爭辯的最具想象力和創(chuàng)新性的宣敘性風(fēng)格作品。

譜例7.《迪多的悲歌》節(jié)選中的宣敘性風(fēng)格和模進(jìn)(43)Sigismondo D’India，Le Musiche libro quinto，Venezia：Alessandro Vincenti，1623，p.4.

(2)曼圖亞及拉西的創(chuàng)作

曼圖亞自15世紀(jì)以來在貢扎伽家族的統(tǒng)治下大力發(fā)展藝術(shù)。1581年文森佐·貢扎伽(Vincenzo Gonzaga，1562-1612)繼任后更是不吝家資聘請(qǐng)藝術(shù)精英。雖然他們的音樂愛好主要是多聲部牧歌(44)Iain Fenlon，Music and Patronage in Sixteenth-Century Mantua II，New York：Cambridge University Press，1982，p.v.所列的22首作品，全是4-6聲部。和節(jié)慶音樂，但蒙特威爾第在《奧菲歐》中對(duì)各種單聲風(fēng)格的嘗試，奠定了曼圖亞在17世紀(jì)音樂中的重要地位。同時(shí)期，曼圖亞還有一位集演唱、創(chuàng)作、演奏于一身的單聲歌曲音樂家，那就是弗蘭契斯科·拉西(Francesco Rasi，1574-1621)。

拉西曾是卡契尼的學(xué)生，作為貢扎伽宮廷聘任的歌唱家，和蒙特威爾第長期共事，曾主唱過伽伊亞諾的《達(dá)芙妮》。此外，他還是位長雙頸琉特琴及鍵盤樂器演奏家。有兩卷伴有通奏低音的獨(dú)唱作品，《樂之迷境》(LeVaghezzediMusica，1608)與《各類詩歌牧歌集》(MadrigalidiDiversiAutoriPostiinMusica，1610)。兩卷共42首，包括24首牧歌、4首十四行詩、2首八行詩、2首三行詩和10首分節(jié)歌詠嘆調(diào)，分為詠嘆調(diào)、牧歌、及帶固定低音的變化分節(jié)歌三類。歌詞作者在樂譜頂部標(biāo)注，除拉西本人外，還有當(dāng)時(shí)的幾位著名文學(xué)家(45)分別是：加布里埃洛·基亞布雷拉(Gabriello Chiabrera，1552-1638)、喬瓦尼·巴蒂斯塔·瓜里尼(Giovanni Battista Guarini，1538-1612)、馬里諾、朱利奧·斯特羅齊(Giulio Strozzi，1583-1652)和彼特拉克。。

他的詠嘆調(diào)都是短小的分節(jié)歌，有時(shí)標(biāo)注“小坎佐納或小詠嘆調(diào)”，主調(diào)和聲風(fēng)格，常用AABC或AABA結(jié)構(gòu)，4到12詩節(jié)。偶爾修飾的抒情旋律線配合歌詞音步的節(jié)奏。和聲較傳統(tǒng)，不協(xié)和音(46)如《快停，我的泰爾賽娜》(Ferma，Tersilla Mia)包含了很多不協(xié)和音、旋律跳進(jìn)和半音化。主要以經(jīng)過音和延留音形式出現(xiàn)，多使用下行的小六度、減四度、增二度等。低音很有律動(dòng)，音值較短，清晰的和聲結(jié)構(gòu)始終是支撐性的。大量使用音階級(jí)進(jìn)，以及旋律和低音之間的模仿，較少出現(xiàn)完滿終止。

牧歌大部分是為自己演唱而作，音樂連貫優(yōu)美。主要有三類風(fēng)格：首先是簡單的宣敘風(fēng)格，采用彼特拉克的十四行詩或悲歌；其次是加入大量裝飾音的優(yōu)美旋律，采用八行詩或三行詩；還有一些則以抒情或悲傷的歌詞搭配適當(dāng)?shù)幕ǔ伞＿@些牧歌常有清晰的主題旋律，結(jié)構(gòu)大部分依據(jù)詩歌結(jié)構(gòu)劃分。八行詩和六行詩多用二段體結(jié)構(gòu)，另一些則稍顯隨意，通過重復(fù)樂句、疊歌、模進(jìn)(47)拉西單聲歌曲中的模進(jìn)和對(duì)比預(yù)示了康塔塔的部分創(chuàng)作特征。里曼甚至認(rèn)為1620年拉西《對(duì)話曲》中四行詠嘆調(diào)疊歌和朗誦性段落的交替出現(xiàn)，是康塔塔的前身。及明確的調(diào)性對(duì)比呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)劃分。

