音樂(lè)表演速度分析的意義與理論

周 全

引 言

西方音樂(lè)的記譜至今已有超過(guò)一千年的歷史。音樂(lè)學(xué)發(fā)展至21世紀(jì)，基于樂(lè)譜的音樂(lè)分析已經(jīng)成為了音樂(lè)學(xué)者解讀作曲家意圖和解釋作品結(jié)構(gòu)的主要途徑，這些分析結(jié)果也被普遍認(rèn)為是音樂(lè)表演者詮釋作品的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。許多20世紀(jì)的偉大音樂(lè)家都忠實(shí)擁護(hù)一種“先有分析，再有表演”的觀念，認(rèn)為表演應(yīng)該以聲音的方式呈現(xiàn)作品分析的結(jié)果，體現(xiàn)音樂(lè)各個(gè)層面的結(jié)構(gòu)。(1)此觀念來(lái)自于莉迪亞·戈?duì)柕摹爸矣谧髌贰?Wertreue)理論。見(jiàn)Lydia Goehr，The Imaginary Museum of Musical Works，Oxford：Oxford University Press，1992。譬如，斯特拉文斯基曾經(jīng)提出“純粹音樂(lè)”的理念，認(rèn)為實(shí)現(xiàn)這個(gè)理念的唯一途徑來(lái)自一種完全客觀的音樂(lè)表演方式，也就是表演者在表演的過(guò)程中只是執(zhí)行，不做詮釋?zhuān)炎髑业淖髌酚米羁陀^的方式傳遞給聽(tīng)眾。(2)引用自Richard Taruskin，Text and Act：Essays on Music and Performance，Oxford：Oxford University Press，1995，p.129。勛伯格也不約而同地指出：“表演者的存在價(jià)值只是把音樂(lè)傳遞給那些可憐得連樂(lè)譜都看不懂的聽(tīng)眾”。(3)引用自 Nicholas Cook，“Music as Performance”，in Martin Clayton，Trever Herbert and Richard Middleton ed.，The Cultural Study of Music：A Critical Introduction，New York：Routledge，2003，p.204。他的言下之意就是，對(duì)于一個(gè)可以閱讀、分析、解讀樂(lè)譜的人來(lái)說(shuō)，聆聽(tīng)表演是沒(méi)有必要的，因?yàn)橐魳?lè)的所有元素都已包含在樂(lè)譜之中，單憑分析樂(lè)譜就可以體會(huì)音樂(lè)。由此可見(jiàn)，“先有分析，再有表演”的這種觀念長(zhǎng)期以來(lái)都存在，基于樂(lè)譜的音樂(lè)分析也一直被認(rèn)為是音樂(lè)學(xué)中的一個(gè)非常重要的領(lǐng)域，音樂(lè)分析得出的結(jié)果和理論被認(rèn)為是“正確”演奏的基礎(chǔ)，指導(dǎo)表演者呈現(xiàn)“正確”的風(fēng)格。因此，表演者需要學(xué)習(xí)音樂(lè)學(xué)者分析出來(lái)的作品結(jié)構(gòu)，掌握音樂(lè)學(xué)的理論，并把這些結(jié)果和理論實(shí)踐于自己的表演之中，呈現(xiàn)客觀、正確的音樂(lè)內(nèi)容。在音樂(lè)學(xué)的領(lǐng)域里，音樂(lè)分析和音樂(lè)表演的關(guān)系一直是單向的，不對(duì)等的：前者指導(dǎo)后者，后者服從前者。一直以來(lái)，這種觀念得到很多音樂(lè)學(xué)者的擁護(hù)。

著名的音樂(lè)學(xué)者尤金·納莫(Eugene Narmour)在他的文章《論音樂(lè)分析與演奏詮釋之間的關(guān)系》中詳細(xì)闡釋了這種“先有分析，再有表演”的觀念：“如果演奏家沒(méi)有正確地分析結(jié)構(gòu)中的細(xì)節(jié)，也沒(méi)有在演奏中謹(jǐn)慎地體現(xiàn)這些細(xì)節(jié)，音樂(lè)就會(huì)出現(xiàn)許多的問(wèn)題。”(4)Eugene Narmour，“On the Relationship of Analytical Theory to Performance and Interpretation”，Explorations in Music，the Arts，and Ideas：Essays in Honor of Leonard B.Meyer，1988，pp.317-340.他指出，音樂(lè)表演的步驟應(yīng)該是首先分析樂(lè)譜，得出一個(gè)合理的詮釋方案，再以這個(gè)方案為詮釋作品的標(biāo)準(zhǔn)，把方案呈現(xiàn)在演奏之中。他認(rèn)為這種透過(guò)分析樂(lè)譜得出的詮釋方案應(yīng)該被視為衡量一個(gè)演奏好壞的標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，他編寫(xiě)了一套唱片指南，比較同一首作品的不同演奏版本，評(píng)價(jià)它們的好壞。他在指南中提出，《玫瑰騎士》最值得購(gòu)買(mǎi)的唱片版本是卡拉揚(yáng)指揮的版本，因?yàn)檫@個(gè)版本嚴(yán)格按照音樂(lè)分析得出的結(jié)果演奏，不偏不倚地忠于了樂(lè)譜。而伯恩斯坦在海頓的《第八十三交響曲》第一樂(lè)章的第128—129小節(jié)的漸強(qiáng)處就犯了一個(gè)明顯的錯(cuò)誤，沒(méi)有跟隨樂(lè)譜的標(biāo)示來(lái)演奏。納莫批評(píng)，有一些指揮有時(shí)候會(huì)做出一些完全莫名其妙、毫無(wú)意義的音樂(lè)效果，無(wú)視樂(lè)譜的指示。在這里，他所謂的“莫名其妙”便是指那些樂(lè)譜中沒(méi)有標(biāo)記，甚至是偏離樂(lè)譜標(biāo)記的演奏效果?？偠灾?，對(duì)于納莫來(lái)講，嚴(yán)謹(jǐn)跟隨樂(lè)譜和音樂(lè)分析結(jié)果的演奏就是好的演奏，反之就是差的演奏。

