舶來技藝對中國玻璃藝術的影響與反思

孫志浩

Beginning with the context of the times， this article analyzes the influencing factors for Chinese contemporary glass art， tries to put forward content construction in terms of connotation， social application， inheritance and innovation， and explores the development path of Chinese glass art through reflective ideas.

20世紀伊始，受文化潮流、現(xiàn)代科技和社會制度變遷的影響，藝術的邊界和藝術的價值都發(fā)生了一定變化。玻璃藝術作為中國歷史悠久的手工藝術，始終未能與現(xiàn)代科學進行深度融合，鮮有突破。近代舶來藝術傳入中國后，新工藝顛覆了玻璃藝術的樣貌，經歷了對西方的初期模仿后，地域和本土因素獲得重視，玻璃藝術正是寫照之一。本文從時代語境入手，分析了影響中國當代玻璃藝術的因素，嘗試提出其在內涵意蘊、社會應用和傳承創(chuàng)新等方面的內容建設，以期在反思中探索中國玻璃藝術的發(fā)展之道。

一、引言

玻璃的起源眾說紛紜，在蓋烏斯·普林尼·塞孔都斯（Gaius Plinius Secundus，23—79）的百科全書《自然史》（Natural History）中講述了一則玻璃溯源的故事：一艘運輸天然蘇打的船只靠岸后，船員用蘇打塊支撐鍋燒飯，偶然間發(fā)現(xiàn)蘇打和沙子混合時，產生了玻璃液體。雖然這則故事漏洞百出，但間接告訴了后人，玻璃的起源恐難考究。中國玻璃藝術的發(fā)展長期游離于主流工藝美術之外，清代前高檔玻璃器物多為舶來，珍奇甚于黃金，而今玻璃已是生活中最常見的材料之一，工藝美術展覽中，各類玻璃手工藝術隨之增多，作為典型舶來品的玻璃藝術，受到現(xiàn)代文化和新技術的影響，藝術創(chuàng)作者正不斷嘗試尋找“正確”道路，以期實現(xiàn)中國玻璃藝術對話世界的力量。

一、中國玻璃在東西方商貿中的形態(tài)變遷

20世紀以來，中國各地陸續(xù)出土了戰(zhàn)國時期的玻璃飾物，以珠、管、壁的居多，“戰(zhàn)國時期的蜻蜓眼”被今日考古學界視為早期東西方商貿和文化交流的產物，蜻蜓眼玻璃珠和中國傳統(tǒng)的裝飾風格有鮮明差異，這種珠飾多產于地中海、羅馬尼亞和伊朗地區(qū)，且羅馬尼亞的民族服飾上至今仍在使用，這說明蜻蜓眼在這些地區(qū)源遠流長，因此許多學者認為玻璃珠飾與西亞和中國中原地區(qū)間活躍的游牧民族有關。

藝術本土化過程中古代中國人的智慧得到了彰顯：玻璃珠飾經過西方貿易傳入中國，進行了仿造和再造兩個環(huán)節(jié)，在掌握了玻璃熱成型工藝的戰(zhàn)國中期，玻璃已不再只是貴族的西方珍奇異物，在胎體、形制、紋樣、色彩等設計方面皆有創(chuàng)新，玻璃珠飾作為一種舶來工藝進入世俗本土化，甚至部分玻璃珠飾上的原始紋樣影響了彩陶紋樣，同時中國玻璃珠飾上逐漸出現(xiàn)了方形紋、星紋和直線紋樣等，呈現(xiàn)出本土色彩的再造。

根據考古材料，絲綢之路的開辟對于中國玻璃藝術起到了巨大推動作用，北魏還在西域引進了簡單的玻璃吹制技術，生產了最早的吹制玻璃器皿。較之壓制玻璃器皿，吹制工藝可以完成更薄、更透光的玻璃器皿。在《魏書·大月氏傳》有記載：

“世祖時，其國人商販京師，自云能鑄石為五色玻璃。于是采礦山中，于京師鑄之，既成，光澤乃美于西方來者。乃詔為行殿，容百余人，光色映徹，觀者見之，莫不驚駭，以為神明所作。”