拉西有3首建立在固定低音上的變奏詠嘆調(diào)，代表作品是在魯杰羅低音上的變奏曲《啊，時(shí)光飛逝》(Ahifuggitivoben)。這首八行體詩歌，魯杰羅低音被重復(fù)了四次，每重復(fù)一次匹配兩個(gè)詩行。除了結(jié)尾的簡短擴(kuò)充外，每次重復(fù)基本保持不變。

拉西的單聲歌曲創(chuàng)作整體上有兩個(gè)鮮明的特征值得關(guān)注，一是對(duì)說話音調(diào)(parlando)的模仿，盡量采用說話的抑揚(yáng)頓挫避免單調(diào)的同音直敘，畢竟卡契尼也承認(rèn)宣敘調(diào)的乏味性(48)Nigel Fortune，“Sigismondo D’india：An Inturduction to His Life and Work”，Proceedings of the Royal Musical Association 81st Sess (1954-1955)，Oxford：Taylor & Francis，1955，p.41.。二是在氣息完整、輪廓分明的旋律中運(yùn)用裝飾音?！稑分跃场返穆晿费b飾音被完整標(biāo)注，《牧歌》中的減值音(diminutions)也被標(biāo)記，但重音卻很少。他喜歡同度、二度的短節(jié)奏裝飾音，以及快速的音階跑動(dòng)來填充四度或五度，最喜歡自上而下形成的沖擊感(譜例8，第2、4、7小節(jié))。減值音在“飛翔”(volo)、“離別”(partire)等特殊歌詞處點(diǎn)綴出現(xiàn)。

拉西是蒙特威爾第同時(shí)期最重要的單聲歌曲音樂家。同是卡契尼的學(xué)生塞弗羅·博尼尼(Severo Bonini，1582-1663)評(píng)價(jià)他“歌唱優(yōu)雅，充滿激情。他是一個(gè)英俊、活潑的人，有一副悅耳動(dòng)聽的嗓音，他那神圣的、天使般的歌聲伴以他那歡樂的表情和威嚴(yán)的儀容而更加動(dòng)人?！?49)同注①。佩里和伽利亞諾一致認(rèn)為他是那個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的音樂家之一。他也為曼圖亞這座貌似只關(guān)注戲劇音樂的城市打上了鮮明的單聲歌曲印記。

譜例8.《啊，時(shí)光飛逝》節(jié)選中魯杰羅低音，以及聲樂旋律下行的音階經(jīng)過音(50)Carol Macclintock，“The Monodies of Francesco Rasi”， Journal of the American Musicological Society，14(1)，1961，p.34.

(3)那不勒斯的單聲歌曲創(chuàng)作

那不勒斯長期被西班牙殖民統(tǒng)治，音樂受影響的同時(shí)，大部分音樂家如丁迪亞、施皮奧內(nèi)·德·帕拉(Scipione del Palla，1510-1569)等紛紛北上。安德列·法考尼耶里(Andrea Falconieri，1585-1656)是其時(shí)留在當(dāng)?shù)氐膯温暩枨艹龃?51)那不勒斯的宗教單聲歌曲以列奧納多·西蒙內(nèi)蒂(Leonardo Simonetti，1587-1632)1625年編輯出版的選集《神圣的花環(huán)》(Ghirlanda Sacra)為代表，涵蓋了同時(shí)代最重要意大利作曲家的宗教單聲歌曲。，曾在帕爾馬、摩德納、佛羅倫薩、羅馬等多處就職(52)Dinko Fabris，Music in Seventeenth-Century Naples：Francesco Provenzale (1624-1704)，New York：Routledge，2016，p.57.，創(chuàng)作了大量西班牙吉他伴奏的單聲風(fēng)格維拉內(nèi)拉和詠嘆調(diào)。