在音樂(lè)學(xué)的歷史上，擁護(hù)這種觀念的還有廣為人知的音樂(lè)理論家申克(Heinrich Schenker)。申克理論的核心在于樂(lè)譜中的主三和弦及其展開(kāi)的過(guò)程。對(duì)于申克以及申克理論的追隨者來(lái)說(shuō)，這種音樂(lè)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)既是衡量一首作品偉大與否的標(biāo)準(zhǔn)，也是評(píng)價(jià)一個(gè)演奏正確與否的體系。(5)Heinrich Schenker，The Art of Performance.Oxford：Oxford University Press，2000.菲力克斯·薩爾澤(Felix Salzer)根據(jù)申克的音樂(lè)分析原理提出了“結(jié)構(gòu)性聆聽(tīng)(structural hearing/listening)”這個(gè)概念，指出表演者的責(zé)任是在演奏中呈現(xiàn)樂(lè)譜分析得出的結(jié)構(gòu)，而聆聽(tīng)者需要在聆聽(tīng)的過(guò)程中掌握這些結(jié)構(gòu)，這樣才能欣賞到音樂(lè)的真諦。(6)Felix Salzer， Structural Hearing：Tonal Coherence in Music.vol.1.Courier Corporation，1962.

同樣，國(guó)內(nèi)也有很多有關(guān)音樂(lè)表演的文獻(xiàn)以“如何正確演奏某某作曲家的作品”(7)范元績(jī)：《怎樣正確演奏李斯特的〈拉科齊進(jìn)行曲〉(第15號(hào)匈牙利狂想曲)——莫拉·卡斯特羅教授講學(xué)側(cè)記》，《樂(lè)府新聲》(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，1992年，第1期，第12—13頁(yè)； 李田甜：《論鋼琴演奏中力度表現(xiàn)的正確詮釋》，《藝術(shù)品鑒》，2016年，第6期，第255頁(yè)； 周婷婷：《正確把握演奏風(fēng)格 改善鋼琴演奏效果》，《藝術(shù)研究》，2018年，第4期，第238—239頁(yè)?；颉叭绾螐椇媚衬城印?8)孫瑜：《如何彈好“五四”時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏》，《北方音樂(lè)》，2020年，第16期，第1—5頁(yè)；翟羽佳：《簡(jiǎn)述如何彈好〈哈農(nóng)鋼琴練指法〉》，《大眾文藝》，2011年，第5期，第14—15頁(yè)；戰(zhàn)方圓：《彈好合唱鋼琴伴奏方法探討》，《北方音樂(lè)》，2019年，第13期，第64—65頁(yè)。為標(biāo)題，以樂(lè)譜分析為主要的(甚至唯一的)“研究方法”，規(guī)定、指導(dǎo)演奏家在演奏時(shí)應(yīng)該做出哪些“合理”的音樂(lè)效果，例如在這里要有連貫感，在那里要有跳躍感，在這里要營(yíng)造前進(jìn)感，在那里要保持流暢性，這個(gè)要彈重音，那個(gè)音要斷奏等等。這種規(guī)定的出現(xiàn)主要是由于這些學(xué)者認(rèn)為，基于樂(lè)譜分析的演奏能夠確?！罢_”的風(fēng)格，就是“好的”演奏。

樂(lè)譜記號(hào)的局限性與速度分析的必要性

這種“先有分析，再有表演”的觀念的其中一個(gè)核心特點(diǎn)來(lái)自于只考慮樂(lè)譜中的記號(hào)，不考慮表演所發(fā)出的聲音。申克的理論只涉及分析樂(lè)譜中的音高和節(jié)奏，不需要考慮音高和節(jié)奏在實(shí)際演奏中的效果，以及這兩個(gè)方面以外的其他因素。薩爾澤提出的“結(jié)構(gòu)性聆聽(tīng)”理論也是通過(guò)分析樂(lè)譜，得出音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，繼而要求表演者在演奏中實(shí)現(xiàn)這個(gè)結(jié)構(gòu)，聆聽(tīng)者在腦海中 “想象”這個(gè)結(jié)構(gòu)，無(wú)需分析表演者演奏出來(lái)的聲音。納莫對(duì)于音樂(lè)表演好壞的標(biāo)準(zhǔn)也只是基于樂(lè)譜分析得出的結(jié)果，不需要考慮實(shí)際演奏。他認(rèn)為，表演者奏出的聲音只是對(duì)于這些結(jié)果的一種實(shí)現(xiàn)，對(duì)于分析結(jié)果沒(méi)有任何影響。實(shí)現(xiàn)得越貼近樂(lè)譜分析的結(jié)果就越是好的表演，反之就越差?？偠灾?，申克、薩爾澤、納莫等人的理論建基于對(duì)樂(lè)譜符號(hào)的分析，從作曲家和音樂(lè)學(xué)者到演奏家和聆聽(tīng)者都應(yīng)該以這樣的方法演奏音樂(lè)、聆聽(tīng)音樂(lè)、思考音樂(lè)，而這種方法也應(yīng)該是用來(lái)衡量一個(gè)演奏好壞的標(biāo)準(zhǔn)。

誠(chéng)然，越來(lái)越多20世紀(jì)末、21世紀(jì)初的學(xué)者都逐漸意識(shí)到，這種只考慮樂(lè)譜不考慮聲音的音樂(lè)分析方法會(huì)不可避免地令我們對(duì)于音樂(lè)作品的認(rèn)識(shí)趨于片面。早在20世紀(jì)80年代，羅曼·茵加爾登(Roman Ingarden)就指出，樂(lè)譜并不等同于音樂(lè)作品，因?yàn)橐皇滓魳?lè)是一個(gè)聲音的作品，而記譜只是聲音的圖形記號(hào)，僅僅通過(guò)符號(hào)來(lái)分析音樂(lè)，很難形成對(duì)于一首作品的整體、全面的理解。(9)Roman Ingarden，The Work of Music and the Problem of Its Identity，University of California Press，1986.茵加爾登的觀點(diǎn)的合理性建基于一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)：樂(lè)譜不能夠準(zhǔn)確記錄音樂(lè)的聲音，在某些方面，樂(lè)譜中的記號(hào)與實(shí)際演奏中發(fā)出的聲音相差甚遠(yuǎn)。所以，僅僅透過(guò)分析樂(lè)譜上的記號(hào)來(lái)思考和想象“音樂(lè)”并不能夠?qū)σ皇滓魳?lè)作品做出全面的理解。這和五線(xiàn)譜記譜法的局限性有著莫大的關(guān)系。