這說明了西方的玻璃吹制工藝于此時期進入中國，作為一種瑰寶奇珍進入貴族視野。

把任何材料與加工工藝割裂開都是不可能的，對于玻璃這類材料而言，工藝與成型產物尤為鮮明。就工藝美術而言，每一份材料都需要依賴不同的工藝技巧，玻璃以平面形式呈現(xiàn)可追溯至公元前1世紀，但舊法平板玻璃成型依賴玻璃吹制技術，難以實現(xiàn)大型平板玻璃的量產。冗長的工藝流程造成了當時的平板玻璃產量極低，隨之帶來的是其價值的珍貴，因此早期的彩色玻璃（Stained Glass）多盛行于社會中心的教堂。

彩色玻璃未能在中國興起，這與中國的審美、民俗和信仰皆有聯(lián)系，不過有賴浮法玻璃的量產，在廣州地區(qū)興起了頗具中國特色的玻璃鏡畫，乾隆年間衍生出引起西方轟動的宮廷玻璃鏡畫。

浮法玻璃工藝的出現(xiàn)開辟了玻璃技術史的新紀元，大規(guī)模的平板玻璃生產技術使玻璃逐漸走出小型飾物、日用器皿和室內裝飾的范疇，延伸至建筑領域，這是工業(yè)技術改變現(xiàn)代生活的表現(xiàn)，也是工業(yè)體系化玻璃走向分化與共存的起點。

二、西方現(xiàn)代玻璃藝術對傳統(tǒng)審美顛覆

時值史坦尼斯拉夫·利賓斯基（Stanislav Libensky， 1921—2002）逝世20周年，在中國的玻璃藝術界中，這個名字走入公眾的視野，其創(chuàng)作的核心理念，“光之維度”的概念也在國內的各大玻璃藝術展覽中時有提及。

玻璃在較長的時間內被視為一種工業(yè)材料，是應用于日用產品、光學儀器和建筑的材料，鮮有針對這類材質進行的藝術語言研究。依托波希米亞悠久的玻璃生產歷史，“捷克玻璃”至今依舊是全球高質量玻璃制品的代名詞。利賓斯基憑借電窯鑄造技術將玻璃帶入到中、大型三維的玻璃藝術領域中，成為今日全球玻璃工作室的核心工藝，同時利賓斯基更具創(chuàng)新的是提出了玻璃與光的互動關系，這一觀點被今日全球玻璃藝術創(chuàng)作者奉為圭臬。

利賓斯基畢生通過實踐探索玻璃與光的關系，可以概括為：1.光在玻璃中駐留的方式；2.透明的視錯覺；3.玻璃的半透明；4.熱成型中玻璃的流動；5.牽引光的玻璃虛空。利賓斯基的貢獻至今影響著捷克玻璃藝術，逐漸形成了“利賓斯基學派”，近些年來依托中歐的友好文化交流平臺，“光之維度”概念逐漸進入中國，成為玻璃藝術中最具熱度的詞匯。

“玻璃工作室運動”在玻璃藝術的發(fā)展史中具有承前啟后的意義，最初是發(fā)生在美國的藝術現(xiàn)象，1962年美國藝術家、教育家哈維·利特爾頓（Harvey Littleton，1922—2013）提出了“技術是廉價的”的觀點，鼓勵藝術家更多關注玻璃藝術創(chuàng)作中的觀念性問題。

雖然利特爾頓的“技術是廉價的”觀點至今頗具爭議，但他客觀上肯定了玻璃可以成為現(xiàn)代藝術的一部分，也可以像架上藝術一樣成為一種新型材料藝術，使玻璃脫離功能性的限制，變?yōu)橐环N富有自我精神表達的藝術媒介，從而發(fā)展為與眾不同的藝術風格。玻璃藝術隨之在20世紀70年代延伸到英國、澳大利亞等國家，與現(xiàn)代陶藝、金工、漆藝、纖維一樣，成為具有觀念表達的手工藝藝術。