(三)衰退——單聲歌曲的回歸與遷移

1640年后，單聲歌曲在意大利很少再單獨(dú)成冊(cè)出版。究其緣由，首先與17世紀(jì)20年代后各地宮廷的沒落和藝術(shù)旨趣變化有關(guān)。佛羅倫薩自1610年后大公被讒言蠱惑對(duì)藝術(shù)漸離漸遠(yuǎn)，羅馬教廷保守的傳統(tǒng)只能在宗教歌劇和清唱?jiǎng)≈惺刈」馊A，威尼斯1637年公眾歌劇院的建立使歌劇將單聲歌曲最后的領(lǐng)地搜刮殆盡，都靈隨著丁迪亞和馬里諾的離職黯然失色，曼圖亞公爵只在戲劇中沉溺，而費(fèi)拉拉在世紀(jì)初被教皇收回后再也沒有見到藝術(shù)上的創(chuàng)新。其次，單聲歌曲的盛行導(dǎo)致大量業(yè)余作曲家涌入，盛極而衰。這也使單聲歌曲作為通奏低音支撐下新音樂風(fēng)格的深入探索，淪為忽視復(fù)調(diào)技術(shù)和通奏低音規(guī)則的業(yè)余音樂愛好者偏愛的體裁。歌唱家和器樂演奏家的加入對(duì)于旋律優(yōu)化和伴奏技術(shù)提升是有積極意義的，而在追逐時(shí)尚的激情下，藝術(shù)水準(zhǔn)良莠不齊的貴族涌入，一定程度上導(dǎo)致了創(chuàng)作水準(zhǔn)的參差不齊。再次，專業(yè)作曲家對(duì)這一體裁逐步放棄。1624年丁迪亞追隨紅衣主教莫里斯(53)薩沃伊宮廷埃瑪努埃爾一世之子。(Cardine Maurice)到羅馬后，轉(zhuǎn)向宗教音樂創(chuàng)作，并：“譴責(zé)那些滿足于用輕快曲調(diào)來取悅聽眾，而不創(chuàng)作優(yōu)秀、精準(zhǔn)對(duì)位的作曲家”。(54)Nigel Fortune，“Sigismondo D’india：An Inturduction to His Life and Work”，Proceedings of the Royal Musical Association 81st Sess (1954-1955)，Oxford：Taylor & Francis，1955，p.39.可見，在當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作中，依然將復(fù)調(diào)技法作為衡量創(chuàng)作能力的準(zhǔn)繩，單聲歌曲除了委約外，逐漸被專業(yè)作曲家放棄。最后，出版技術(shù)提高導(dǎo)致音樂印刷業(yè)崛起，市場規(guī)律主導(dǎo)下出版價(jià)格相較16世紀(jì)不再高不可攀，加速了單聲歌曲急速傳播，這也是造成作品魚龍混雜的客觀因素。

衰退后的單聲歌曲呈現(xiàn)出兩個(gè)明顯的走向。其一，值得慶幸的是，因其對(duì)歌詞的清晰呈示，成為歌劇等戲劇音樂的寵兒。尤其歌劇的普及，意大利市民藝術(shù)生活的審美旨趣、休閑方式，及流行體裁等發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生于“卡梅拉塔”理論探索的單聲歌曲，又回到歌劇中，此謂輾轉(zhuǎn)回歸。其二，自17世紀(jì)初開始，單聲歌曲風(fēng)格便在清唱?jiǎng)?、宗教劇、?jīng)文歌中逐漸發(fā)展，清楚的歌詞表達(dá)使其成為宗教音樂的首選，促使17世紀(jì)20年代大量單聲經(jīng)文歌的涌現(xiàn)。羅馬對(duì)于宗教傳統(tǒng)的堅(jiān)守，讓世俗性單聲歌曲集在40年代逐漸消失后，單聲風(fēng)格卻在羅西等人的獨(dú)唱康塔塔中綻放。此謂遷移發(fā)展。