15世紀(jì)的五線(xiàn)譜在音高和節(jié)奏方面的記錄方法逐漸成熟，開(kāi)始接近現(xiàn)今我們所熟悉的記譜方式。隨著記譜的不斷發(fā)展，五線(xiàn)譜在隨后的兩、三百年不斷加入了新的信息，不斷更新記錄信息的方法，使得樂(lè)譜更為精準(zhǔn)、詳細(xì)。這些附加的信息包括16世紀(jì)出現(xiàn)的力度記號(hào)，17世紀(jì)出現(xiàn)的速度記號(hào)，18世紀(jì)出現(xiàn)的鍵盤(pán)樂(lè)器踏板記號(hào)，19世紀(jì)初出現(xiàn)的節(jié)拍器速度記號(hào)，以及各種表情記號(hào)等。(10)〔美〕克雷格·萊特：《早期記譜法和西方音樂(lè)的測(cè)量法》，余志剛譯，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年，第2期，第3—10頁(yè)。然而，在五線(xiàn)譜承載的各種信息當(dāng)中，幾乎沒(méi)有一種可以完全精準(zhǔn)地記錄實(shí)際演奏中發(fā)出的聲音。雖然相比起其他音樂(lè)的記譜體系，西方古典音樂(lè)的五線(xiàn)譜對(duì)于音高和節(jié)奏的記錄已經(jīng)非常詳盡，但是就算是這兩種信息，五線(xiàn)譜也不能夠準(zhǔn)確地記錄。例如，在音高方面，弦樂(lè)和聲樂(lè)的表演者往往會(huì)頻繁使用顫音(vibrato)和滑音(portamento)這兩種改變音高的效果來(lái)增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力，而這兩種音高效果在大部分樂(lè)譜中都完全不會(huì)被標(biāo)示(也不能夠被精準(zhǔn)地標(biāo)示)，需要靠表演者憑經(jīng)驗(yàn)和技巧自己決定在哪個(gè)音使用顫音，哪兩個(gè)音之間使用滑音，顫多寬，滑多快。在節(jié)奏方面，表演者在巴洛克時(shí)期的法國(guó)序曲中往往都會(huì)把樂(lè)譜顯示時(shí)值平均的八分音符或十六分音符以附點(diǎn)的方式(一長(zhǎng)一短)演奏或演唱，改變樂(lè)譜顯示的節(jié)奏(巴赫的《C小調(diào)第二鍵盤(pán)組曲》的開(kāi)端就是很好的例子)。有時(shí)候還會(huì)在樂(lè)譜顯示有一個(gè)附點(diǎn)的地方作“過(guò)度附點(diǎn)”處理，使之變成兩個(gè)附點(diǎn)甚至更短促的節(jié)奏。這些例子都顯示了樂(lè)譜與實(shí)際演奏之間存在著巨大的差異，以致越來(lái)越多學(xué)者提出，需要分析實(shí)際演奏中的各種聲音特征以彌補(bǔ)樂(lè)譜的不足。(11)周全：《忠于歷史 偏離樂(lè)譜——19世紀(jì)的表演風(fēng)格探究》，《人民音樂(lè)》，2021年，第5期，第87—91頁(yè)； 鄒彥：《作為聲音的樂(lè)譜—— 一個(gè)以“讀者”為中心的導(dǎo)言》，《音樂(lè)藝術(shù)》(上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，2020年，第3期，第46—56頁(yè)。

這種記譜與實(shí)際演奏之間的差異在音樂(lè)的各方各面都可以體現(xiàn)，而在速度方面，這種差異則最為明顯。而且，表演中的速度也和音樂(lè)分析密不可分，兩者都可以增加我們對(duì)一首音樂(lè)作品的認(rèn)識(shí)。許多近期的研究表明，演奏中的速度特征是可以對(duì)音樂(lè)每一個(gè)層次的結(jié)構(gòu)(包括樂(lè)句、樂(lè)段、曲式)造成決定性的影響，甚至改變、創(chuàng)造音樂(lè)的結(jié)構(gòu)。這些影響可以體現(xiàn)在三個(gè)層面：基本速度、整體速度變化、局部速度變化。

(一)基本速度

不同的演奏者在演奏同一首作品時(shí)，基本速度可以相差甚遠(yuǎn)。就算樂(lè)譜中有速度記號(hào)的標(biāo)記，這些記號(hào)的詮釋空間往往也很大。例如，在巴洛克式的樂(lè)譜常常見(jiàn)到的adagio、largo、andante、allegro、vivace和presto等速度記號(hào)，在當(dāng)時(shí)只是一個(gè)籠統(tǒng)的表情記號(hào)，指出音樂(lè)應(yīng)有的感情。許多歷史文獻(xiàn)都表明，巴洛克音樂(lè)正確的速度是應(yīng)該從時(shí)間記號(hào)和樂(lè)譜中常見(jiàn)的最短音符時(shí)值中破解出來(lái)的。這些速度的記號(hào)可以鞏固樂(lè)譜中的時(shí)間記號(hào)和音符時(shí)值。巴赫在《C大調(diào)雙大鍵琴協(xié)奏曲》(BWV 1061)的慢樂(lè)章的開(kāi)頭寫(xiě)下 Adagio ovvero Largo的記號(hào)，這個(gè)速度記號(hào)并非代表緩慢或者寬廣，而是暗示表演者可以自行決定是否按照標(biāo)準(zhǔn)的6/8拍模式(即每個(gè)小節(jié)兩個(gè)重音)演奏，或者按照每小節(jié)6個(gè)重音的模式更具寬廣感地演奏(譜例1)。除了時(shí)間記號(hào)和音符時(shí)值之外，舞步也是一個(gè)重要的指引。大部分巴洛克音樂(lè)都是與當(dāng)時(shí)的舞蹈有著緊密關(guān)聯(lián)，對(duì)于這些舞蹈的舞步及特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)有助于我們對(duì)于音樂(lè)速度的處理。而舞蹈的特點(diǎn)可能會(huì)因時(shí)間與地點(diǎn)而異，譬如，17世紀(jì)英國(guó)的薩拉班德(sarabande )舞曲是快速的；而在意大利，同樣的舞曲是中速的；法國(guó)的則是慢速的。這些理論都說(shuō)明，除了文本之外，表演的速度取決于多種文本以外的因素，包括歷史、文化、藝術(shù)等，這些因素都并不是樂(lè)譜可以記載的。表演者根據(jù)自己對(duì)這些因素的詮釋選擇演奏的速度，而這種選擇是個(gè)人的、主觀的，所以不同的表演者可以對(duì)速度有著不同的詮釋?zhuān)忈尶臻g很大。這也說(shuō)明了分析演奏速度的迫切性和重要性。