當代著名藝術批評家丹·克萊因（Dan Klein）認為：1962年以來，玻璃的地位發(fā)生了改變，它長期固守的傳統(tǒng)工業(yè)材料角色被顛覆，玻璃在當代藝術中也占有一席之地。利特爾頓對觀念性的鼓吹與利賓斯基對材料審美的見解擁有天然的適配性，使玻璃藝術能夠在無邊際的現(xiàn)代藝術形態(tài)中具備審美的約束。

三、新時代社會轉型下傳統(tǒng)手工藝面臨的問題

傳統(tǒng)手工藝經由歷史創(chuàng)造，以“技藝”為核心鏈接手藝人和物的主客體關系，作品嵌入了中國對人與自然的關系認知、審美情趣、造物哲學和價值觀念等信息，反映著時代、民族、地域的文化特色，并架構起了成熟的生產體系，這一體系與所處時代的背景有著密切關系，亦即時代的“適用性”。

然而傳統(tǒng)手工藝在科技主導的現(xiàn)代社會下失去了都市中的“適用性”，受當代文藝思潮的影響，存在當代藝術的異化傾向。傳統(tǒng)手工藝的保護與發(fā)展面臨著技術更迭、審美嬗變和經濟發(fā)展三大矛盾，產生了影響其發(fā)展的因素。雖然傳統(tǒng)手工藝多納入非遺保護，避免了“人死技失”的困境，但非遺重在保護，在創(chuàng)新、再造方面仍顯乏力。在當代藝術泛化藝術定義、模糊美丑邊界的渲染下，異化出“妄自出新”的歧途，這一問題在藝術類高等院校的工藝美術類專業(yè)中時有發(fā)生。

縱觀古代的優(yōu)秀工藝品時，它們往往呈現(xiàn)出古樸、稚拙甚至是粗陋的外表，顯得樸素、自然、純真，彰顯謙卑、低調的精神，但又厚重而健壯，給人的視覺感受直接而強烈，這是由于它們本身的存在場景即“大眾的生活場景”，與生活密切相關，與文化的關系是“生機的”，因此是生活中實用的、健康的，而不是無病呻吟的病態(tài)、纖弱之態(tài)。

傳統(tǒng)手工藝在中華文化的形成過程中發(fā)揮了客觀作用，但在教育中并不被重視。將傳統(tǒng)手工藝融入國民教育體系，一方面有利于培養(yǎng)專業(yè)人才，另一方面也有助于將傳統(tǒng)手工藝的文化內涵、民俗智慧和美學精神融入人文通識教育，使之構成公民素質、文化價值觀的有機組成部分。

工匠教育在當代亦有時代價值，在學前、小學和中學教育中，可以通過感知、體驗式的基礎手工藝教育，培養(yǎng)少年和兒童的傳統(tǒng)文化情操，為傳統(tǒng)手工藝振興提供人才，為傳創(chuàng)文化底色創(chuàng)造力埋下種子、打好基礎；在中、高等職業(yè)教育中，可以培養(yǎng)應用型技術人才；在高等教育中，可以通過專業(yè)性和普及型教育，傳播和普及工藝美術，培養(yǎng)高級工藝美術研究；在繼續(xù)教育中，通過社會傳習的方式，豐富人民精神世界，增強公眾對傳統(tǒng)工藝和工匠精神的認同感。

四、現(xiàn)代玻璃藝術的內容建構展望

玻璃藝術與科技相融合具有典型代表意義，藝科融合是當下的熱點話題，科技無疑在推動社會持續(xù)進步，同時也在客觀上持續(xù)擴展藝術邊界。瓦爾特·本雅明認為：“技術革新會變革藝術的所有工藝技能，必然會影響到藝術創(chuàng)作，最終還會改變藝術概念本身”?，F(xiàn)代科技對藝術的形式、內容和空間帶來了強烈影響，甚至試圖顛覆藝術家的身份，縱觀藝術史，這種強烈的顛覆力是罕見的。