二、17世紀(jì)上半葉意大利世俗單聲歌曲的藝術(shù)特征

通過對(duì)世俗單聲歌曲在17世紀(jì)上半葉的演變梳理，即可對(duì)其基于意大利不同區(qū)域的共性特征進(jìn)行總結(jié)，得出其時(shí)世俗單聲歌曲的整體藝術(shù)特征。

(一)體裁特征

自卡契尼到拉西，意大利世俗單聲歌曲較為清晰地衍生出三個(gè)主要次級(jí)體裁(55)除以上三種，還有悲歌、情歌等。：詠嘆調(diào)、牧歌，和固定低音變化分節(jié)歌。詠嘆調(diào)常用三拍子分節(jié)歌，基于16世紀(jì)部分獨(dú)唱歌曲依旋律即興填詞而來，當(dāng)時(shí)常與小坎佐納混用；而1618年后分節(jié)歌愈加流行，導(dǎo)致繪詞法逐步式微。通譜體的牧歌由文藝復(fù)興時(shí)期延續(xù)下來，旋律極富裝飾性，雖用通奏低音，依然能見到與聲樂的對(duì)位等，未完全拋棄復(fù)調(diào)的影響。此外，節(jié)拍轉(zhuǎn)換和休止符造成的明顯停頓依稀可見。單聲牧歌17世紀(jì)30年代實(shí)質(zhì)已消失。固定低音變化分節(jié)歌也被稱為固定低音基礎(chǔ)上的變奏詠嘆調(diào)，低音除羅馬內(nèi)斯卡、魯杰羅外，也包含低音四度下行的悲歌(56)Ellen Rosand，“The Descending Tetrachord：An Emblem of Lament”，The Musical Quarterly，65(3)，1979，p.346.等。一般用八行或六行體詩，以便低音周期性反復(fù)。

(二)表演特征

17世紀(jì)初意大利世俗單聲歌曲的表演特征主要呈現(xiàn)在表演者、演唱風(fēng)格、演唱音域與聲部、裝飾音、通奏低音、半音化處理上。

表演者大抵可分三類，一類是貴族業(yè)余音樂愛好者，經(jīng)常在聚會(huì)中演唱或彈唱，往往選用旋律性較強(qiáng)或歌詞戲劇化明顯的作品。其次是受雇傭的專業(yè)歌手，這些歌手多在歌劇演唱中成名，在小型宮廷宴饗中爭秀。有的歌手也自彈自唱，常即興加入大量裝飾音。還有一類是技藝日臻完美的女性演唱者，她們除在以上場所外，更多是在專有音樂會(huì)甚或私密音樂場所表演。另外，也有部分單聲歌曲在意大利學(xué)園中演唱，但是相較多聲部牧歌，并不常見。

單聲歌曲在三種體裁之上又孕育了三種演唱風(fēng)格，即詠嘆、宣敘和詠敘風(fēng)格。詠嘆風(fēng)格以卡契尼的甜美抒情為特征，常用各種裝飾音，尤以震音和群音為代表。不同城市的詠嘆調(diào)特征迥異，佛羅倫薩初期以甜美為主，后采用激進(jìn)的半音化風(fēng)格；羅馬以自然調(diào)式為主；威尼斯則凸顯優(yōu)美旋律；都靈以和聲大膽擅長。宣敘性風(fēng)格以佩里為代表，多為通譜體，模仿說話語調(diào)，大量采用音節(jié)式同音宣敘，多用半音化和不協(xié)和音反映強(qiáng)烈情感。詠敘風(fēng)格則介乎于宣敘和詠嘆風(fēng)格之間。

不論是業(yè)余還是專業(yè)的單聲歌曲表演，作品的演唱音域往往較窄，在一個(gè)半八度以內(nèi)；專業(yè)性作品音域略寬，但音域過寬會(huì)影響作品傳唱范圍。最受喜愛的聲部是女高音和男高音(57)Nigel Fortune，“Italian Secular Monody from 1600 to 1635：An Introductory”，The Musical Quarterly，39(2)，1953，p.180.。男低音的作品稀少，也有為諸如梅爾吉奧·帕隆特羅第(Melchior Palentrotti，？-1614)等技巧卓越的男低音創(chuàng)作的，往往有異常華麗的低音旋律線。他們?cè)谘莩獣r(shí)力求清晰地對(duì)歌詞吟誦，完整表現(xiàn)每個(gè)音節(jié)以表達(dá)詞、曲者意圖，盡量避免夸張的肢體語言。