譜例1.巴赫《C大調(diào)雙羽管鍵琴協(xié)奏曲》(BWV 1061)，第二樂(lè)章開(kāi)頭

可能有人會(huì)認(rèn)為，這些基本速度的差異很細(xì)微，不會(huì)對(duì)作品的整體結(jié)構(gòu)造成改變，所以不影響樂(lè)譜的合理性，與音樂(lè)分析沒(méi)有抵觸。然而，一個(gè)極端的例子可以說(shuō)明基本速度在音樂(lè)分析中的重要性。

來(lái)自挪威的藝術(shù)家萊夫·恩格(Leif Inge)于2004年根據(jù)貝多芬的《第九交響曲》創(chuàng)作了一首名為《延長(zhǎng)的貝九》(9BeetStretch)的聲音藝術(shù)品。他將一個(gè)由納索斯唱片公司(唱片編號(hào)8.553478)發(fā)行，由貝拉·德拉豪斯(Béla Drahos)指揮，尼古拉斯·埃施特哈齊交響樂(lè)團(tuán)及合唱團(tuán)(Nicolaus Esterházy Sinfonia and Chorus)演出的《第九交響曲》錄音版本，在不改變音高和音量的情況下，用數(shù)碼技術(shù)把演奏時(shí)長(zhǎng)拉長(zhǎng)至24小時(shí)。也就是說(shuō)，萊夫·恩格把原有的錄音長(zhǎng)度放大了22.15倍，每個(gè)音和每個(gè)休止符的時(shí)值也隨之拉長(zhǎng)了22.15倍。這首“作品”于2004年在美國(guó)的威斯康辛首演，隨后在世界各大城市，包括維也納、上海、紐約、奧斯陸等城市的藝術(shù)中心演出過(guò)。在《延長(zhǎng)的貝九》的演出當(dāng)中，觀眾聽(tīng)到的只是一些混沌的、持續(xù)的聲音。在這個(gè)速度下，大部分的音樂(lè)細(xì)節(jié)——包括旋律中音與音之間的關(guān)系、和聲進(jìn)程、節(jié)奏變化等——都消失于混沌之中。只能偶爾隱約聽(tīng)到一些最突出的音樂(lè)特征，如作品一開(kāi)始的下行四度和五度，以及詼諧曲樂(lè)章中的定音鼓附點(diǎn)節(jié)奏等。由于“演奏”時(shí)長(zhǎng)為24小時(shí)，實(shí)際上也不會(huì)有人把這首“作品”從頭到尾聽(tīng)完。

萊夫·恩格的《延長(zhǎng)的貝九》引發(fā)了很多討論甚至爭(zhēng)議，有關(guān)這首“作品”的一個(gè)最根本的問(wèn)題是：這還是貝多芬的《第九交響曲》嗎？《延長(zhǎng)的貝九》的“演奏”和原本尼古拉斯·埃施特哈齊交響樂(lè)團(tuán)及合唱團(tuán)的演奏都是源自同一份樂(lè)譜，兩者在音高和音的時(shí)長(zhǎng)比例——也就是節(jié)拍和節(jié)奏——這兩方面完全相同，毫無(wú)差異。在傳統(tǒng)的音樂(lè)分析中，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)是由對(duì)于樂(lè)譜中音高和節(jié)奏的分析而產(chǎn)生，不需要考慮演奏的速度?！兜诰沤豁懬返臉?lè)譜中雖然有一些速度標(biāo)記，但是在實(shí)際演奏中，很少有指揮家會(huì)嚴(yán)格按照樂(lè)譜中的每一個(gè)速度標(biāo)記演奏。所以不同的演奏版本各有快慢，速度各異。但根據(jù)申克的分析理論或者薩爾澤的結(jié)構(gòu)性聆聽(tīng)理論，這些演奏，包括《延長(zhǎng)的貝九》的演奏，所產(chǎn)生出來(lái)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)都是一樣的，因?yàn)檫@些演奏都是嚴(yán)格按照樂(lè)譜，把樂(lè)譜中的音高和節(jié)奏準(zhǔn)確地以聲音的方式呈現(xiàn)，以什么速度演奏并不重要。根據(jù)這些理論的邏輯，《延長(zhǎng)的貝九》和任何其他的《第九交響曲》演奏版本所產(chǎn)生的音樂(lè)結(jié)構(gòu)是完全一樣的，沒(méi)有任何區(qū)別。換而言之，從傳統(tǒng)的音樂(lè)理論和音樂(lè)分析的角度而言，《延長(zhǎng)的貝九》就是貝多芬的《第九交響曲》，也是眾多《第九交響曲》版本中的其中一個(gè)。

然而，在聆聽(tīng)《延長(zhǎng)的貝九》的過(guò)程中，真的有人能夠把傳統(tǒng)音樂(lè)分析所得出的音樂(lè)結(jié)構(gòu)聽(tīng)出來(lái)嗎？聆聽(tīng)這個(gè)“演奏”就等于透過(guò)放大22.15倍的眼鏡看一副畫(huà)，消失了的是對(duì)于整體結(jié)構(gòu)的感知，突出了的是一些微不足道的細(xì)節(jié)。在聆聽(tīng)這首“作品”時(shí)，相信就算是最專(zhuān)業(yè)的聆聽(tīng)者(包括我自己)也很難想象自己在聆聽(tīng)貝多芬的《第九交響曲》。這正突出了傳統(tǒng)的音樂(lè)分析方法——僅僅以樂(lè)譜為分析對(duì)象——的一個(gè)嚴(yán)重的局限：忽略對(duì)于基本速度的考量。換而言之，在缺乏對(duì)于基本速度的分析的情況下，單憑分析樂(lè)譜不一定能夠得出音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，不一定能夠分析出音樂(lè)作品的全貌。