傳統(tǒng)手工藝伴隨中華文明溯源久遠，但在大工業(yè)背景下，一系列技術變革將傳統(tǒng)手工業(yè)逐漸擊潰，科技與藝術的關系易被誤讀為對立關系。誠然，科技使公眾具備更多選擇，沖擊了大多依賴嫻熟技藝的手工藝工匠，但科技卻無法顛覆人類的情感表達，科技擊潰的是缺乏情感的、易于復制的產物，無法動搖真實的藝術精神感動，這正是藝術永遠不會消失的核心源泉。

玻璃纏絲工藝使玻璃生成了最初的玻璃珠飾；玻璃吹制工藝的傳播將玻璃變?yōu)檎滟F的日用器皿；模具壓制與塌陷（熱彎）工藝則使玻璃器皿可以被量產，浮法玻璃工藝使玻璃走進生活，成為都市建筑的代名詞；二向色光學的研究解密了大英博物館藏的萊克格斯杯（圖3）的神秘，使不同光源下可變色的玻璃能夠被生產，在醫(yī)院成為藝術療愈的可能（圖4、圖5）。

新時代歷經社會轉型，公眾的審美意識和需求在不斷改變，迫使傳統(tǒng)手工藝術不得不從自身進行調整，以謀求新的發(fā)展。作為舶來品的玻璃藝術在這樣的背景下，在完成第一階段模仿后，在本土文化中進行再創(chuàng)新，增強手工藝術的表現(xiàn)力、民族化和時代性，使中國玻璃藝術在新時代背景下，生發(fā)出具有民族特色的、與時俱進的新光彩。

玻璃藝術之上承載著藝匠之“道”，傳達匠人的所思和所想，即文化意涵。玻璃藝術作為典型的舶來品，在長期中西方交流過程中，已嵌入了本土的趣味，回流西方，如戰(zhàn)國時期的玻璃珠飾上的紋樣通過陶藝裝飾紋樣再次傳播給西方，清代中西商貿中玻璃畫通過本土文化的融入，建構起西方認識中國的橋梁。

藝術是文化交流中直觀的視覺媒介物，中國傳統(tǒng)文化是典型的多元思想文化交織、對立和融合的結果，手工藝關聯(lián)時代文化，呈現(xiàn)出不同時期的藝術特色。21世紀，伴隨全球多元文化發(fā)展趨勢，傳統(tǒng)手工藝術再度被重視，它已不再是昔日出口創(chuàng)匯的手段，而是強調本土文化特性的思想物，這正是手工藝術文化價值的自我重塑，亦是國家重視當代思想文化建設、提倡當代文化理念的體現(xiàn)，獨特的文化傳統(tǒng)孕育了適應當代中國發(fā)展特點的新材料、新工藝、新美學，也在推動中國現(xiàn)代玻璃藝術對話世界。

五、總結

今日為公眾所熟悉的中國文藝形式，多與長期的中西方文化交流有密切關聯(lián)，絲綢之路促進了中西方文化、經濟和藝術的繁榮，作為舶來品的玻璃藝術作為典型代表，彰顯中西方文明交流的結果。

過去西方的玻璃制品隨著絲路進入中國，既開拓了人們的視野，也帶來了新型工藝，同時藝術在經過本土化后，又在其他領域隨著絲路傳播到西方。中國在吸收舶來藝術的同時，也在不斷對它進行本土化再造，嵌入中國的審美意蘊，之后又返回西方，使中西方共享藝術交流帶來的成果，富有中國色彩的玻璃工藝也在世界傳播的舞臺上不斷發(fā)出自己的聲音。

展望未來，玻璃藝術有廣闊的發(fā)展空間，這是由于：一、新藝術媒介在未來不斷拓寬手工藝術的領域，“百工之多”的繁榮景象隨著中國的強盛不斷明晰；二、傳統(tǒng)手工藝在時代中不斷革新，尤其是與科技的結合創(chuàng)新鮮有今日這般強烈；三、優(yōu)秀的中華文化基因在新的歷史起點上延續(xù)的迫切性；四、工藝為人民“美好生活”提供服務的愿景。

中國工藝美術學會2023年度工藝美術科研課題：“蘇作琉璃的時代美學價值及工匠精神傳承研究”（CNACS2023-1-29）

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