單聲歌曲的裝飾音是在《新音樂》中確立的(58)黃鍵：《17世紀(jì)初意大利世俗單聲歌曲的形成探究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2022年，第3期，第139頁。，五種裝飾音成為后來常見技法。此外，17世紀(jì)初由于出版技術(shù)的限制，很少有像《樂之迷境》將裝飾音完全標(biāo)記的作品集，大部分是即興表演，這就需要歌手高超的專業(yè)素養(yǎng)。業(yè)余愛好者往往會(huì)忽略專業(yè)作曲家的裝飾音留白，導(dǎo)致作品的表演效果縮減。同樣的即興素養(yǎng)也在通奏低音的伴奏中有所要求。

世俗單聲歌曲通奏低音的伴奏樂器常用琉特琴、長或短雙頸琉特琴、古鋼琴甚或吉他，所以往往是通奏低音實(shí)現(xiàn)(59)黃鍵：《17世紀(jì)初意大利持續(xù)低音的實(shí)現(xiàn)研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第1期，第117—134頁。中能演奏和聲的裝飾性樂器。同時(shí)因?yàn)橥ㄗ嗟鸵魧?duì)樂器不限定的緣由，也讓單聲歌曲的器樂伴奏豐富多元。有時(shí)會(huì)采用通奏低音合奏，以實(shí)現(xiàn)部分單聲歌曲中低音與聲樂的對(duì)位，以及諸如魯杰羅等對(duì)低音的強(qiáng)調(diào)。此外，羅馬單聲歌曲中歌唱與低音聲部的同和聲節(jié)奏行進(jìn)也是一個(gè)亮點(diǎn)。

半音化和聲與不協(xié)和音是17世紀(jì)初世俗單聲歌曲另一特征，主要運(yùn)用在強(qiáng)烈情感性和戲劇性的段落中。不論是薩拉契尼的大膽激進(jìn)，還是丁迪亞對(duì)馬里諾詩歌的精致描摹，及拉西對(duì)杰蘇阿爾多的緬懷與挑戰(zhàn)，都使其成為單聲歌曲重要的表現(xiàn)方式，即使今天看來亦不乏神來之筆。

(三)對(duì)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法的借鑒

17世紀(jì)意大利世俗單聲歌曲的形成也對(duì)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)有所借鑒。從作曲家角度來看，除業(yè)余音樂愛好者外，大部分有扎實(shí)的復(fù)調(diào)基礎(chǔ)，為世俗單聲歌曲提供了有力的技術(shù)支撐。

從單聲歌曲的形成與發(fā)展來看，更是如此?！皞螁温暩枨?60)黃鍵：《17世紀(jì)初意大利世俗單聲歌曲的形成探究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2022年，第3期，第131頁。中對(duì)多聲部作品內(nèi)聲部的刪繁就簡，形成高低聲部對(duì)位，清晰彰顯了單聲歌曲對(duì)復(fù)調(diào)織體的借鑒。而固定低音中旋律的留存，和高聲部變奏之間的支撐與對(duì)位，也遵循了對(duì)位規(guī)律。至于兩個(gè)聲部的同和聲節(jié)奏，很容易讓人追溯到16世紀(jì)佛羅托拉的主調(diào)和聲織體，甚至是迪斯康特。宣敘性風(fēng)格中對(duì)法索伯頓高聲部的吟誦與音節(jié)式節(jié)奏的創(chuàng)新，更呈示了對(duì)意大利獨(dú)有復(fù)調(diào)技法的借鑒。

同時(shí)在佛羅倫薩單聲歌曲中的大量模仿與模進(jìn)，威尼斯回聲手法的流行，成為單聲歌曲的旋律精華。如《深谷》中高低聲部的對(duì)位和模仿，為單聲歌曲借鑒復(fù)調(diào)提供了直接證據(jù)，讓這個(gè)17世紀(jì)初的新體裁烙上了鮮明的復(fù)調(diào)痕跡。