(二) 整體速度變化

除了基本速度之外，許多表演研究的學(xué)者都不約而同地指出，演奏中的整體速度變化也可以對(duì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)造成關(guān)鍵性的影響，增加我們對(duì)一首音樂(lè)作品的認(rèn)識(shí)。白特妮·羅伊(Bethany Lowe)(12)截圖自Bethany Lowe，“Analysing Performances of Sibelius’s Fifth Symphony：the ‘One Movement or Two’ Debate and the Plurality of the Music Object”，Music Analysis，2011，30(2-3)。分析了西貝柳斯《第五交響曲》數(shù)十個(gè)錄音版本中的速度特征(圖1)，發(fā)現(xiàn)有的版本在第100小節(jié)過(guò)后逐漸加速，突出連貫性，呈現(xiàn)單一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)(左上角)；有的版本突然加速，營(yíng)造出兩個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)感(右上角)；另外還有的版本沒(méi)有加速的過(guò)程，而是以?xún)蓚€(gè)完全不同的速度勾勒出兩個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)(左下角)；還有其他版本介乎前三者之間，采用更平均的加速頻率(右下角)。她的研究證明了不同的速度變化方式可以勾勒出不同的曲式結(jié)構(gòu)，曲式結(jié)構(gòu)并不一定是單憑對(duì)于樂(lè)譜的分析來(lái)得出。當(dāng)有些音樂(lè)學(xué)者還在以傳統(tǒng)的樂(lè)譜分析爭(zhēng)辯著這首作品的曲式結(jié)構(gòu)時(shí)，羅伊的研究從速度分析的視角解開(kāi)了這首作品的結(jié)構(gòu)謎團(tuán)。

圖1.西貝柳斯《第五交響曲》演奏中的四種典型速度變化模式

另外，整體速度變化也可以在樂(lè)句的層面對(duì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生改變。本人與楊倩茹在以往的研究中(13)周全、楊倩茹：《音樂(lè)表演的結(jié)構(gòu)研究——以肖邦〈bG大調(diào)練習(xí)曲〉(Op.10 No.5) 為例》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第3期，第51—65頁(yè)。也同樣證實(shí)，在同一首作品中，不同的速度變化方式可以創(chuàng)造出樂(lè)句結(jié)構(gòu)方面的差異。此研究顯示，在演奏肖邦的《“黑鍵”練習(xí)曲》的A段(第1—16小節(jié))時(shí)，速度變化的差異可以令有些版本的結(jié)構(gòu)聽(tīng)起來(lái)像是兩句，有的像是一句，前者像是兩個(gè)基本樂(lè)思加對(duì)比樂(lè)思的組合，后者像是一組基本樂(lè)思加對(duì)比樂(lè)思和另一組新樂(lè)思加對(duì)比樂(lè)思。一些其他的研究也表明，表演者可以透過(guò)“樂(lè)句拱形”——即在樂(lè)句開(kāi)始時(shí)漸快和漸強(qiáng)，并在樂(lè)句結(jié)束前漸慢和漸弱——來(lái)勾勒樂(lè)句或樂(lè)段開(kāi)始和結(jié)束的位置。(14)〔英〕尼古拉斯·庫(kù)克：《化圓為方：肖邦瑪祖卡錄音中的樂(lè)句拱形》，高拂曉譯，《樂(lè)府新聲》，(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，2013年，第1期，第90—98頁(yè)。樂(lè)句拱形的使用也直接影響聆聽(tīng)者對(duì)于樂(lè)句結(jié)構(gòu)的感知。這些速度變化的手段取決于表演者對(duì)于作品結(jié)構(gòu)的理解和詮釋?zhuān)耆梢砸蛉硕?。其產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)并非樂(lè)譜分析可以得出。

整體速度變化不一定只在浪漫時(shí)期作品的演奏中才能找到，就算是在演奏速度相對(duì)平穩(wěn)的古典時(shí)期作品時(shí)，許多表演者都會(huì)在樂(lè)譜中沒(méi)有標(biāo)示速度變化的位置改變速度。例如，荷西·鮑文(José Bowen)在他的實(shí)證研究中發(fā)現(xiàn)，(15)José Antonio Bowen，“Tempo，Duration，and Flexibility：Techniques in the Analysis of Performance”，Journal of Musicological Research 16.2 (1996)：111-156.一些早期錄音在演奏莫扎特《G小調(diào)交響曲》(K.550)的呈式部時(shí)體現(xiàn)出一種段落之間的速度不平衡：在主部和副部主題采用較慢的速度，在過(guò)渡和結(jié)尾的段落采用較快的速度，盡管樂(lè)譜并沒(méi)有任何速度變化的標(biāo)記(圖2)。這些演奏透過(guò)整體速度的變化分辨曲式結(jié)構(gòu)中不同的段落，令主題聽(tīng)起來(lái)更有“分量”，過(guò)門(mén)和尾聲的部分更“一帶而過(guò)”，引導(dǎo)聆聽(tīng)者的注意力，增強(qiáng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)感。