(四)歌詞及相關(guān)特征

其時(shí)世俗單聲歌曲的歌詞內(nèi)容有四個(gè)明顯類型：愛情題材占了絕大部分比重，田園題材以瓜里尼《忠實(shí)的牧羊人》為代表，史詩類如塔索的《被解放的耶路撒冷》等，神話題材如丁迪亞的《迪多悲歌》等。

這些不同題材的歌詞主要出自三類詞作家，首先是文藝復(fù)興時(shí)期及之前的詩人和學(xué)者，以彼得拉克、但丁、彼得·本博(Pietro Bembo，1470-1547)、桑那扎羅、塔索、阿里奧斯托、瓜里尼為代表，他們的詩作是世俗單聲歌曲歌詞主要的來源，這也印證了單聲歌曲和復(fù)調(diào)牧歌題材部分同源。其次是同時(shí)代詩人和詞作家，以里努契尼、凱亞布雷拉、馬里諾等為代表。最后是拉西、丁迪亞、巴爾巴里諾等作曲家的自作歌詞，為音樂提供了更大的自由度，具有鮮明的個(gè)性化音樂特征。

不同歷史時(shí)期的詩歌又形成迥異的三類詩歌風(fēng)格。首當(dāng)其沖的是意大利傳統(tǒng)格律詩，以彼得拉克等人的十四行詩和塔索《被解放的耶路撒冷》的八行詩為代表，這些詩歌為單聲歌曲分節(jié)歌提供了音樂結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。其次是馬里諾、丁迪亞和拉西為代表的馬里諾風(fēng)格，極盡浮華文辭，內(nèi)容往往是“垂死的戀人無盡的哀怨、菲利斯和克洛麗斯的乞求、失去和離別帶來的夸張痛苦、以及詮釋親吻時(shí)令人作嘔的辭藻”(61)Nigel Fortune，“Italian Secular Monody from 1600 to 1635：An Introductory”，The Musical Quarterly，39(2)，1953，p.193.，為單聲歌曲大膽激進(jìn)的音樂處理提供了意義支撐。還有矯飾主義風(fēng)格(62)16至17世紀(jì)意大利文學(xué)中“矯飾主義”受到視覺藝術(shù)影響而成，是對(duì)“人文主義”觀念的發(fā)展。風(fēng)格上更突出個(gè)人情感與思想的抒發(fā)與表達(dá)，注重修辭手法的裝飾性與描繪性，體裁偏敘事詩或抒情詩，結(jié)構(gòu)自由。的延續(xù)，以當(dāng)時(shí)聲名顯著的凱亞布雷拉和里努契尼為代表，豐富了單聲歌曲的創(chuàng)作內(nèi)容和繪詞形式。

這些不同風(fēng)格的詩歌，引領(lǐng)了單聲歌曲依據(jù)詩歌結(jié)構(gòu)、內(nèi)容創(chuàng)作的模式演進(jìn)。其最基本的音樂框架，根據(jù)十四行、八行、六行的格律詩確立和劃分樂句結(jié)構(gòu)。雖然伽里雷利在單聲歌曲創(chuàng)作之初便明確反對(duì)簡單繪詞的“視覺音樂”，但依然無法阻擋馬里諾風(fēng)格和矯飾主義中華麗與戲劇性文本的盛行，并吸引了大批作曲家夸大音樂修辭，產(chǎn)生繪詞法、宣敘性風(fēng)格、及大量音型化的裝飾音?！案柙~第一”的理念，進(jìn)一步推進(jìn)單聲歌曲中的極度半音化、不協(xié)和音、遠(yuǎn)關(guān)系和聲并置。進(jìn)一步看，單聲歌曲中如此廣泛和深刻的詞樂關(guān)系探索，為歌劇和其他聲樂體裁的詞樂關(guān)系奠定了基礎(chǔ)。

(五)作曲家的地域性特征與身份的“雙二元性”(bi-duality)

17世紀(jì)初意大利的單聲歌曲作曲家數(shù)量空前，因不同城市的管理與贊助體制，形成各具地域性特色的作曲家風(fēng)格。北部都靈以薩沃伊宮廷丁迪亞的激進(jìn)和馬里諾風(fēng)格為主；威尼斯以教堂作曲家三拍子優(yōu)美旋律、回聲、節(jié)拍轉(zhuǎn)換、豐富的器樂伴奏為特征；曼圖亞則以拉西的說話音調(diào)、對(duì)裝飾音的細(xì)化獨(dú)樹一幟。中部托斯卡納既有卡契尼和卡雷斯坦尼的甜美、也有佩里的宣敘性風(fēng)格，以及薩拉契尼粗獷的半音化和伽伊亞諾的風(fēng)格的綜合。南部羅馬雖是教皇國，但沒有抵抗住卡契尼的影響，在出版商的推動(dòng)下出現(xiàn)了大量固定低音詠嘆調(diào)。飽受西班牙壓迫的那不勒斯，音樂人才北上的同時(shí)，也將吉他伴奏的獨(dú)唱等形式向北擴(kuò)散。

作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)出地域性的同時(shí)，也有相對(duì)的流動(dòng)性，這是贊助人體系和音樂商業(yè)化的必然結(jié)果。如蒙特威爾第早年在曼圖亞創(chuàng)作戲劇單聲歌曲，1613年后集中創(chuàng)作宗教性單聲歌曲，1637年后又回歸到戲劇性單聲音樂中。伽伊亞諾雖在佛羅倫薩兼任兩個(gè)核心職位，但依然受曼圖亞邀請(qǐng)創(chuàng)作驚世之作《達(dá)芙妮》。丁迪亞曾先后在薩沃伊和摩德納宮廷，分別題獻(xiàn)了不同的單聲歌曲，1624年到羅馬后完全轉(zhuǎn)向多聲部宗教音樂。

而世俗單聲歌曲作曲家身份的“雙二元性”，一方面指作曲家群體中呈現(xiàn)的專業(yè)與業(yè)余的二元性。業(yè)余音樂家為了自己能夠演唱保持了創(chuàng)作的簡單性。很多專業(yè)歌手如拉西等，根據(jù)自己音域和演唱嗜好定制作品。另一方面則指作曲家個(gè)體中宗教和世俗身份的二元性，也被布克福澤稱作“雙語性”(bilingual)(63)Manfred Bukofzer，Music in the Baroque Era From Monteverdi to Bach，London：J.M.Dent & sons Ltd，1983，p.64.，既接受宮廷和貴族委約創(chuàng)作世俗音樂，又在教堂中擔(dān)任職務(wù)創(chuàng)作宗教音樂。如伽伊亞諾既是圣母百花大教堂的樂正，又是梅迪契家族樂長。還有卡瓦利埃里，以及威尼斯兩座教堂任職的單聲歌曲作曲家(64)此傳統(tǒng)自維拉爾特肇始，其弟子扎林諾、安德雷阿·加布里埃利、瓜米跟進(jìn)，更不用說下一代的迪魯塔和梅魯洛、及班基耶里了。。即使蒙特威爾第擔(dān)任圣職時(shí)，也為世俗宮廷創(chuàng)作牧歌和歌劇?！半p二元性”是17世紀(jì)初意大利世俗單聲歌曲作曲家身份跨界的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。

結(jié) 語

17世紀(jì)上半葉意大利世俗單聲歌曲的衍變以《新音樂》發(fā)軔，經(jīng)過佩里的宣敘性風(fēng)格豐富后，約于1605年到1630年達(dá)到創(chuàng)作鼎盛。佛羅倫薩涌現(xiàn)出旋律精美的卡雷斯坦尼、和聲大膽的薩拉契尼、集大成的伽伊亞諾；羅馬相對(duì)保守，以蒙塔爾托資助的音樂家為代表；20年代后單聲歌曲創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)至威尼斯，以圣·馬可和圣·斯泰凡諾教堂的蒙特威爾第、米拉努茨等為翹楚，形成偏愛回聲與節(jié)拍轉(zhuǎn)換、宣敘和詠嘆對(duì)比統(tǒng)一等特征。單聲歌曲創(chuàng)作盛期多元呈現(xiàn)，都靈以丁迪亞對(duì)馬里諾夸張的文辭描繪聞名于世，曼圖亞以拉西的三類單聲歌曲的言語式模仿和裝飾音拓展名垂青史，而那不勒斯作曲家北上開拓且成績斐然。最終，單聲歌曲在1640年后逐步衰退，后在歌劇和宗教音樂中回歸與延續(xù)。