圖2.莫扎特《第四十交響曲》的四個(gè)錄音中的整體速度變化

(三) 局部速度變化

局部速度變化未必能夠像基本速度和整體速度變化那樣，對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生重大的改變，但是也同樣能夠彌補(bǔ)傳統(tǒng)音樂(lè)分析的不足。在樂(lè)句層面，整體速度變化一般在開(kāi)始和結(jié)尾的位置體現(xiàn)，而局部速度變化則在樂(lè)句中間短暫出現(xiàn)，但同樣有助于勾勒或突出樂(lè)句結(jié)構(gòu)。丹尼爾·里奇-威爾金森(Daniel Leech-Wilkinson)發(fā)現(xiàn)，法國(guó)鋼琴家阿爾弗雷德·科爾托(Alfred Cortot)的演奏充分體現(xiàn)了旋律—和聲的速度變化傾向，科爾托對(duì)彈性速度的使用極大程度受著旋律線(xiàn)條的影響，通過(guò)強(qiáng)調(diào)旋律的頂點(diǎn)以及根據(jù)旋律輪廓改變速度。(16)Daniel Leech-Wilkinson，“Cortot’s Berceuse”，Music Analysis 2015，34(3)：335-363.他分析了科爾托演奏的肖邦《搖籃曲》中的速度特征，結(jié)果顯示，科爾托在演奏連續(xù)16分音符和32分音符的樂(lè)段時(shí)，每當(dāng)旋律音高漸高時(shí)會(huì)使用漸慢，漸低時(shí)則使用漸快。旋律音高接近最高點(diǎn)時(shí)科爾托的速度在整句中最慢，利用局部速度變化突出“旋律高潮”，增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)力的手段是透過(guò)樂(lè)譜分析不能夠得出的結(jié)果。同樣，多洛提雅·法比安(Dorottya Fabian)在巴赫小提琴獨(dú)奏曲的不同演奏版本中也發(fā)現(xiàn)了類(lèi)似的傾向，包括在旋律的高點(diǎn)/低點(diǎn)、大音程、重要的非和聲音符等位置上加入緩急重音，改變速度，勾勒樂(lè)句結(jié)構(gòu)或突出節(jié)奏音型。(17)Dorottya Fabian，A Musicology of Performance：Theory and Method Based on Bach’s Solos for Violin，Open Book Publishers，2015.

在記譜相對(duì)精準(zhǔn)的20世紀(jì)作品中，我們?nèi)匀豢梢哉业窖葑嗉彝高^(guò)局部速度變化勾勒樂(lè)句，彌補(bǔ)樂(lè)譜記譜的缺陷的情況。筆者通過(guò)分析巴托克的《中提琴協(xié)奏》第5至第9小節(jié)的速度(中提琴聲部的每一個(gè)音的音符時(shí)值)(圖3)，并對(duì)比樂(lè)譜標(biāo)示的節(jié)奏時(shí)值與實(shí)際演奏中的音符時(shí)值，發(fā)現(xiàn)此作品的首演者威廉姆·普利姆羅斯(William Primrose)在兩個(gè)不同的錄音版本中(圖4)均沒(méi)有嚴(yán)格按照樂(lè)譜中標(biāo)示的音符時(shí)值演奏，而是使用了大量的自由速度，用一種循序漸進(jìn)的方式詮釋樂(lè)譜中的節(jié)奏變化，將不同的節(jié)奏段天衣無(wú)縫地連貫起來(lái)，營(yíng)造出一種一氣呵成的前進(jìn)感，為音樂(lè)增添動(dòng)力。

圖3.樂(lè)譜第5—9小節(jié)中標(biāo)示的音符時(shí)值(假設(shè)演奏速度 =90)

圖4.普利姆羅斯兩個(gè)錄音版本中的音符時(shí)值(第5—9小節(jié))

圖3.圖4之間的明顯差異顯示了普利姆羅斯在演奏中的自由速度使用。在圖3顯示的理論假設(shè)速度圖中，時(shí)值線(xiàn)在同一音符時(shí)值的段落中是一條橫線(xiàn)，代表該段落中每一個(gè)音符的時(shí)值相同；而圖4顯示的普利姆羅斯的速度圖中，時(shí)值線(xiàn)在同一音符時(shí)值的段落中呈現(xiàn)出總體下降的趨勢(shì)(雖然偶有小幅度上升)，代表普利姆羅斯并沒(méi)有將樂(lè)譜中相同時(shí)值的音符以同樣的速度演奏，而是在演奏同一時(shí)值的音符時(shí)逐漸加快速度，逐漸將音符時(shí)值縮短。這種詮釋方式將不同節(jié)奏的段落以逐漸改變的方式串聯(lián)在一起，模糊了這個(gè)樂(lè)段中的節(jié)奏變化，賦予音樂(lè)一種持續(xù)的前進(jìn)感。需要強(qiáng)調(diào)的是，如果嚴(yán)格按照樂(lè)譜標(biāo)示的音符時(shí)值演奏這個(gè)段落，也就是以圖3的方式演奏，樂(lè)句會(huì)被切斷，影響連貫性，前進(jìn)感會(huì)相當(dāng)薄弱。以西方音樂(lè)的記譜法將普利姆羅斯的詮釋方式精準(zhǔn)記錄下來(lái)幾乎是不可能的。換言之，這種詮釋方式需要演奏者靈活處理樂(lè)譜中的記號(hào)，將作曲家的意圖和想象中的效果以聲音的方式呈示給聽(tīng)眾。作為巴托克《中提琴協(xié)奏曲》的委約者和首演者，普利姆羅斯錄音可謂此作品的權(quán)威版本，普利姆羅斯也很可能是最有資格在此作品的演奏中呈示出作曲家意圖的演奏者。再者，正如上文所述，這種逐漸加快或減慢節(jié)奏或速度的效果在巴托克的《中提琴協(xié)奏曲》以至大部分作品中都非常普遍。根據(jù)上述的分析結(jié)果與事實(shí)，筆者認(rèn)為，普利姆羅斯偏離樂(lè)譜的節(jié)奏，加快速度，逐漸縮短音符時(shí)值的詮釋方式既能夠營(yíng)造出理想的音樂(lè)效果，也是忠于作曲家，符合作曲家意圖的。筆者由此推論這是作曲家巴托克本人認(rèn)可的一種詮釋方式，是樂(lè)譜無(wú)法準(zhǔn)確標(biāo)示，而需要表演來(lái)詮釋的一種方式。一些現(xiàn)有的研究認(rèn)為，演奏也可以是一種樂(lè)譜版本。(18)鄒彥：《作為聲音的樂(lè)譜—— 一個(gè)以“讀者”為中心的導(dǎo)言》，《音樂(lè)藝術(shù)》(上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，2020年，第3期，第46—56頁(yè)。普利姆羅斯的演奏彌補(bǔ)了樂(lè)譜記譜法的缺陷，透過(guò)局部速度變化提供了樂(lè)譜以外的有關(guān)作曲家意圖的信息。此結(jié)果證明，20世紀(jì)作品中的樂(lè)譜標(biāo)示同樣是有待詮釋的，表演者不應(yīng)該僅僅執(zhí)行樂(lè)譜中的記號(hào)，而是應(yīng)該透過(guò)對(duì)于這些標(biāo)示的理解和符合作品風(fēng)格與表現(xiàn)力的詮釋方式來(lái)營(yíng)造出理想的音樂(lè)效果，表現(xiàn)音樂(lè)的精神與情感。而在這個(gè)過(guò)程中，速度扮演著非常重要的角色。