17世紀(jì)上半葉世俗單聲歌曲在意大利的盛行，深刻地影響了其時(shí)的音樂風(fēng)格和觀念。首先，單聲歌曲成為通奏低音、宣敘性風(fēng)格、歌劇三大新音樂形態(tài)的核心關(guān)聯(lián)；其在發(fā)展中積累的宣敘、詠嘆和詠敘演唱風(fēng)格，很好地為歌劇和康塔塔的戲劇化創(chuàng)作表演鋪平了道路；對(duì)通奏低音也起到了推廣、穩(wěn)固和發(fā)展作用；其創(chuàng)作中裝飾音的普及亦為意大利康塔塔等室內(nèi)聲樂形式注入了華麗的裝飾性風(fēng)格。其次，對(duì)當(dāng)時(shí)意大利的音樂風(fēng)格和觀念也有所引領(lǐng)，作曲家的二元性擴(kuò)大了音樂創(chuàng)作的社會(huì)群體，對(duì)音樂傳播有一定積極意義；單聲歌曲對(duì)音樂表現(xiàn)意義的發(fā)掘和表現(xiàn)方式的探究，強(qiáng)化了巴洛克聲樂創(chuàng)作中歌詞的核心地位；而且隨著激進(jìn)單聲歌曲的盛行，半音化和不協(xié)和音也逐漸被專業(yè)作曲家接受；簡潔的通奏低音和獨(dú)唱織體的確立，為17世紀(jì)60年代后興起的獨(dú)唱康塔塔奠定了基礎(chǔ)。再次，世俗單聲歌曲積累的技術(shù)和理念為17世紀(jì)意大利清唱?jiǎng)『徒?jīng)文歌的創(chuàng)作提供了支持，展示了當(dāng)時(shí)宗教音樂和世俗音樂的相互借鑒與融匯。最后，由于當(dāng)時(shí)意大利世俗單聲歌曲作曲家的游歷以及大量作品集的出版，對(duì)歐洲其他國家的獨(dú)唱音樂亦有所影響。如丁迪亞在1623年5月訪問奧地利期間，將最后一卷單聲歌曲《樂集》題獻(xiàn)給了利奧波德大公(Archduke Leopold，1614-1662)。拉西1612年在奧旅行時(shí)，向薩爾茨堡大主教題獻(xiàn)了一至三聲部的《圣樂和室內(nèi)樂》(MusicadiChiesaetCamera)手稿(未出版)。18、19世紀(jì)的西班牙吉他歌曲、法國埃爾曲、德國利德等的織體、風(fēng)格、選詞等，均可見到17世紀(jì)上半葉意大利世俗單聲歌曲的遺風(fēng)。

此外，17世紀(jì)上半葉意大利世俗單聲歌曲作為體裁在發(fā)展中有歷時(shí)性關(guān)聯(lián)，也有共發(fā)性特征。佛羅倫薩單聲歌曲的衰退并非羅馬和威尼斯單聲歌曲的興起導(dǎo)致，真實(shí)原因可能更加復(fù)雜與精微。其存在的社會(huì)歷史原境中地域政體影響、贊助人旨趣的轉(zhuǎn)移，甚至教皇一紙令下、作曲家被迫離職或因罪放逐、城市中心的改變等等皆有可能成為原因。這就需要研究時(shí)在歷史中逐步篩查，找到最靠近“真相”的合理史據(jù)與節(jié)點(diǎn)。這可能也是史學(xué)研究中原境分析(65)黃鍵：《17世紀(jì)初意大利世俗單聲歌曲的形成探究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2022年，第3期，第125頁。崛起的緣由。