上述這些研究都突出了速度分析在音樂(lè)分析中的重要性和必要性：如要對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行全面、深入的理解，僅僅分析樂(lè)譜中的記號(hào)是不夠的，分析表演中的速度是不可或缺的。樂(lè)譜中的速度記號(hào)(如果有的話(huà))并非絕對(duì)的，需要表演者來(lái)詮釋。這種詮釋的多樣化導(dǎo)致不同的演奏版本在演奏同一首作品時(shí)在速度方面會(huì)有顯著的差異，產(chǎn)生的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)都會(huì)不盡相同。因此，對(duì)于演奏中速度特征的分析就變得尤為重要。

速度分析理論框架

分析表演速度的研究在國(guó)內(nèi)既匱乏又零散，關(guān)注度比傳統(tǒng)的作品分析研究低很多，使得兩者在音樂(lè)學(xué)研究中的地位并不平等。這類(lèi)研究聚焦于整體速度或樂(lè)段層面分析的多，而對(duì)于局部速度變化的關(guān)注較少，有的也只是透過(guò)研究速度特征與其他音樂(lè)特征(19)周全：《炫技表演風(fēng)格中的速度特征——基于現(xiàn)代鋼琴錄音的實(shí)證研究》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2021年，第3期，第127—143頁(yè)； 楊健：《論〈魯斯蘭與柳德米拉〉序曲的文本、分析與演繹》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第2期，第94—106頁(yè)?；蛐睦硖卣?20)文思隆：《交響樂(lè)演奏速度研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第2期，第39—47頁(yè)； 楊集梅、鄭茂平：《中國(guó)民族音樂(lè)聆聽(tīng)的心理機(jī)制及現(xiàn)狀調(diào)查》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2021年第3期，第138—151頁(yè)。之間的關(guān)系探索表演之外的問(wèn)題。國(guó)內(nèi)學(xué)界尚未建立一套描述速度特征的理論框架。在西方現(xiàn)有有關(guān)速度分析的文獻(xiàn)之中，對(duì)于整體速度和局部速度變化的研究較為均等。但后者大部分都集中在分析某個(gè)特定的速度風(fēng)格特征之上，例如某位作曲家作品中的裝飾音時(shí)值，(21)〔澳〕多洛提雅·法比安：《如何詮釋與演奏巴赫器樂(lè)作品中的裝飾音》，周全譯，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018年，第2期，第71—86頁(yè)。附點(diǎn)音符的時(shí)值，(22)Dorottya Fabian，Emery Schubert，“A New Perspective on the Performance of Dotted Rhythms”，Early Music，2010，38(4).樂(lè)句拱形的運(yùn)用手法，(23)〔英〕尼古拉斯·庫(kù)克：《化圓為方：肖邦瑪祖卡錄音中的樂(lè)句拱形》，高拂曉譯，《樂(lè)府新聲》(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，2013年，第1期，第90—98頁(yè)。以及樂(lè)句之間的速度變化程度(24)周全、楊倩茹：《音樂(lè)表演的結(jié)構(gòu)研究——以肖邦〈bG大調(diào)練習(xí)曲〉》(Op.10 No.5)為例》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第3期，第51—65頁(yè)。等。這類(lèi)研究大部分都選擇用最適合該音樂(lè)語(yǔ)境下的描述方式來(lái)闡釋分析的結(jié)果，導(dǎo)致用詞不統(tǒng)一，分析方法不一致等問(wèn)題，令這些研究結(jié)果的討論未必能夠擴(kuò)展至其他語(yǔ)境之中。由于缺乏一套完整統(tǒng)一的、具有較廣泛代表性的理論框架，使得諸多有關(guān)速度的問(wèn)題仍然沒(méi)有得到有效解決，限制了我們對(duì)音樂(lè)表演以至音樂(lè)作品的全面認(rèn)識(shí)。

有鑒于此，筆者在本人近期發(fā)表的英文文章(25)Danny Quan Zhou，Dorottya Fabian，“A Three-Dimensional Model for Evaluating Individual Differences in Tempo and Tempo Variation in Musical Performance”，Musicae Scientiae，2021，25(2)：252-267.https：//doi.org/10.1177/1029864919873124.和出版的著作(26)Danny Zhou，“A Taxonomical Framework for Evaluating Piano Performances：Tempo Styles beyond Fast and Slow”，Newcastle：Cambridge Scholars Publishing，2022.https：//www.cambridgescholars.com/product/978-1-5275-8351-1.中，提出了一套用來(lái)描述演奏中的速度特征以及不同演奏之間的速度共性及差異的理論框架，此框架將速度分為三個(gè)維度：基本速度、整體速度變化和局部速度變化。每個(gè)維度又進(jìn)一步劃分為兩個(gè)變量。通過(guò)衡量此理論框架中這六個(gè)變量的程度，評(píng)估不同演奏之間的共性與差異，探討每個(gè)演奏中不同層次的速度特征(圖5)。

圖5.用來(lái)描述及評(píng)估演奏中速度與速度變化的理論框架

基本速度是音樂(lè)表演中一個(gè)主要的維度，可以細(xì)分為兩個(gè)變量：(1)快速樂(lè)段的速度；(2)慢速樂(lè)段的速度。許多研究表明，一些音樂(lè)家可能傾向于以很慢的速度演奏慢速樂(lè)段，卻以很快的速度演奏快速樂(lè)段；而另一些音樂(lè)家則可能具有相反的傾向。因此，將基本速度劃分為兩個(gè)獨(dú)立的變量是很重要的，使得這些段落性、整體性的速度傾向的差異得以區(qū)分。將基本速度分成這兩個(gè)變量可以讓我們更深入地了解演奏的基本速度以及演奏家之間在速度選擇上的共性及差異。

整體速度變化可被劃分為兩個(gè)變量：(1)使用段落彈性的傾向；(2)使用結(jié)構(gòu)漸慢的傾向。這兩個(gè)變量都可以增強(qiáng)或削弱音樂(lè)的結(jié)構(gòu)感。第一個(gè)變量是指在不同段落使用不同的基本速度，以突顯段落之間的差異，從而塑造音樂(lè)的結(jié)構(gòu)。

有關(guān)局部速度變化的探討和分析的標(biāo)準(zhǔn)尤其不統(tǒng)一。在學(xué)術(shù)界，對(duì)于局部速度變化的名稱(chēng)混亂，各種叫法包括“修辭性速度變化”“表情性速度變化”“小范圍速度變化”“局部彈性速度”及“緩急法”等。局部速度變化與整體速度變化一樣，可以通過(guò)不同的方式實(shí)現(xiàn)，包括不同功能的重音，如節(jié)奏重音、旋律重音和節(jié)拍重音。筆者將這個(gè)維度劃分為兩個(gè)變量，分別是“強(qiáng)調(diào)旋律—和聲細(xì)微差別的傾向”和“強(qiáng)調(diào)節(jié)拍—節(jié)奏細(xì)微差別的傾向”。這兩種傾向均于前人的研究中得到了證實(shí)。

此理論框架的創(chuàng)新點(diǎn)在于，將現(xiàn)有研究較為零散、含混的論述方式加以整合及梳理，構(gòu)建出一套較完整的，具有較廣泛代表性的理論框架，規(guī)范速度分析的討論。這六個(gè)變量涵蓋了速度的多個(gè)層面和多個(gè)方面的特征，可以更清楚、更深入、更客觀和更全面地分析演奏中速度和速度變化，為今后此方面的研究以至整個(gè)音樂(lè)分析的學(xué)科提供有效的研究方法和理論基礎(chǔ)，加深我們對(duì)作品內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，彌補(bǔ)傳統(tǒng)的音樂(lè)分析方法的不足。在筆者的英文著作當(dāng)中，以實(shí)證的方法驗(yàn)證了此框架的有效性，并舉例證明了此框架可以被應(yīng)用到不同體裁、不同作曲家、不同演奏者，以及不同結(jié)構(gòu)層面的特征中，是一套結(jié)合理論與實(shí)踐的框架。但由于本文篇幅有限，以及本文的重點(diǎn)在于討論速度分析在音樂(lè)分析中的重要性，筆者在此不深入論述實(shí)踐的部分，只介紹此框架的基本內(nèi)容。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)包括音高、時(shí)值、力度、速度、音色等多方面的元素。西方音樂(lè)的五線(xiàn)譜記譜法相對(duì)于其他的記譜體系已經(jīng)非常精確，但對(duì)于某些方面，尤其是速度記錄的精準(zhǔn)度，仍然非常有限。樂(lè)譜的這種局限性令只是以樂(lè)譜分析為基礎(chǔ)的音樂(lè)研究得出的分析結(jié)果欠缺全面性、完整性，限制了我們對(duì)音樂(lè)作品的認(rèn)識(shí)。筆者在本文中提出，樂(lè)譜分析和表演分析可以?xún)?yōu)勢(shì)互補(bǔ)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的音樂(lè)分析可以描述或解釋音樂(lè)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而表演研究同樣可以達(dá)到這個(gè)目的，只是用另一種方法和從另一個(gè)角度。所以?xún)烧咧g的關(guān)系應(yīng)該是平等的，表演分析與傳統(tǒng)樂(lè)譜分析在音樂(lè)學(xué)中應(yīng)享有同等的地位。因此，傳統(tǒng)的“先有樂(lè)譜，再有表演”的觀念，以作品為中心、表演為從屬的觀念，樂(lè)譜分析為首、表演分析為輔的觀念，和以樂(lè)譜分析結(jié)果作為表演規(guī)范的思維方式，已經(jīng)不合時(shí)宜。取而代之的應(yīng)該是一種探索表演“產(chǎn)生”什么，“表達(dá)”什么，“創(chuàng)造”什么的思維方式。

二十多年來(lái)，雖然這個(gè)觀念已經(jīng)在后現(xiàn)代主義的西方新音樂(lè)學(xué)(new musicology)成為一種主流，但是似乎并未被大多西方國(guó)家以外的音樂(lè)學(xué)者(包括中國(guó))廣泛接受。在筆者看來(lái)，中國(guó)的音樂(lè)學(xué)研究尚未完全走出探索“正確詮釋”“權(quán)威版本”的舊有思維模式，有部分學(xué)者仍然打著“如何正確演繹某某作品”或“如何最好地表達(dá)某某作曲家風(fēng)格”的旗號(hào)，試圖追求所謂唯一的、權(quán)威的分析結(jié)果和演奏版本。這種傳統(tǒng)觀念對(duì)于強(qiáng)調(diào)多元化詮釋的表演研究，以及對(duì)于我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)音樂(lè)作品，無(wú)疑是一種障礙。因此，探索表演與樂(lè)譜之間的關(guān)系，分析表演中樂(lè)譜不能夠詳細(xì)記載的特征，對(duì)我們的音樂(lè)學(xué)發(fā)展具有重要意義。分析表演中的速度能夠?yàn)槲覀儗?duì)樂(lè)譜以至音樂(lè)作品的理解帶來(lái)新的啟發(fā)和結(jié)論，本研究中提出的理論框架將現(xiàn)有研究較為零散、含混的論述方式加以整合及梳理，構(gòu)建出一套較完整的，具有較廣泛代表性的理論框架，有助于規(guī)范速度分析的討論。筆者希望此研究能促進(jìn)國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)音樂(lè)分析的學(xué)科建設(shè)的思考，對(duì)表演研究的關(guān)注，以推進(jìn)中國(guó)表演理論與相關(guān)跨學(xué)科研究的發(fā)展。表演研究不但為音樂(lè)教育學(xué)者、音樂(lè)老師與學(xué)生、音樂(lè)心理學(xué)學(xué)者、表演者以及聽(tīng)眾提供了更深入、全面的知識(shí)，更為音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)研究開(kāi)辟了新的研究方法、思維模式和多元化詮釋的可能性。